Герб горада Ліды, наданы 17 верасня 1590 г.
Фигура Степана Полубеса уже давно может считаться нарицательной как для русского, так и для белорусского декоративно-прикладного искусства. Среди такого созвездия белорусских талантов, работавших во второй половине ХVII века в Москве, как Игнат Максимов, Клим Михайлов, Герасим Окулов, имя ценинника Степана Полубеса, бесспорно, стоит на первом месте.
Впервые в архивных документах С. Полубес упоминается в связи со своим переселением из Мстиславля в Москву: "и взял его в первую службу боярин князь Алексей Никитич Трубецкой полоном и привез к Москве, и жил он в Москве у сородичей своих" [7;763]. Для второй половины ХVII в. факты подобного рода не были исключениями. Понимая и высоко ценя европейский уровень мастерства белорусских ремесленников [5;6] многие русские вельможи во время русско-польской войны 1654-1667 гг. специально разыскивали и вывозили в свои вотчины белорусских мастеров целыми семьями. По-видимому, происходивший из семьи потомственных ценинных (изразцовых) дел мастеров, С. Полубес, как и многие другие его соотечественники, до самой смерти остался жить и работать в России, и не вернулся на родину, хотя после заключения Андрусовского перемирия в 1668 г. ему предоставлялась такая возможность [1;8].
Весь период деятельности С. Полубеса в России можно разделить на следующие этапы:
1) 1654-1658 гг. - годы жизни у А.Н. Трубецкого;
2) 1658-1666 гг. - "никоновский" период творчества;
3) с 1666 г. - "московский" период творчества.
Следует заметить, что о документально зафиксированном творчестве С. Полубеса можно говорить, только начиная с 1658 г., когда белорусский
мастер был замечен патриархом Никоном (1605-1681 гг.) - главным меценатом ценинного производства в России того времени.
Разрабатывая широкомасштабную реформу церкви, Никон всячески содействовал монументальному культовому строительству. Как человек крайне честолюбивый, патриарх испытывал особую склонность к монументальной патетике, величественным масштабам, сильным архитектурным формам и их повышенной декоративности. Питавший большую любовь к праздничности и нарядности, как в жизни, так и в искусстве, патриарх особо поддерживал развитие изразцового искусства и с 1655 года собирал в своих керамических мастерских (сначала на Валдае, а затем в Истре, под Москвой) талантливых белорусских ценинников, ведавших секретами производства «драгоценных» эмалей. Будучи прозорливым политиком и культурным деятелем, Никон благосклонно относился ко многим новациям в области искусства, и, не чуждаясь белорусского (т.е., прозападного, прокатолического) влияния, смело шел на эксперименты. Не удивительно, что именно «никоновский» период творчества оказался самым плодотворным в жизни С. Полубеса, временем, когда он создал свой главный шедевр, ставший впоследствии для него своеобразной визитной карточкой - керамический фриз "павлинье око".
Главным пунктом строительной программы патриарха-реформатора стал Ново-Воскресенский монастырь в Истре, главный храм которого - Воскресенский собор - задумывался как символическое повторение храма Гроба Господнего в Иерусалиме, с той лишь разницей, что новый собор должен был превосходить палестинский первообраз и по масштабу, и по декоративному убранству.
Неповторимый облик Воскресенскому собору придал его изразцовый декор, честь создания которого принадлежит артели белорусских ценинников, возглавляемой П.И. Заборским, выходцем из Литвы. По подсчетам архитектора-реставратора Н. С. Любимовой к моменту освящения храма в 1685 году общая площадь его наружных изразцовых облицовок составила более 1400 м ², включая девять различных изразцовых поясов, венчающих каждый этаж собора и все его приделы, изразцовые аркады колокольни и придела Голгофы, и более 100 изразцовых наличников [8; 43]. Подобная широкомасштабная изразцовая облицовка была создана на Руси впервые. Воплотить ее в жизнь удалось благодаря использованию новой для русского искусства технологии производства полихромных изразцов, принципиально нового орнамента барочного типа (с богатым растительным узором, так хорошо соответствующим представлению о Воскресенском соборе как о Небесном Иерусалиме с его цветущими садами) и новых композиционных принципов в организации изразцового декора.
Вместо использования традиционных для русской архитектурно-декоративной керамики ширинковых изразцов ведущими в системе убранства Воскресенского собора стали раппортные композиции. Большинство из них представляли собой многоизразцовые клейма - композиции, набранные из нескольких (не менее 3) изразцов, каждый из которых имел на своей лицевой пластине лишь часть раппортного мотива. Именно из таких композитных изразцов Степан Полубес и набрал свой фриз «павлинье око», который до сегодняшнего дня украшает апсиду Воскресенского собора (илл. 1).
Раппорт этой композиции состоял из двух частей:
· главного орнаментального мотива в виде стилизованного цветка граната, получившего свое звучное название из-за сходства с глазком на пере павлина (набирался из 18 большемерных изразцов приблизительно 25х33 см каждый [10;80]);
· подзора в виде барочной фестончатой подвески, благодаря которой получался постепенный переход от пестрой ленты фриза к белому полю апсидной стены (набирался из 3 изразцов).
Общая ширина фриза достигала, таким образом, 150 см. До сих пор это произведение смотрится чрезвычайно эффектно. Сочетание радостной,
трепещущей цветовой гаммы изразцов и побеленных по кирпичу стен, насыщает пластику архитектурных масс удивительной живописностью, отчего архитектура собора значительно выигрывает. Изразцы придают плоскости стен «шероховатую» фактуру и тем самым скрадывают в целом тяжеловесную тектонику храмовых форм.
Нужно заметить, что на сегодняшний день фриз «павлинье око» сохранился только на апсиде, в то время как первоначально он опоясывал весь собор на уровне третьего яруса. Такое приоритетное положение фриза в системе храмового декора, скорее всего, объяснялось как его тектоническими (конструктивными) функциями (разработанная Полубесом композиция удачно выявляла и подчеркивала красоту и многообразие выпуклых форм храмовой архитектуры), так и символическим смыслом самого орнамента. Схожесть его основного рисунка одновременно с цветком граната и с изображением глазка на хвостовых перьях павлина позволяло ассоциировать данный мотив с представлением о мученической смерти, кровавой жертве и Воскресении. Таким образом, фриз С. Полубеса был как бы вынесенным на стены храма его названием.
Характеризуя произведение белорусского мастера, следует также отметить его «технологические» особенности. По технике исполнения «павлинье око» относится к классическим образцам белорусской майолики (роспись по рельефу разноцветными эмалями: желтой, синей, бирюзово-зеленой и белой). Не увлекаясь детальностью рисунка (скорее наоборот - стремясь к обобщению), используя чистые локальные эмалевые краски, в сочетаниях которых контрастность нарастала в направлении центрального звена рисунка, мастер добился необычайно праздничного и величественного звучания всей композиции.
Весьма интересным был и рельеф фриза. В отличие от традиционного для русской архитектурной керамики двухжгутного или подглазурного рельефа он представлял собой интересное сочетание барельефа и углубленного рельефа (койланогрифа). Это означало, что орнамент на полубесовских изразцах возвышался над плоскостью фона не всей своей поверхностью, а только внешними краями. При этом все внутренние элементы получались не выпуклыми, а вогнутыми.
Весьма удачно использовал мастер и светотеневые эффекты. Так, внешние края орнамента резались почти отвесно к плоскости фона и потому отбрасывали резкую тень. Внутренние же, наоборот, не отбрасывали тени, поскольку имели пологий скос. Именно такая разновидность рельефа позволяла добиться особой пластичности рисунка, как бы выполненного широкими мазками, и одновременно значительно упростить процесс производства деревянных форм.
К сожалению, декоративное убранство Воскресенского собора не было доведено белорусскими мастерами до конца. В 1666 году патриарх Никон был лишен сана и сослан в Ферапонтов монастырь, а артель белорусских ценинников переведена в Москву. Таким образом, автономность новаторских поисков белорусских мастеров была прервана, их экспериментальное искусство хлынуло в столицу, в результате чего 60-90-е гг. XVII века в истории русской культуры стали временем расцвета полихромной керамики. Главной фигурой в этой в этой области оставался наш соотечественник - Степан Полубес. «Московский» период его творчества, бесспорно, превосходил «никоновский» по количеству изразцовых работ мастера, однако некоторые качественные характеристики его «московских» произведений, к сожалению, значительно уступают новоиерусалимским образцам.
После освещения Воскресенского собора изразцовый мотив "павлинье око" приобрел большую популярность в русской культурной среде, и потому в свой "московский" период творчества С. Полубес получал много заказов на его повторное воспроизведение. Так, в 1667 г. подобными изразцами была украшена церковь Григория Неокессарийского на Большой Полянке [3;80] (илл. 2), в 1674 г. - собор в Измайлово [6;32] (илл. 3), в 1675 г. - надвратная церковь Андрея Стратилата в Андреевском монастыре [2;33] (илл. 4), в 1690-х гг. - Успенский собор Иосифо-Волоколамского монастыря [9;13] (илл. 5).
Но все эти "московские" фризы уже существенно отличались от первоначального истринского варианта:
во-первых: отсутствием в их композиции дополнительного пояса из фестончатых подвесок (характерно для всех четырех случаев);
во-вторых: упрощенной трактовкой самого рельефа (волоколамские изразцы);
в-третьих: более грубым колористическим и композиционным решением (измайловская и андреевская композиции).
Художественные особенности "московских" произведений стали результатом приспособления первоначального истринского варианта к требованиям
столичного культурного окружения и московской архитектуры, декоративные качества которой были в большей степени связаны с живописными, а не конструктивными принципами. Прежде всего изменились функции данной керамической композиции. Если в декоре Вескресенского собора фриз подчеркивал выпуклые поверхности стен, то во всех "московских" случаях, наоборот, должен был живописно выявлять антаблемент под основанием куполов. Подчиняясь этому, композиция была значительно упрощена и лишилась сложного по конфигурации подзора для того, чтобы ширина основной ленты соответствовала размерам антаблемента.
Кроме этого, под влиянием традиционных для русской фасадной керамики декоративных ритмов, композиция "павлинье око" зачастую воспроизводилась только фрагментарно. Так, на антаблементе колокольни церкви Григория Неокессарийского (илл. 6) был установлен только средний ряд орнамента, на парапетах колокольни - его средний и верхний ряды, а на барабанах глав - только нижний и верхний. Аналогично был решен полихромный декор и Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря. В обоих случаях фрагменты получались скорее методом механического, а не художественного деления рисунка. В результате сегменты теряли целостный орнаментальный смысл и сохраняли только общий цветовой ритм первоначальной композиции, что соответствовало ширинково-инкрустационным принципам русской архитектурной керамики.
Весьма показательно, что в Москве мотив "павлинье око" использовался уже не только для создания фризов, но и для сетчатых композиций коврового стиля (декор Покровского собора в Измайлово) и для двухрядных композиций с зеркальным отражением рисунка (декор барабана главы церкви Андрея Стратилата).
При этом кардинально изменялись цветовые характеристики орнамента. Скорее всего, в целях экономии эмалевый слой на андреевских изразцах сделали чрезвычайно тонким, а фон покрыли не дорогой синей эмалью, а блеклой коричневой глазурью [4;109].
В палитру же покровских изразцов была введена в больших количествах белая эмаль, которая до этого С. Полубесом использовалась крайне экономно. Окрашивая ею не только центральные, но и боковые элементы орнамента С. Полубес отказался от колористических принципов новоиерусалимского "павлиньего ока": контрастно выделять только смысловые звенья растительного мотива. Это создало по-восточному яркий художественный образ, подчеркнуло декоративные качества полубесовского орнамента, однако существенно упростило его первоначальную конструктивную архитектонику.
Очевидно, что во всех "московских" фризах главный акцент ставился на плоскостные качества изразцовых композиций. Со временем это отразилось и на характере самого рельефа, о чем свидетельствуют изразцы с Иосифо-Волоколамского монастыря. Дело в том, что к концу 80-х гг. ХVII века старые новоиерусалимские изразцовые формы износились, и для волоколамского фриза были созданы новые, уступающие прежним в качестве рельефного изображения. При сравнении аналогичных волоколамских и новоиерусалимских изразцов можно убедиться, что рельеф на последних, будучи достаточно низким (по высоте он не превышал 1 см), оставался весьма пластичным, вернее как бы перетекающим. Иногда высота его поднималась над фоном не более, чем на 2-4 мм, в то время как отдельные завитки в центре исполнялись в более высоком рельефе. Волоколамские же изразцы были абсолютно лишены этого утонченного богатства изменяющейся пластики, так как имели простой рельеф, контур которого поднимался над фоном ровно на 1,5 см. Это лишь усугубляло плоскостный характер орнамента и не могло не сказываться на качестве зрительного восприятия всей композиции.
Коротко охарактеризовав все дошедшие до нас изразцовые фризы С. Полубеса, можно придти к следующим выводам:
· наиболее высокохудожественным и оригинальным во всех отношениях являлся первый, новоиерусалимский фриз белорусского мастера
· последующие «московские» работы С. Полубеса были в лучшем случае только эхом Нового Иерусалима, попыткой повторить в весьма упрощенных формах сам орнамент "павлиньего ока", но никак не первоначальный характер его исполнения
· такие изменения в творческой эволюции мастера были закономерным явлением. Их причину следует искать в самом факте перевода С. Полубеса из Ново-Иерусалимского монастыря, где он имел благодаря прозападно настроенному патриарху Никону большую творческую свободу, в Москву, в Оружейную палату с ее патриархальными вкусами и ярко выраженными национальными традициями в декоративном искусстве. В итоге многие барочные инвенции белорусского ценинника постепенно ассимилировались и подчинились выразительно обозначенной в русском искусстве конца XVII века узорчатой декоративности плоскостно-коврового характера.
Литература
1. Абецедарский Л. С. Белорусы в Москве ХVII века. - Минск: Изд-во Белорус. гос. ун-та, 1957. - 60 с.
2. Баранова С.И. История одной челобитной // Наше наследие. - 1997. - № 43-44. - С. 62-63.
3. Бессонаў С.В. Беларускiя мастацкiя майстры ў Маскве ХVII ст. // Весцi Акад. навук БССР. Аддз. грамадск. навук. - 1947. - Вып. 1. - С. 75-81.
4. Воронов Н.В., Сахарова И.Г. О датировке и распространении некоторых видов московских изразцов // Материалы и исследования по археологии Москвы. - 1955. - № 44. - С. 77-115.
5. Дэкаратыўна-прыкладное мастацтва Беларусi ХII-ХVIII стст.: Альбом // Аўтар тэксту i склад. Высоцкая Н.Ф. - Мiнск: Беларусь, 1984. - 235 с.
6. Записной расходной столбец приказу Галицкие чети 1682 года // Временник импер. Московского об-ва истории и древностей российских. Кн. 24, отд. 2. - М., 1856. - С. 1-44.
7. Леонид, архимандрит. Историческое описание ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого монастыря. - М.: Импер. об-во истории и древностей России при Моск. ун-те, 1876. - 767 с.
8. Любимова Н. С. Истринская архитектурная керамика ХVII века: Дис. … канд. архитектуры: 18.06.01. - М., 1950. - 215 с.
9. Торопов С., Щепетов К. Иосифо-Волоколамский монастырь. - М.: Изд-во Акад. архитектуры СССР, 1946. - 32 с.
10. Шульгина Р.Н. Гляжу на фриз полубесовский… // Химия и жизнь. - 1984. - № 12. - С. 78-83.