Вярнуцца: Мастацтва

Куліковіч М. Савецкая беларуская опэра


Аўтар: Куліковіч Мікола,
Дадана: 31-10-2012,
Крыніца: Куліковіч Мікола. Савецкая беларуская опэра // Спадчына № 6 - 1991. С. 75-88.



Мікола Шчаглоў (Куліковіч; 1897-1969) - беларускі кампазітар i музыказнаўца, аўтар операў, сімфоніяў, вакальных твораў, апрацовак народных песень. Пасля вайны на эміграцыі. Выдаў кнігу «Беларуская музыка» (1953), публікаваў нарысы з гісторыі беларускай музыкі, музыказнаўства, мастацтвазнаўства. Нарыс «Савецкая беларуская опэра» - агляд гісторыі развіцця гэтага жанру - быў разлічаны найперш на небеларускага чытача i цікавы нязвыклым для савецкага мастацтвазнаўства падыходам да проблемы нацыянальнага, характарыстыкамі творчасці кампазігараў. Артыкул друкуецца паводле англійскага арыгіналу (Institute for the Study of the USSR, Munich, 1957).

І

Першая сусьветная вайна й першыя гады рэвалюцыі часова адсунулі мастацтва ў СССР на другі плян. Разьвіцьцё опэрнай творчасьці замарудзілася да пачатку НЭП-у, потым жа працягвалася ў акалічнасьцях, што вынікалі з прыроды савецкае ўлады. Гісторыю беларускай опэры з пачатку НЭП-у да цяперашніх часоў можна падзяліць на тры стадыі: (1) пэрыяд узьнікненьня савецкай опэры (1921-1936); (2) пэрыяд, падчас якога беларуская опэра начала засвойваць «клясычны» савецкі стыль (1936-1941); (3) найноўшы пэрыяд (1942-1956). Першы пэрыяд у сваю чаргу мэтазгодна падзяяіць на два этапы: першы (1921-1931), калі беларускае опэрнае мастацтва хутка разьвівалася, i другі (1932- 1936) - час яго фактычнага зьнішчэньня.

(14KB) Мікола Шчаглоў (Куліковіч, 1897-1969).

У савецкім культурным жыцьці гады НЭП-у былі перапоўненыя падзеямі. Савецкі опэрны тэатар фармаваўся тады пад уплывам розных групаў. Адныя прысьпешвалі ягоную «катэгарычную пралетарызацыю»: перш гэта рабіў Пралеткульт, а потым - РАПМ (Расейская Асацыяцыя Пралетарскіх Музыкантаў). З другога боку, моцна ціснула АСМ (Асацыяцыя сучаснай музыкі), якая прапагандавала найноўшыя плыні заходняэўрапейскай i амэрыканскай музыкі. Паміж гэтымі двума рухамі йшла зацятая барацьба за панаваньне на музычным фроньце, асабліва напрыканцы дваццатых i напечатку трыццатых гадоў 1.

Хаця аднапартыйная сыстэма панавала ва ўсіх краінах Савецкага Саюзу i падзеі ў цэнтры абавязкава мелі водгукі ў нацыянальных рэспубліках, у тым ліку на Беларусі, але ўмовы тутака значна розьніліся ад сытуацыі ў РСФСР. Нацыянальныя рэспублікі, у тым ліку й Беларусь, выкарыстоўвалі адступленьне бальшавікоў падчас НЭП-у, каб зьдзейсьніць свае ўласныя мэты. Да нацыянальнага адраджэньня й навет вызваленьня сыстэматычна й рашуча імкнуліся ў кажнай галіне нацыянальнае культуры. Гэтае лініі трымаліся навет групоўкі, ляяльныя да Саветаў, улучна з нацыянал-камуністымі. Разнастайныя ўрадавыя камісіі й аддзелы Інстытуту Беларускае Культуры (потым - Беларускае Акадэміі навук) былі занятыя зборам i запісам старадаўняга беларускага фальклёру (пераважна абрадавага ці рэлігійнага характеру), апрацоўкай i публікаваньнем беларускіх песень i арыгінальных твораў ды арганізацыяй разнастайных установаў мастацкай адукацыі, тэатраў, аркестраў i ансамбляў. У сталіцы, Менску, была даволі салідная група працаўнікоў у галіне музыкі, куды ўваходзілі такія дасьледнікі, кампазытары, выкладчыкі й рэжысэры, як Анцаў, Прохараў, Тэраўскі, Аладаў, Мацісон, Грыневіч, Равенскі, Чуркін, Ягораў, Гацкі, Шнітман, Фідлон. Усе яны, не зважаючы на пасаду й век, былі паяднаныя беларускаю нацыянальнай ідэяй. Шмат кампазытараў марылі пра беларускую нацыянальную опэру, аднак далека ня кажнаму ўдавалася гэтая справа. У той час пабачылі сьвет опэры Купальле. Ул. Тэраўскага 2 (лібрэта М. Чарота), напісаная й пастаўленая ў 1921; Вызваленая праца М. Чуркіна 3 (лібрэта Шастакова), напісаная й пастаўленая у 1922; Тарас на Парнасе М. Аладава 4, напісаная ў 1927, але не пастаўленая; урэшце Браніслава М. Равенскага 5 (лібрэтa У. Дубоўкі), распачатая ў трыццатыя гады, але ня скончаная.

Сярод названых твораў Купальле заслугоўвае асаблівай увагі. На гэты твор існуе шмат розных паглядаў. Пакідаючы паза разглядам савецкую крытыку, якая, фабрыкаваная прапагандовымі коламі, намагалася адмовіць гэтаму твору ва ўсіх вартасьцях, мусім нагадаць, што пра яго казала крытыка несавецкая. Яна, хаця прызнаючы й падчыркваючы'значнасьць опэры, зьмешвае зусім розныя паняцьці ды зацямняе яе запраўдную ролю. Есьць тэорыя, што беларуская опэра мае выток у музыцы афармленьня - праз паступовае вылучэньне й трансфармацыю ў самастойны опэрны жанр 6. Калі прыняць гэтую тэорыю, было б немагчыма паважна гаварыць пра Купальле як пра твор опэрнага мастацтва. Тут неабходна нагадаць, што опэра вырозьніваецца шэрагам істотных мамэнтаў ад усіх іншых формаў мастацтва, уключаючы драму. Кампазытар музыкі для драматычнага твору, дзе музыка падпарадкоўваецца драме, ёсьць толькі адным са стваральнікаў. Кампазытар жа опэрны ёсьць галоўным i запраўды адзіным распарадчыкам тэкставага матар'ялу. Тут поўнасьцяй пануе музычная драматургія, i кампазытар-драматург разгортвае ідэі, ролі ды сытуацыі спэцыфічна музычнымі сяродкамі. Задача ператварэньня п'есы ў опэрнае лібрэта досыць складаная. Падыход да нейчага тэксту павіней быць адмысловы, каб адпавядаць спэцыфічна опэрным патрабаваньням. Галоўнае вымаганьне - шырокае абагульненьне й засяроджаньне на наказе толькі істотнага.

Адна з найбольш фатальных рысаў савецкай опэры палягае на тым, што кампазытар панявольніцку, ці ca страху, ці ад няздольнасьці, ідзе за тэкстам лібрэта. Замест таго, каб трактаваць тэкст адпаведна законам музычнае драматургіі, ён выконвае пабочную ролю: папросту кладзе тэкст на музыку й абмяжоўваецца пасыўнаю музычнаю ілюстрацыяй. Іншымі словамі, ён разбурае ўсю спэцыфіку опэрнага жанру.

Кампазытару Тэраўскаму была першапачатна дадзеная задача напісаць музычнае афармленьне да Чаротавага Купальля, але вывучэньне п'есы й яе фальклёрнага багацьця схілілі кампазытара да іншага падыходу. Шмат гадоў зьбіраючы й апрацоўваючы беларускія народныя песьні, ён прыйшоў да выснаву, што «ў ix, як у люстры, адбіваецца ўвесь духоўны настрой гаротнага селяніна» 7. Шырокая прастора дзеля рэалізацыі фальклёрных задумаў была ў Купальлі, тым болей што Тэраўскі быў музычным дырэктарам i дырыгэнтам Першага Беларускага драматычнага тэатру, меў у распараджэньні добрых салістых, вялікі хор, балетны ансамбль i добрую аркестру. Усё гэта пабудзіла яго ператварыць Купальле ў музычную п'есу (хоць бы i ў сааўтарстве з Чаротам). Кампазытар i пільнаваўся адпаведнага кірунку. Абапёршыся на фальклёрную традыцыю, Тэраўскі выбраў шлях Манюшкі й Дуніна-Марцінкевіча, аўтараў Сялянкі, першага беларускага прафэсійнага твору на опэрным узроўні. Так ён адрадзіў беларускі Singspiel 8.

Цікава параўнаць Купальле зь Сялянкаю з гэтага адраджэнскага гледзішча.

Хаця Сялянка - камэдыя - была пастаўлена ў 1851, а Купальле - драма - у 1921 г., абедзьве грунтаваліся на фальклёры й на беларускім нацыянальным ладзе жыцьця. Ідэя абодвух твораў процілеглая тэорыі клясавага змаганьня: гэта ідэя згоды, ідэалізацыі нацыянальнае мінуўшчыны, замілаваньне ў ёй. I Дунін-Марцінкевіч у Сялянцы, i Чарот у Купальлі паказваюць бясклясавую ідылію, нягледзячы на тое, што першы быў прадстаўніком польскае шляхты, а другі - сябрам камуністычнае партыі ды лідэрам «пралетарскае» паэзіі ў БССР.

I Сялянка, i Купальле шырока выкарыстоўваюць багатую традыцыю беларускага фальклёру. Абодва творы ў болыиай ЦІ меншай ступені бяссумлеўна ўяўляюць сабою беларускі Singspiel i выражаюць беларускі нацыянальны стыль.

Трэба адцеміць, што ў часе зьяўленьня Купальле моцна паўплывала сваёю формай на беларускае тэатральнае мастацтва ў цэлым. Такім п'есам, як Машэка й Каваль-ваявода Міровіча з музыкай Тэраўскага, Вір Рамановіча з музыкай Фідлона, й некаторым з пастановак тэатру Галубка стараліся надаць музычную форму з характэрнымі асаблівасьцямі беларускага стылю. Усе гэтыя творы, аднак, заставаліся ў межах структуры драматычнага мысьленьня, i зразумела, што яны таксама не маглі ні разглядацца як опэры, ні стаць імі.

Але было б памылкаю ўважаць, што пэрыяд беларускага адраджэньня манапалізаваў i ўзаконіў толькі адну форму беларускай опэрнай кампазыцыі. Першыя экспэрымэнты ў 1921-1932 гг. засьведчылі розныя падыходы да формаў сцэнічнага паказу. Кампазытар Аладаў у сваім Тарасе на Парнасе, напрыклад, абраў іншы шлях - напісаў беларускую камічную опэру. Зыходзячы з клясычнага тыпу гэтае формы й беручы сатырычны сюжэт, кампазытар памайстэрску афарбаваў свой твор народным гумарам, ягоная трактоўка сюжэту пазначана вялікаю арыгінальнасьцяй, вайстрынёй i пікантнасьцяй. Ягоны выбар сюжэту - яшчэ адна праява атмасфэры.дваццатых гадоў. Тарас на Парнасе - ананімны твор (1836) першага пэрыяду сучаснае беларускае літаратуры. Ен напісаны чыста народнаю мовай i паказвае беларускага селяніна на Парнасе. Аўтар парадыруе жыцьцё багоў на Парнасе, сымбалічна падаючы ўсе характэрныя праявы жыцьцёвага ладу беларускае вёскі. Цяжка было б выбраць лепшы прадмет для камічнай опэры. Мяркуем, што гэты аднаактавы твор - найлепшае са створанага Аладавым.

Браніслава М. Равенскага задумвалася як беларуская гэраічная музычная народная драма. Дубоўкава лібрэта й музычныя накіды кампазытара зрабілі Браніславу патэнцыяльна найбольш яскравым творам таго часу i паводля ідэі, i паводля манумэнтальна задуманай формы. У паэме пад тым жа назовам (1929), меркаванай аснове лібрэта, Дубоўка, апісваючы даўнія часы прыгону, на справе дакладна паказаў жахлівае жыцьцё народу пад бальшавікамі. На бяду, опэра ніколі ня была скончаная дзеля палітычных прычынаў, i кампазытар навет быў вымушаны зьнішчыць свае накіды й чapнaвiкі 9.

Такім чынам, тры опэры, што адносяцца да першага пэрыяду, ілюструюць тры падыходы: Singspiel, камічная опэра й музычная драма. Усе яны грунтаваліся на нацыянальнай ідэі й нацыянальным мастацтве.

Опэра Вызваленая праца таксама, але пасвойму, адлюстравала пэрыяд 1920-х. Тыповы ўзор пралеткультаўскай прапаганды, Вызваленая праца ўвасобіла найгоршыя рысы гэтага жанру. Ейны рэвалюцыйны тэкст напышліва распавядае пра «Рабочы Кастрычнік» i пралетарскую перамогу. Усё паказваецца лібрэтыстым Шастаковым наўмысна перабольшана й спалучаецца з банальнай шырспажыўнай музыкай вельмі нізкай якасьці, поўнасьцяй пазбаўленай арыгінальнасьці. Па форме гэта наагул ня опэра, хаця гісторыкі музыкі залічаюць яе ў гэты жанр, але звычайная «сіняблюзная» 10 прадукцыя. На фоне разгледжаных вышэй беларускіх твораў Вызваленая праца выглядае абсалютна недарэчна.

Другая частка першага пэрыяду гісторыі беларускай савецкай опэры характарызуецца разбурэньнем нацыянальных рухаў у мастацтве й літаратуры. Зусім зразумела, што бальшавіцкая нацыянальная палітыка не магла дапусьціць вызвольных i адраджэнскіх ідэяў. Паводля партыйнае тэорыі, «адраджэнскія матывы, якія зьяўляюцца рэвалюцыйным фактарам да Кастрычніка, робяцца сваёй супрацьлежнасьцяй пасьля таго, калі пралетарыят узяў у свае рукі ўладу» 11.

Падчас «сацыялістычнага наступу» канца 20-х i пачатку 30-х гг. супроць беларускіх дзеячоў мастацтва й пісьменьнікаў былі выстаўлены найпаважнейшыя абвінавачаньні, улучна з такімі, як «адкрытая контррэвалюцыя», «сувязь з кулакамі», «фашызм» i навет «шпіянаж». Гэта датычыла таксама творцаў у галіне беларускай нацыянальнай опэры. Сярод арыштаваных былі кампазытар Тэраўскі, лібрэтысты Чарот (для якога i партбілет, i статус пралетарскага паэта аказаліся бескарыснымі) i Дубоўка. Аладаў i Равенскі доўгі час заставаліся ў чорных сьпісах як «нацьіянал-дэмакраты». Іхныя творы былі абвешчаныя варожымі й контррэвалюцыйнымі. Купальле й Браніслава перасталі існаваць, ix выкрасьлілі х энцыкляпэдыяў i даведнікаў. Падобны лёс напаткаў Тараса на Парнасе. Навет Вызваленая праца, гэты «звышрэвалюцыйны твор», была часова трапіла ў чорныя сьпісы 12. Такім чынам, зь беларускіх опэраў першага пэрыяду не засталося ніводнай 13.

Дзеля таго каб апраўдаць такое зьнішчэньне, опэрных кампазытараў у нацыянальных рэспубліках абвінавацілі, акрамя палітычных злачынстваў, у чыста музычных хібах. На сустрэчы прадстаўнікоў опэрнага сьвету гэнэральны сакратар Саюзу савецкіх кампазытараў Хрэньнікаў казаў пра «аднабаковае захапленьне гістарычнай тэматыкай, што ідэялізуе шматлікія рысы фэадальнага мінулага, не магло не пацягнуць за сабой архаічных, аджылых элемэнтаў нацыянальнай музыкi, адносінаў да нацыянальнай музычнай формы, як да нечага замкнутага, застылага, як-бы вечна ўласьцівага музычнай сьведамасьці народу. Гэтыя нацыяналістычныя тэндэнцыі знайшлі сваё «тэарэтычнае» апраўданьне ў нацыянальных рэспубліках» 14.

Хрэньнікаў асабліва войстра атакаваў нацыянальных кампазытараў за іхную канцэпцыю опэры не клясычнай, але ўласнай, нацыянальна-традыцыйнай формы. Гэтыя «ўяўна арыгінальныя» опэры ён кляйміў як спробу «спыніць прагрэс мастацтва».

Трэба разумець, што падчас першага пэрыяду беларуская опэра была пa сваёй прыродзе антыбальшавіцкая, i гэта адно сталася прычынаю таго, што бальшавікі папросту выкрасьлілі яе з гісторыі. Таму выключна меркаваньні аб'ектыўнасьці пабуджаюць нас вызначыць месца й важнасьць гэтага пэрыяду ў гісторыі беларускай опэры.

Усе творы першага пэрыяду (за выключэньнем Чуркінавай опэры) засьведчылі пэўны рух на шляху да адзінства зьместу й формы, а творчая думка, мэты й практыка першых опэрных кампазытараў, перадусім Тэраўскага зь ягоным Купальлем, закладалі асновы эстэтыкі беларускай опэры.

Толькі нацыянальная аснова забясьпечыла беларускіх кампазытараў гэтага часу ад памылак фармалізму й касмапалітызму, якія, паводля савецкіх крытыкаў, дапушчаліся ў РСФСР. Акрамя таго, аўтары опэраў з нацыянальных рэспублікаў ведалі, што стадыя разьвіцьця жанру, шчыльна зьвязаная з традыцыямі народнага мастацтва, абавязкавая для стварэньня эстэтыкі нацыянальнай опэры. На пытаньне, чаму гэты працэс праявіўся менавіта ў першы пэрыяд, а пазьней рабіўся ўсё менш i менш відавочны, можна адказаць словамі Галубка, тагачаснага беларускага драматурга й актора: «Мы маглі самі свабодна выбіраць як рэпэртуар, так i форму ягонага сцэнічнага выяўленьня. Нашы спэктаклі тады не граміліся Ў друку, i ніводная ідэялягічная дактрына не рабіла прымусовых спробаў зрабіцца абавязкавай для нас» 15.

ІІ

«Сацыялістычны наступ» паралізаваў опэрнае творства ў БССР i пакінуў творцаў у прыгнечаным стане. Кожны кампазытар імкнуўся забыцца на опэры й пазьбягаў ix як чагосьці небясьпечнага 16. Гэтае становішча захоўвалася да канца 1937 г., калі цэнтральны ўрад вырашыў арганізаваць дэкаду беларускага мастацтва й правесьці яе ў Маскве ў 1938 г. 17. Такія нацыянальныя дэкады былі распачатыя ў 1936 г. Яны разглядаліся як «справаздача перад Камуністычнай партыяй у справе мастацкіх дасягненьняў», зробленых асобнымі нацыянальнымі рэспублікамі. Мэты дэкадаў былі, натуральна, палітычныя й прапагандовыя. Меркавалася, што яны прадэманструюць на практыцы, посьпехі, дасягнутыя ленінска-сталінскай нацыянальнай палітыкай. На дэкадах сталася звычайным ладзіць шчодрыя прыёмы, ix наведвалі ня толькі савецкія лідэры, але й замежныя дыпляматы. БССР, як трэцяя рэспубліка, спазьнялася са сваім выступам, навет калі б дэкада была праведзеная ў 1938 або 1939 г. Становішча было відавочна ненармальнае. Беларусь настойліва пераконвалі прысьпешыць падрыхтоўку. Паколькі опэра была галоўнаю падзеяй даваенных фэстываляў такога кшталту, можна ўявіць зьбянтэжанасыдь i разгубленасьць партыі ды ўраду БССР i навет яшчэ большае замяшаньне сярод кампазытараў. У рэспубліцы не маглі знайсьці ніводнай арыгінальнай опэры. Ніхто не займаўся гэтым жанрам. Партыя мусіла зрабіць неадкладныя крокі дзеля выпраўленьня справы. Так распачаўся другі пэрыяд разьвіцьця опэрнага маетацтва ў БССР, які доўжыўся з 1938 да 1941 г. Увесь пэрыяд прайшоў над знакам дэкады.

Фзстывалі, якія мелі сьведчыць пра «вольнае» ды «шчасьлівае» жыцьцё «незалежных» рэспублікаў i дэманстраваць іхны нацыянальны характер, вымушалі партыю i ўрад больш лібэральна ставіцца да нацыянальнай культуры тае краіны, што рыхтавалася да фэстывалю. Нацыянальна-спэцыфічнаму рабіліся ўступкі, даваліся прывілеі. Быў дадзены дазвол на выкарыстаньне гістарычных тзмаў, звычаяў i навет абрадаў, шырока расчыніліся дзьверы ў нацыянальны фальклёр. Партыя i ўрад былі запраўды зацікаўленыя ў падтрымцы з боку творцаў. Яны ведалі, што толькі ўціскам цяжка дасягнуць мастацкіх вынікаў, i пасьлядоўна рабілі розныя захады, каб заахвоціць творчых людзей.

Усё гэта тлумачыць, чаму мастацтва, i асабліва опэра, у пэрыяд дэкады ў БССР працьвітала. Кантракты, прыватныя парады, уласнае жаданьне пабуджалі далучыцца да опэрнага творства такіх кампазытараў, як Туранкоў, Цікоцкі, Шчаглоў, Залатароў, Багатыроў, Самохін, Палонскі ды Іваноў. Аладаў i Чуркін узнавілі дзейнасьць у гэтай галіне. Паколькі патрабаваліся таксама лібрэтыстыя, прапанавалі паслугі некаторыя паэты й пісьменьнікі БССР: Броўка, Глебка, Рамановіч, Клімковіч, Жаўрук, Шапавалаў, Ушакоў, Шарапаў ды іншыя.

Да 1939 г. былі напісаныя наступныя опэры: Кветка шчасьця Туранкова 18 (лібрэта Броўкі й Глебкі), Міхась Падгорны Цiкoцкaгa 19 (лібрэта Броўкі) i У пушчах Палесься Багатырова 20 (лібрэта Рамановіча). У 1940-1941 тг. пабачыла сьвет опэра Кацярына Шчаглова 21 (лібрэта Клімковіча), а таксама дзьве музычныя камэдыі на адну тэму - Коксагыз, адна (лібрэта Жаўрука) напісаная Чуркіным як Singspiel, другая (лібрэта Ушакова) - Палонскім ды Івановым у стылі венскай апэрэты.

I ўсё ж нельга ўяўляць, быццам опэрны жанр у гэтыя гады разьвіваўся лёгка й пасьпяхова. Наадварот, нездавальненьне й канфлікты былі такія моцныя, што ўрад БССР мусіў адкладаць дату наказу ад сэзону да сэзону. Опэрныя кампазытары БССР сутыкнуліся з новым для ix прынцыпам - прынцыпам саветызацыі. Пэрыяд дваццатых гадоў, калі нацыянальныя ідэі мелі першаступенную важнасьць, зьмяніўся наступным - пэрыядам перамогі сацыялістычнага наступу, калі прынцып партыйнасьці ў мастацтве даводзілася прызнаваць як факт. Праславутая фармулёўка, што вымагала ад мастацтва быць «нацыянальным па форме й сацыялістычным па зьмесьце», сталася догмаю, на якую ніхто ня сьмеў пасягнуць. Масква паслала Гліэра наглядаць за кампанаваньнем опэраў у Азэрбайджан, Васіленку - ва Узбэкістан, Брусілоўскага ў Казахстан, Уласава й Фэрэ - у Кіргізію 22. Праўда, было няёмка пасылаць такіх кампазытараў апекавацца Беларусяй i Украінаю, якія мелі ўласныя кваліфікаваныя кадры. Кантролю тут устанавілі інакш. У БССР накіравалі пісьменьніка Файко як кансультанта па лібрэта й дырыгэнта Галаванава даваць парады па музыцы. Наносілі візыты таксама групы кампазытараў: адну ўзначальвалі Гліэр i Самасуд, а другою кіраваў прафэсар Галаванаў. Гэтыя эмісары з Масквы мелі задачу кантраляваць музычнае жыцьцё й вымагаць ад музыкі «сацыялістычнага зьместу», які «садзейнічае пераўтварэньню нацыянальнай формы» 23. Для партыі, такім чынам, было важна паказаць у Маскве, што беларускае мастацтва саветызавалася ня толькі па зьмесьце, але й па форме. Усе спробы ідэалізаваць арыгінальныя, характэрныя рысы нацыянальнай музыкі, формаў музычнай драмы належала выкрываць. Усё павінна было набыць савецкі стыль; пакуль яшчэ, аднак, дапушчаўся прынамсі нейкі мясцовы калярыт.

У гэты час ад савецкага мастацтва, з опэрай улучна, ужо патрабавалі разьвіваць ідэалёгію ў вадпаведнасьці з новымі ўказаньнямі й ствараць «гэрояў сацыялістычнага будаўніцтва». БССР пры арганізацыі свае дэкады не магла абмежаваць яе тэму гістарычнаю мінуўшчынай: належала шукаць бліжэйшую й больш актуальную тэму.

Абавязкавая саветызацыя й асабліва пытаньне сучаснасьці сталі сур'ёзнаю перашкодай беларускаму опэрнаму мастацтву. Навет дасьведчаныя й палітычна добранадзейныя аўтары тут з трэскам правальваліся, а сярод маладых пісьменьнікаў i паэтаў Беларусі ў той час ня было ніводнага, хто б запраўды ведаў тонкасьці майстэрства лібрэтыстага. Дзеля браку лібрэта кампазытары Аладаў, Залатароў i Самохін засталіся бязьдзейныя. Лібрэта Броўкі, Глебкі, Рамановіча й Клімковіча не задаволілі партыйныя колы й станоўка перапрацоўваліся. Да таго ж ЯНЫ былі слабыя з мастацкага гледзішча. Опэрнае «ажыўленьне» абмежавалася пераважна дыскусіяй вакол лібрэта. Тэатар, мастацкае кіраўніцтва, фэстывальная камісія й ЦК партыі - усе спаборнічалі ў крытыкаваньні i ў сьведчаньні пільнасьці. Усё гэта выклікала надзвычайнае раздражненьне й замяшаньне ў творчых асяродках. (...)

Опэра Міхась Падгорны Цікоцкага была найбольш палітызаваная. У ёй распавядалася пра ператварэньне Міхася, простага й беднага беларускага селяніна, у вактыўнага бальшавіка - праз дасьведчаньні салдацкага жыцьця, службу на фроньце ды ўплывы камуністычнай прапаганды. Лібрэта насычана клясавым змаганьнем на беларускай вёсцы, выхаваўчаю роляй партыі ды сцэнамі масавых мітынгаў беларускіх сялянаў i франтавікоў. Гэтая дарэшты палітычная тэма дазволіла опэры заняць цэнтральнае месца на фэстывалі.

Опэра у пушчах Палесься Багатырова распавядала пра супраціў беларускіх партызанаў польскім захопнікам. Яна была, аднак, дастаткова «нацыяналістычна» небясьпечная - дзеля гэтых партызанаў i мэтаў іхнага змаганьня, i асабліва дзеля дзеда Талаша, які быў да таго ж беспартыйны. Ролі й дзеі таму належала грунтоўна «перафарбаваць», каб надаць ім партыйнае гучаньне, перадаць галоўную ролю камуністычнаму каманьдзеру ды падчыркнуць клясавы антаганізм. Выпраўленую такім чынам опэру ўжо можна было давесьці да вымаганага ідэалягічнага й палітычнага ўзроўню.

Зьяўленьне опэры Кветка шчасьця Туранкова ўразіла беларускую інтэлігенцыю, бо ейная тэма была тая ж самая, што i ў опэры Купальле, якая каштавала аўтарам - Тэраўскаму й Чароту - жыцьця ды была забароненая. Але ЦК КП(б)Б меў свае ўласныя разьлікі. Сюжэт Кветкі шчасьця быў адзіны чыста народнага характару, запраўды ўгрунтаваны на багатым беларускім фальклёры. Яе ўключэньне ў праграму дэкады было праяваю /раскачала разьлічанае прапаганды, скіраванае на тое, каб падчыркнуць чыста народны характер беларускага фэстывалю й «лібэральнае» стаўленьне партыі да фальклёрнага мастацтва. Але чым болыи праяўлялася гэтая лібэральнасьць, тым больш партыя намагалася надаць Кветцы шчасьця савецкі характер.

Купальле было заснаванае на паэтычнай народнай легэньдзе пра «кветку шчасьця», якую лёс дорыць людзям. Тут, у народнай беларускай традыцыі, адлюстроўваліся ідэалізацыя сацыяльных дачыненьняў, ідэя згоды i, галоўнае,- любові да бацькаўшчыны, прыроды, чалавека, да родных звычаяў i традыцыяў. Ясна, што такому твору ня было месца на фэстывалі. Купальле пераназвалі ў Кветку шчасьця, а лібрэта ссаветызавалі. Час падзеяў быў перанесены Ў 1870-я гады, калі сяляне паўставалі супраць абшарнікаў па ўсёй Расейскай імпэрыі. Пры гэтым клясавым падыходзе беларускі фон легэнды быў страчаны. Клясавае змаганьне паміж сялянамі й земляўласьнікамі сталася цэнтральным мамэнтам сюжэту. Земляўласьнікі ў ім былі прадстаўленыя дэспатычным i цынічным панам, ягоным сынам ca «зьмяінаю душой» i панскімі гайдукамі, такімі ж мярзотнікамі, як іхны гаспадар. Сяляне былі паказаныя магутнаю сілай, палітычна сьведамаю, помсьліваю й разбуральнаю. Узьнік зусім новы пэрсанаж - Андрэй, брат падманутай дзяўчыны, удалы павадыр збунтаваных сялянаў, які выкрывае антынародныя задумы пана. Былі ўведзеныя навет сутычкі паміж народам i панамі, гучаў заклік да ўсеагульнага паўстаньня супроць зьненавіджаных абшарнікаў i царызму.

Спрабавалі саветызаваць опэру Кацярына Шчаглова, прысьвечаную жыцьцю ў часы Вялікага княства Літоўскага (XV ст.). Асновай сюжэту таксама паслужыла асабістая драма вясковай дзяўчыны. Саветызацыя опэры палягала на падчыркваньні клясавых антаганізмаў, клясавай пометы й рэвалюцыйнай перамогі.

Можна заўважыць уплыў на беларускія опэры таго часу папулярнае тады опэры Тихий Дон Дзяржынскага, якога Сталін абвясьціў стваральнікам савецкай клясычнай опэры. Дзякуючы Сталіну яна сталася прыкладам для савецкага опэрнага мастацтва й падавалася партыяй i ўрадам Беларусі за ўзор для беларускіх кампазытараў. Падабенства ў дэталях да Тихого Дона мае опэра Міхась Падгорны. Яна запазычыла ідэю селяніна (у Тихом Доне - казака), што ператвараецца Ў вактыўнага бальшавіка. Такія сцэны, як абвешчаньне вайны, мабілізацыя, фронт, палітычныя мітынгі й фінал, - усе копіі Тихого Дона, але перанесеныя на Беларусь. Фінал опэры Дзяржынскага з хорам «За зямлю, за волю» стаў прататыпам для фіналаў усіх беларускіх опэраў разгляданага пэрыяду. Усе яны сканчаліся рэвалюцыяй, i навет паэтычная Кветка шчасьця завяршалася натхнёнаю песьняй, што заклікала да крывавых расправаў i пажараў 24.

Стараючыся насьледаваць прыкладу Тихого Дона, савецкая беларуская опэра пад націскам партыі пачала засвойваць савецкі «клясычны стыль». Спрошчанасыдь i абмежаванасьць гэтага кірунку можна было бачыць навет тады. Амаль усе беларускія савецкія опэры пэрыяду Дэкады й пасьля яе засноўваліся на адным i тым жа тыпе матар'ялу. Ягонымі складовымі часткамі былі наступныя:

Кіруючая роля партыі (выяўляецца розным чынам; празь ячэйку, празь вобразы камісара, партбюро й г. д.). Партыя абараняе інтарэсы «народу», яна непамыльная, усё прадбачыць i паказвае шлях.

Масы (сяляне, рабочыя, салдаты й г. д.) - сьведамая, актыўная й задзіночаная, злучаная з Партыяй i бязумоўна пераможная сіла, якая заўсёды мае рацыю.

Гэрой - дадатні пэрсанаж, паходзіць зь ніжэйшых клясаў (селянін, рабочы). Пад «дабратворным» уплывам Партыі ды ў шчыльнай лучнасьці з масамі разьвіваецца ў стопрацэнтнага бальшавіка й вядзе масы да мэты, указанай Партыяй.

Вораг - люты, зацяты нягоднік, здольны на якое заўгодна паскудзтва («кулак», шпіён, капіталісты ці абшарнік). У канцы яго выкрываюць i зьнішчаюць.

(29KB) 'Кветка шчасця'. 1940 г., Андрэй - М. Дзянісаў, Надзейка - Р. Млодак.

Клясавае змаганьне, якое вызначае разьвіцьцё дзеяньня, паколькі апошняе засноўваецца на раскрыцьці клясавых канфліктаў. Барацьба заўсёды сканчаецца перамогай пралетарыяту пад кіраўніцтвам Партыі. Навет у тых опэрах, дзеяньне якіх адбываецца перад прыйсьцем вучэньня Камунізму, уводзіцца вядучая сіла, што сымбалізуе надыходзячы Камунізм.

(29KB) 'Кастусь Каліноўскі'. 1947 г. У галоўнай ролі М. Сярдобаў.

6. Асабістыя дачыненьні. Асабістае жыцьцё гэрояў падпарадкоўваецца партыйным мэтам i падлягае партыйнай кантролі. Каханьне, сямейнае жыцьцё й асабістыя інтарэсы прыносяцца ў вахвяру.

Гэта - неадменныя элемэнты, якія фармуюць такую опэру. Час, месца дзеяньня, сацыяльнае й прафэсійнае становішча гэрояў вар'іруюцца, але аснова застаецца тая самая. Усярэдзіне гэтай схемы часам зьяўляюцца характэрныя рысы. Напрыклад, для таго, каб падчыркнуць ролю партыі ў Міхасю Падгорным, вобразам бальшавіцкага камісара Анішчука, які вяшчае бальшавіцкімі лёзунгамі, поўнасьцяй засланяюць гэроя.

Засвойваючы падыходы «клясычнае» савецкае опэры з Тихим Доном як адзіным узорам, беларуская опэра апынулася пад уплывам Дзяржынскага i ў галіне музычнай формы. Тихий Дон адразу ж зарабіў няпрыхільную апінію аб'ектыўных крытыкаў. Напачатку гэтую крытыку выказваць баяліся, але паступова меркаваньні сур'ёзных музычных крытыкаў стала падзяляць i музычная грамадзкасьць. (...)

Кампазытар Багатыроў, тады яшчэ малады, трымаўся ў БССР лініі, вельмі блізкай да лініі Дзяржынскага. Ягоны дар, ягонае творчае мысьленьне, пэўная сьвежасьць творчага мэтаду, а навет пэўная шчырасьць, асабліва ў лірычнай танальнасьці,- бясспрэчныя. Гэтыя якасьці ня могуць, аднак, схаваць шматлікіх недахопаў ягонай опэры: статычнасьці вобразаў, манатоніі, прымітыўнасьці музычнай канструкцыі й неадпаведнага выкарыстаньня аркестры - усяго, што Багатыроў запазычыў у Дзяржынскага. Замест таго каб прызнаць гэтыя недахопы, Багатыроў глядзеў на ix як на стылістычныя інавацыі.

На шчасьце, кампазытары старэйшага пакаленьня ня йшлі за прыкладам Багатырова. Тым ня менш прынцыпы саветызацыі былі агульнаю перашкодай для ўсіх аўтараў. Паспрабуем акрэсьліць музычнае ўвасабленьне «дадатняга савецкага гэроя». У штодзённым жыцьці кампазытары ніколі ня сутыкаліся з такім тыпам. На самай справе ён не існаваў, бо створаны быў у партыйных кабінэтах. Беспартыйныя кампазытары апынуліся ў няёмкім становішчы: яны мусілі йсьці за сваімі партыйнымі лібрэтыстымі ды спрабавалі выявіць іхных хадульных пэрсанажаў музычнымі сродкамі 25. З гаспадара свае опэры кампазытар стаў слугою лібрэта. Гэта адно можа патлумачыць, чаму такі дасьведчаны й адказны кампазытар, як Цікоцкі, ня толькі стварыў безжыцьцёвы й марыянэтачны вобраз камісара (Анішчук), але дазволіў гэтай постаці пакінуць ягоных гэрояў у цені. Прадстаўнікі ЦК КП(б)Б самі загадалі «скараціць» ролю камісара, настолькі агідна ён выглядаў у опэры. Станоўчым гэроям опэраў у пушчах Палесься й Кветка шчасьця даводзілася ня лепш. Шматлікія перапрацоўкі не паляпшалі справы: дадатні савецкі гэрой даказаў, што ён - не па сілах беларускім кампазытарам.

Масавыя сцэны былі ня больш удалыя. Масы выглядалі безжыцьцёва, аднастайна, пазбаўленыя індывідуалізацыі. Але больш істотнай справай было выяўленьне клясавага ворага. Спробы паказаць яго мярзотнікам зь мярзотнікаў аказаліся марныя. У Кветцы шчасьця, напрыклад, абшарнік выглядаў як дабрадушны дзядзька. У Міхасю Падгорным «кулак» аказаўся больш спрытны, энэргічны й цікавы, чым галоўны гэрой.

Партыя настойвала, каб савецкая опэра была манумэнтальная й гэраічная па тоне. Далёка ня ўсе кампазытары прытрымліваліся гэраічнага стылю, а беларускім творцам, выхаваным на лірычнай цеплыні й мяккасьці беларускай народнай музыкі, ён пасаваў яшчэ менш. Клясавае змаганьне, рэвалюцыі й паўстаньні выходзілі блякла з-пад пяра беларускіх аўтараў.

Ня менш важнае ў савецкай опэры пытаньне музычнай драматургіі. Стаўшы служкам бальшавіцкага лібрэта, кампазытар ня мог поўнасьцяй разгарнуць сваё творчае майстэрства, але мусіў абмежавацца ілюстраваньнем лібрэта - пакласьці яго на музыку. У гэтым дачыненьні беларуская опэра нічым ня розьнілася ад опэраў любой іншай часткі Савецкага Саюзу.

Урэшце, паўстала праблема стварэньня опэры, якая б была «нацыянальнаю na форме й сацыялістычнаю па зьмесьце». Выкананьне твору на Дэкадзе дазваляла ў пэўнай ступені выяўляць нацыянальныя асаблівасьці, бо паказ меў быць арыгінальны й характэрны. Аднак навет партыя не магла сказаць, як далёка аўтару дазвалялася йсьці ў гэтым кірунку, не пераступаючы мяжы. Як правіла, беларускія кампазытары, добра памятаючы перасьлед «нацыянальных дэмакратаў», падыходзілі да пытаньня нацыянальнай формы зь вялікай асьцярожнасьцяй i навет боязьзю.

У вельмі далёкай ад дасканаласьці, асабліва з савецкага гледзішча, форме беларускія опэры Кветка шчасьця, Міхась Падгорны ды у пушчах Палесься трапілі на маскоўскую Дэкаду.

Звычайна Масква ня скупіцца на пахвалы рэспубліцы, што бярэ ўдзел у фэстывалі, і ейнаму мастацтву. Зь беларускімі опэрамі здарылася беспрэцэдэнтнае ў савецкай практыцы: пасьля аднэй рэпэтыцыі Кветка шчасьця была рэзка раскрытыкаваная ў «Правде», якая ў вельмі войстрых выразах казала пра ідэалягічныя й палітычныя памылкі ды нясьпеласьць опэры. Паколькі артыкулы «Правды», асабліва рэдакцыйныя, выражаюць думку партыі, гэта быў сур'ёзны папрок цэлай рэспубліцы 26. Сакратар ЦК КП(б)Б змушаны быў выкарыстаць усе свае сувязі й паўнамоцтвы, каб выправіць злавесны інцыдэнт 27. Гэта прывяло да іншае нячуванае праявы: у наступным выпуску «Правда» апублікавала інакшы артыкул, які гэтым разам усхваляў Кветку шчасьця як запраўды нацыяналь,ную опэру вялізарнае вартасьці. Ні слова ня было сказана пра папярэдні артыкул. Пасьля гэтага ўсё пайшло ў вадпаведнасьці з фэстывальнаю традыцыяй: пахвалы, воплескі, званьні, ордэны, узнагароды й г. д.

Аб'ектыўна кажучы, хаця беларускія опэры мелі свае недахопы, пераважна з-за ўвядзеньня «сацыялістычнага зьместу», першы артыкул «Правды» быў лішне рэзкі. Ён ня браў пад увагу нацыянальнага характару й мясцовага калярыту Кветкі шчасьця. Другі артыкул быў занадта лісьлівы. Найбольш дакладная ацэнка ляжыць дзесьці пасярэдзіне. Тым ня менш цьверджаньне цэнтральнай прэсы, што «кампазытары Беларусі... ярка выявілі сваю таленавітасць на дэкадзе беларускага мастацтва ў Маскве ў 1940 г. 28, можна без прадузятасьці прызнаць слушным.

Пасьля дэкады опэрны жанр страціў актуальнасьць, і цікавасьць да яго скончылася. Адзіным выключэньнем была праца Шчаглова над опэрай Кастусь Каліноўскі (лібрэта Клімковіча), задуманай як гэраічная нацыянальная музычная драма. Цяжка сказаць, якога посьпеху змог бы дасягнуць кампазытар у выкананьні гэтае пачэснае задачы, бо працу над ёю перапыніла вайна.

Саветызацыя беларускай опэры на працягу другога пэрыяду яе разьвіцьця сталася фактам. Яна канчаткова разбурыла нацыянальны зьмест беларускіх твораў і выклікала значныя разбурэньні ў самой нацыянальнай форме. Яна ўварвалася навет у ладавыя й мэлядычныя вобразы традыцыйнае беларускае музыкі ды вымусіла беларускіх кампазытараў падпарадкоўваць беларускія народныя мэлёдыі савецкай рэвалюцыйнай масавай песьні й клясычнаму мэлядычнаму стылю расейскае музыкі. Належыць, ведама, прызнаць, што кампанія саветызацыі беларускага опэрнага мастацтва мела досыць посьпеху ў ейных спробах ператварэньня нацыянальнае музыкі.

ІІІ

Апошні пэрыяд разьвіцьця беларускай опэры (1941-1956) так насычаны падзеямі, што карысна падзяліць яго на наступныя стадыі: (1) Другая сусьветная вайна (1941-1945); (2) новы сацыялістычны наступ (1946-1951); (3) Другая дэкада беларускага мастацтва (1952- 1955) i (4) пэрыяд апошніх зьездаў партыі й творчых саюзаў (1955-1956).

Вайна вымусіла бальшавікоў зрабіць значны ідэялягічны ўхіл у кірунку адраджэньня нацыянальнае мінуўшчыны. Гэта рабілася для падмацаваньня жыцьцёва неабходнага ў той час патрыятызму. I ўсё ж шмат кампазытараў i прадстаўнікоў творчай інтэлігенцыі наагул пачалі верыць у эвалюцыю бальшавізму. У такіх умовах вызваленьне Беларусі ад фашыстоўскай акупацыі служыла імпульсам да адраджэньня мастацтва.

Першым, хто адрэагаваў на ваенныя падзеі, будучы ў эвакуацыі, стаў Цікоцкі, які ў 1942 г. напісаў опэру Алеся (лібрэта Броўкі), заснаваную на гэраічньгх подзьвігах дзяўчыны-партызанкі ў барацьбе супраць фашыстоўскіх акупантаў. Станоўчыя рысы опэры - яе фальклёрны фон, калярытныя вобразы беларускіх партызанаў, лірьічныя эпізоды - не змаглі пераважыць яе няўдачаў. Абавязковасьць увядзеньня савецкіх харавых мэлёдыяў i савецкага масавага стылю прывяла да поўнага стылістычнага замяшаньня. Акцэнт, зроблены лібрэтыстым на ролі партыі, меў вынікам стварэньне хадульных вобразаў камісара й раённага партыйнага сакратара. (...)

У мэты гэтага артыкулу не ўваходзіць агляд беларускага опэрнага творства ў несавецкіх умовах. Тым ня менш трэба зацеміць, што падчас нямецкай акупацыі Беларусі (1941-1944), у цяжкіх варунках ваеннага часу, былі напісаныя наступныя опэры: Hą Купальле Туранкова, Лясное возера й Усяслаў Чарадзей Шчаглова. Залёты Равенскага й Каваль-ваявода Самохіна былі ў працэсе напісаньня.

Опэра На Купальле была пераробкаю фэстывальнай опэры Кветка шчасьця, зь якой прыбралі ўсе савецкія тэндэнцыйныя элемэнты, пакінуўшы беларускую фальклёрную аснову.

Лясное возера (лібрэта Н. Арсеньневай) - лірычна-рамантычная опэра, што паказвае каханьне вясковай дзяўчыны й князя 3 часоў фэадальных беларускіх княстваў. Усяслаў Чарадзей (лібрэта Н. Арсеньневай) - першая гістарычная гэраічна-нацыянальная опэра. Яна паказвала калыску беларускай дзяржаўнасьці - Полацкае княства й ягонага гэраічнага валадара Усяслава Полацкага {XI ст.).

Так адсутнасьці савецкай улады аказалася дастаткова, каб беларускія кампазытары дасягнулі значных творчых посьпехаў, нягледзячы на жахлівыя ўмовы ваеннага часу.

У пасьляваенныя гады (1946-1948) былі створаны наступныя опэры: Кастусь

Каліноўскі Лукаса 29, Машэка Пукста 30 й Андрэй Касьценя Аладава.

Кастусь Каліноўскі (лібрэта Клімковіча) працягвае даваенную ідэю кампазытара Шчаглова прысьвяціць нацыянальнаму гэрою (раней забароненаму) гэраічную музычную драму. Опэра Машэка йдзе навет далей углыб беларускай гісторыі, адраджаючы легэнду пра Машэку, нацыянальнага гэроя XIV ст. Навет опэра Андрэй Касьценя, тэма якой узятая з партызанскага руху апошняй вайны, трымалася самастойнае лініі, бо ў ёй кампазытар змог захаваць беларускі нацыянальны дух i мясцовы калярыт.

Аднак у пасьляваенны час палітыка партыі радыкальна зьмянілася. Бальшавікі цяпер Імкнуліся тэрмінова выправіць ідэалягічныя ўхілы, на якія вымушаныя былі пайсьці ў часе вайны. Перамога ў вайне дазволіла партыі аднавіць ідэалягічны наступ i вярнуцца да перадваеннае сытуацыі. Тэма нацыянальнага супраціву страціла актуальнасьць і, акрамя таго, магла аказацца шкоднай, выклікаць антыпартыйныя пачуцьці. На канфэрэнцыях, праводжаных у БССР, партыйныя лідэры адкрыта заяўлялі:

«...Партыя праводзіць ідэалагічнае наступленне супроць варожай нам буржуазией ідэалогіі... Асобныя літаратары, дзеячы мастацтваў i вучоныя забыліся на тое, што жыццёвай асновай совецкага ладу й усёй нашай культуры й навукі, літаратуры i мастацтва з'яўляецца палітыка i ідэалогія большэвіцкай партыі... Неабходна своечасова выкрываць усякія нацыяналістычныя канцэпцыі».

Нацыянальнаму опэрнаму мастацтву далі задачу надалей разьвівацца толькі «на аснове ідэйных i мастацкіх прынцыпаў, агульных для ўсяго совецкага мастацтва» (курсіў наш.- М. К.).

Калі дайшло да разгляду напісаных тады беларускіх опэраў з гледзішча гэтых «агульных прынцыпаў», ва ўсіх творах знайшліся недахопы. Настаў працяглы час перапрацовак; i чым больш лібрэтыстыя намагаліся прыстасаваць тэксты да патрабаваньняў партыі, тым больш гэтыя тэксты - i музыка - трацілі мастацкія вартасьці.

У 1950 г. на Беларусь з Масквы была прысланая кантрольная камісія Саюзу кампазытараў СССР. Яна зрабіла справаздачу аб сваіх выснавах на IV пленуме Саюзу Ў Маскве. Камісія была незадаволеная станам мастацтва наагул i опэрнага творства Ў прыватнасьці. (...)

IV

1952 год савецкі ўрад абвясьціў годам Другой дэкады беларускага мастацтва. Найбольш выдатнымі ўдзельнікамі папярздніх фэстываляў былі музычныя сілы рэспублік - опэрныя калектывы й сымфанічныя аркестры. На пасьляваенных фэстывалях, у сваю чаргу, былі прадстаўленыя ўсе віды мастацтва. Але галоўныя намаганьні па-ранейшаму скіроўваліся на прыданьне нацыянальным фэстывалям бязумоўна савецкага характеру. На Беларусі разгарнулася кампанія псыхалягічнае падрыхтоўкі творцаў да гэтае мэты.

Да фэстывалю ня была гатовая ніводная опэра, бо беларускія кампазытары пакінулі гэты жанр у часе папярэдняга «сацыялістычнага наступу». Было вырашана аднавіць Алесю, зьнятую з рэпэртуару ў 1944 г., пасьля радыкальнае пераробкі: асаблівага падчыркненьня палітычнага аспэкту, гэраічнага выкананьня музыкі й пераназваньня опэры на Дзяўчыну 3 Палесься. Дзяўчына з Палесься, хоць была яшчэ ў сырым i няскончаным стане, трапіла на маскоўскую Дэкаду як адзіны беларускі опэрны спэктакль.

Маскоўскія музыказнаўцы зусім слушна падыйшлі да гэтай опэры як да спробы вырашыць агульнасавецкую праблему стварэньня сучаснага гэроя. Трэба, аднак, адцеміць, што Цікоцкі заўсёды належаў да лірычнай школы, i накіданая кампазытару гэраічнасьць была зусім яму не па сілах. Усе крытыкі адзначалі, што гэраічныя рысы галоўных постацяў опэры нявыразныя. Музыка насычаных драматызмам i гэроікай эпізодаў пакідала ўбогае ўражаньне. Спэцыялістыя дапушчалі, што Дзяўчына з Палесься напісаная ў «традыцыі песеннай оперы, якая сталася часткаю савецкай опэрнай драматургіі» (музыказнаўца Грошава). Гэта значыла, што опэра мае ўсё, што Дзяржынскі ўвёў у савецкую опэру як стваральнік «песеннай опэры», якая завяла опэрнае мастацтва ў тупік. У Цікоцкага, уласна кажучы, арыі замененыя песьнямі. Асноўны элемэнт Дзяўчыны з Палесься - парознаму выконваная песьня, у той час як аркестроўка анэмічная й няразьвітая.

Нацыянальны характер опэры й фальклёрны матар'ял, што ўвайшоў у яе, бяссумлеўна былі на карысьць твору. Гэта роўна падабалася i крытыкам, i публіцы. Трывалыя повязі опэры з фальклёрнымі крыніцамі, прыгажосьць яе нацыянальных мэлёдыяў уратавалі опэру ад музычнага правалу.

У параўнаньні зь першаю дэкадай другая адзначалася дэградацыяй беларускага мастацтва, асабліва ў галіне опэры. Пасьля фэстывалю опэра Дзяўчына з Палесься была пакладзеная на паліцу. (...)

Нядаўна опэрны тэатар распачаў працу над опэрай Багатырова Надзежда Дурава, якая была скончана ў 1946 г. Яна так i не задаволіла тэатар i ляжала на паліцы восем гадоў; толькі палітычныя падзеі - дваццаты зьезд партыі й набліжэньне саракавой гадавіны кастрычніцкай рэвалюцыі - прымусілі тэатар, дзеля поўнага браку беларускага рэпэртуару, ставіць Надзежду Дураву. Галоўны недахоп твору - у ім няма нічога беларускага. Расейская тэма давала кампазытару магчымасьць поўнасьцяй апраўдаць скасаваньне беларускіх элемэнтаў опэры й трымацца выключна расейскае музычнае лініі.

Кіраўніцтва партыі бачыць тры прычыны нездавальняючага стану опэрнага мастацтва ў БССР i наагул у СССР: (1) нізкі ідэалягічны й тэарэтычны ўзровень опэрных кампазытараў; (2) прафэсійная слабасьць ды (3) беспарадак у варганізацыі i ў быце. Падставовыя прычыны опэрнага крызысу, аднак, вынікаюць з прыроды савецкай сыстэмы. Ад самага пачатку кампазытар трапляе ў цэнтралізаваную сыстэму партыйнай апекі. Яму ня толькі даюць сацыялістычныя тэмы для творства, інструкцыі, як яны павінны ідэалягічна раскрывацца, але навет чыста музычныя рэцэпты. Творчы працэс кантралюецца цэнзурай i партыяй, урадавымі й прафэсійнымі арганізацыямі. Кампазытар мусіць рабіць перад імі справаздачу, зважаць на іхную крытыку, дапаўняць i перапрацоўваць свае творы паводля іхнага загаду.

Цэнзура й кантроля так цяжэе на працы беларускіх опэрных кампазытараў, што, хоць гэта й зьвязана з рызыкай, яны вымушаны даводзіць на зьездах неабходнасьць «скараціць колькасьць ведамасных органаў, занятых назіраньнем за опэрнай кампазыцыяй».

Патрабаваньні партыі такія супярэчлівыя, што яны пакідаюць кампазытара ў поўнай разгубленасьці. Гэта асабліва датычыць выкарыстаньня ў опэры беларускае народнае музыкі. З аднаго боку, аўтару кажуць, што «шырокае i рознастайнае выкарыстанне... своеасаблівай па ладаваму строю народней мелодыкі ўзбагачае нацыянальныя рысы твораў...». 3 другога боку, яго папярэджваюць, што «марна шукаць нацыянальную характэрнасць музычнай мовы ў старажытнасці i бытуючых яшчэ дзе-нідзе архаічных інтанацыях».

Сацыялістычны рэалізм, зь ягонымі абавязкавымі прапагандай i тэндэнцыйнасьцяй, зь ягоным патрабаваньнем манумэнтальнасьці й экзальтаванага пачуцьця, ня толькі фальсыфікуе мастацтва й робіць яго інструмэнтам для лёзунгаў.

але яшчэ й забівае індывідуальнасьць, вядзе да эклектызму. Мастак губляе запраўднае ўяўленьне пра жывога чалавека 3 уласьцівымі яму пачуцьцямі, надзеямі й хваляваньнямі. ён змушаны маніпуляваць тэндэнцыйнымі вобразамі, мэханічнымі лялькамі, чые характары й дзеі вызначае партыйная арганізацыя. Пры такіх умовах мастацтва звычайна дэградуе да ўзроўню рамяства.

Беларускі опэрны кампазытар у ходзе стварэньня музычнай тэкстуры опэры мусіць мець на ўвазе (а) правільнасьць ягонай уласнай музычнай мовы й яе адаптацыю ў вадпаведнасьці з клясычным расейскім стылем; (б) насычанасьць твору элемэнтамі беларускай народнай музыкі й (в) абавязкавае выкарыстаньне савецкіх масавых песень (г. зв. «рэвалюцыйнага фальклёру»). У выніку ён павінен працаваць з разнародным i несумяшчальным матар'ялам, які не паддаецца стылёваму паяднаньню. Атрыманая ў выніку музычная фактура стракатая, нязьвязная й заблытаная.

Музычная ізаляцыя таксама шкодна ўплывае на опэрных кампазытараў. Гэта - пострах касмапалітызму, які яшчэ перашкаджае кампазытарам ведаць i выкарыстоўваць музычныя дасягненьні Захаду.

Палітыка выцясьніла эстэтыку з мастацтва да такой ступені, што сытуацыя становіцца нявыноснаю. Некалькі вядучых постацяў мастацкага сьвету БССР, улучна зь Цікоцкім (цяперашнім старшынёю Саюзу кампазытараў БССР), заклікаюць у друку да большай увагі эстэтыцы ў мастацтве, да кампрамісу паміж палітыкай i эстэтыкай. Яны пішуць: «На вялікі жаль, эстэтычнае выхаванне, без якога не можа быць сапраўднага пісьменніка, мастака, музыканта ці акцёра, пастаўлена ў нас невысока. (...) ...У мастацтве не хапае эстэтычнай глыбіні i прыгожасці».

Вось такія ўмовы, якія вызначаюць становішча з музычнаю кампазыцыяй у БССР i ў СССР у цэлым. Вышэйпададзеныя факты тлумачаць глыбокі крызыс, які цяпер ахапіў опэрнае творства ў Савецкім Саюзе.

ЗАУВАГІ

  1. Падрабязна пра барацьбу ў галіне опэрнага мастацтва гл.: М. Куликович. Советская опера на службе партии и правительства.- Institute for the Słudy of the USSR, Munich, 1955.
  2. Улaдзiмep Тэраўскі (1870-1936) быў ведамым беларускім музыкам i кампазытарам, зьбіральнікам беларускіх народных песень. Найбольш варты ўвагі з ягоных зборнікаў Беларускі лірнік (Бэрлін, 1922). Ен стварыў i кіраваў нацыянальнымі беларускімі харамі, быў музычным дырэктарам i дырыгэнтам Першага Беларускага драматычнага тэатру. Напісаў музыку для спэктакляў Кастусь Каліноўскі, Каваль-ваявода, Машэка, Панскі гайдук, Кар'ера Брызгаліна ды інш. (Даты жыцця кампазітараў, пададзеныя аўтарам, могуць адрознівацца ад прынятых у менскіх энцыклапедычных выданнях.- Рэд.).
  3. Мікола Чуркін (н. 1869) - кампазытар i зьбіральнік народных песень, якіх сабраў больш як тысячу.
  4. Мікола Аладаў (и. 1890) - выдатны беларускі музыкант, выкладчык i аўтар некалькіх зборнікаў апрацовак народных песень. Ён піша творы ўсіх жанраў, але асабліва ж вартая ўвагі ягоная камэрная музыка.
  5. Мікола Равенскі (1886-1953) быў кампазытарам i аўтарам некалькіх зборнікаў апрацовак народнай музыкі. Сярод ягоных компазыцыяў найперш варта адзначыць харавыя творы (Слуцкія ткачыхі, Чаму ж мне ня пець i інш.). Равенскі быў адным зь першых дасьледнікаў беларускага нацыянальнага стылю ў музыцы. Ен займаўся гэтаю праблемай з тэарэтычнага боку, як музыказнаўца, i з практычнага, як кампазытар.
  6. Параўн. рэцэнзію праф. А. Карповіча на кнігу У. Сядуры «Беларускі тэатар i драма» ў «Беларускім зборніку»: Belorussian Review, Vol. III. Institute for the Study of the ) USSR, Munich, 1955.
  7. Тэраўскі Ул. Беларускі лірнік. Бэрлін, 1922. Прадмова.
  8. Зазначу тутака з прыемнасьцяй, што такое самае меркаваньне наконт беларускага Singspiel выказаў праф. Карповіч у сваім артыкуле «Да праблемы беларускага нацыянальнага стылю ў музыцы». - Запісы Беларускага Інстытуту Навукі й Мастацтва. New York, 1954, No 1. Singspiel - народная песенная опэра (ням.- Рэд).
  9. Аўтару давялося бачыць некаторыя з накідаў Равенскага для гэтай опэры на эміграцыі.
  10. «Сіняю блюзай» называлі ў дваццатыя гады сцэнічныя пастаноўкі прапагандовага й дэмагагічнага характару, якія ставілі рабочыя аматарскія калектывы.
  11. Малая Советская Энциклопедия, 1-е изд. Т. 1. Арт. «Белорусская литература».
  12. Лібрэтысты опэры Чуркіна Шастакоў быў абвінавачаны ў нацыянальна-дэмакратычнай дзейнасьці.
  13. Чаротаў тэкст да Купальля й частку музыкі Тэраўскага захавала эміграцыя.
  14. Советское искусство. 15 дек. 1951.
  15. Бацькаўшчына. Мюнхэн, 13 кастр. 1955
  16. У гэты час у БССР толькі савецкая масавая песьня - як выраз гэгэмоніі РАПМ - была ў прывілеяваным становішчы; усе іншыя музычныя жанры апынуліся ў такіх самых варунках, як опэра.
  17. Гэтую дату пазьней перанесьлі на 1939, а потым на 1940 г. Затрымка, урэшце рэшт, прывяла да таго, што Беларусь правяла сваю першую дэкаду мастацтваў толькі пасьля Украіны, Казахстана, Грузіі, Узбэкістана, Азэрбайджана, Кіргізіі й Арменіі.
  18. Алесь Туранкоў (н. 1893), ведамы беларускі кампазытар, быў першым кампазытарам беларускіх сымфанічных твораў (Сюіта на беларускія тэмы), але пераважна пісаў песьні й харавыя творы.
  19. Аўген Цікоцкі (н. 1893) - пладавіты кампазытар, працуе ва ўсіх жанрах. Найбольш тыповыя сярод ягоных твораў - Скупы й Буравесьнік для голасу й аркестры.
  20. Анатоль Багатыроў (н. 1913) у гэты час быў беларускім кампазытарам маладзейшага пакаленьня. Ягоныя галоўныя творы - кантаты Сказ аб мядзьведзіцы, Ленінградцы, Беларусь i Партизаны.
  21. Мікола Шчаглоў (н. 1897) - выдатны беларускі кампазытар і музыкант, дасьледнік беларускай народнай музыкі й яе першы тэарэтык (аўтар «Беларускай песьні» й «Беларускай музыкі»); пладавіты кампазытар ува ўсіх галінах музыкі.
  22. Гэтыя кампазытары таксама пісалі «нацыянальныя» опэры самі, выкарыстоўваючы нацыянальных кампазытараў як памочнікаў.
  23. Советское искусство, 5 дек. 1951.
  24. Дырыгэнт Мікалаевіч падаваў яе як старую народную песьню, аднак гэта няправільна.
  25. У Саюзе кампазытараў БССР у гэты час ня было ніводнага члена партыі, акрамя Любана, кандыдата ў члены.
  26. Пазьней сталася ведама, што аўтарам гэтага рэдакцыйнага артыкулу быў ведамы камуністычны кампазытар Кабалеўскі.
  27. Паводля блізкіх да кіраўніцтва колаў, сакратар ЦК КП(б)Б удала паразмаўляў ca Сталінам, які загадаў, каб быў напісаны іншы артыкул.
  28. Верховцев и Попов. Требовательнее относиться к своему творчеству. Советское искусство, 1 дек. 1951.
  29. Зьмітрок Лукас (н. 1911) у той час быў беларускім кампазытарам маладзейшага пакаленьня, знакаміты пераважна музыкай на вершы беларускіх паэтаў.
  30. Рыгор Пукст (н. 1900) - беларускі кампазытар; варта асабліва адзначыць ягоныя песьні й харавыя кампазыцыі.
 
Top
[Home] [Library] [Maps] [Collections] [Memoirs] [Genealogy] [Ziemia lidzka] [Наша Cлова] [Лідскі летапісец]
Web-master: Leon
© Pawet 1999-2009
PaWetCMS® by NOX