Вярнуцца: ТОМ 2

ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ


Аўтар: Ливанова Т. История западноевропейской музыки. Том 2.,
Дадана: 02-01-2012,
Крыніца: Москва 1983.



Историческое значение Генделя в сопоставлении с Бахом. Жизненный и творческий путь. Оперное творчество. Оратории. Инструментальные произведения. Концерты для органа, concerti grossi. Сонаты для ансамблей. Клавирная музыка.

Из композиторов первой половины XVIII века Гендель имеет преимущественное право на сопоставление с Бахом. Ровесники и соотечественники, они оба воспитывались прежде всего в немецких традициях полифонии, органной и клавирной музыки, хорового письма. Оба являются крупнейшими полифонистами эпохи, мастерами огромного масштаба, тяготеющими к синтетическим вокально-инструментальным формам. Оба претворили в своем искусстве многосторонний художественный опыт различных национальных школ и сумели сделать из него самостоятельные творческие выводы. Оба поднялись до широкого обобщения исторических традиций предшествующего времени и открыли для дальнейшего музыкального развития новые перспективы. Так или иначе оба композитора еще связаны с духовной тематикой, но система их образов уже не стеснена ею. При всех творческих особенностях Бах и Гендель представляют один и тот же исторический этап на пути своего искусства. Эти черты общности между ними достаточно отчетливо выступают, когда мы их оцениваем, во-первых, на значительной исторической дистанции, а во-вторых, в сравнении со многими другими их современниками.

Тем более показательны существенные различия между Бахом и Генделем в их творческих судьбах. Очень по-разному сложилась их жизнь, и совсем не похожи оказались общественные условия их деятельности. Многое, возможно, зависело здесь от различия индивидуальностей, характеров и вкусов у того и у другого композитора. Но далеко не все. Характер Генделя смолоду был таков, что его повлекло сначала в Гамбург, потом в Италию и, наконец, в Англию, где он и обосновался до конца дней. При этом сфера его деятельности все расширялась и возможности общения с аудиторией возрастали. В итоге Гендель жил и работал в такой общественной среде и таких условиях, какие были весьма далеки Баху и в Веймаре, и в Кётене, и в Лейпциге.

87

Бах творил по внутренним побуждениям, как и Гендель, но он не мог постоянно рассчитывать на достойное исполнение своих произведений, не мог надеяться на их широкое распространение и признание. Гендель располагал превосходными исполнительскими силами, едва ли не лучшими в Европе, его сочинения были обращены к широчайшей по тому времени аудитории, из-за них сталкивались и боролись мнения, они вызывали восторг или отрицание, признание или нападки.

И Бах, и Гендель беспрестанно выдерживали борьбу за свое искусство, но плацдармы ее были несравнимы. Бах сталкивался со школьным начальством, консисторией или магистратом; Гендель - с общественными кругами и политическими партиями. Сколько бы ни досаждала Баху немецкая провинциальная ограниченность тех, кто был поставлен над ним, его творческое внимание неизменно и независимо от этого было направлено вовнутрь, на осуществление прекрасных творческих замыслов. Гендель всегда мог творить в обоснованной надежде на первоклассное исполнение, на немедленную реакцию слушателей. Его внимание было направлено и вовнутрь творческого процесса и одновременно вовне - к организации собственных спектаклей и концертов, к общественному мнению, к ожидаемым откликам и возможным спорам. Поле боя у Генделя было таково, что он встал на виду всей Европы: его поражения и победы совершались на широкой общественной арене. Баха знали в Германии как органиста, немногие знатоки ценили за ряд произведений, а жизненная борьба его никому за пределами самого узкого крута не была да и не могла быть известна.

И все же величие творческих концепций Баха нимало не уступает величию лучших ораторий Генделя, а по глубине образного содержания, по силе воплощения трагического начала Бах превосходит Генделя. Их творчество в значительной степени разнонаправленно: у Баха более в глубь и вовнутрь душевного мира, у Генделя - также в ширь и вовне его; у Баха все решает душевное движение, и ему подчинено остальное в раскрытии любой темы, у Генделя сильны также действенность и картинность творческого воображения. Бах не склонен был писать оперы, Гендель даже во многих ораториях мыслит сценично, приближается к музыкальной драме. По своему призванию Гендель прежде всего драматург в музыке. Именно как драматург он вырвался из ее (оперы) ограниченных рамок и осуществил далее свои идеи в жанре оратории. У Баха его понимание драмы, драматургии в музыке неотделимо от лирического и эпического ее начал, сливается с ними до неразличимости. В синтетическом вокально-инструментальном письме Баха все выразительные силы равно готовы к действию. Гендель, при всей своей широте, особенно силен в вокальных формах оперы и оратории, в вокальной мелодии, в хоровых полотнах. Его инструментальная музыка гораздо более экспериментальна и менее ровна, словно он «импровизирует» то свое понимание цикла, то характер его частей, то особенности изложения и развития.

88

Различно в большой степени и отношение Баха и Генделя к прошлому музыкального искусства. Гендель-полифонист больше зависит от прошлого и одновременно стоит ближе к новым течениям XVIII века, почти минуя, однако, ту меру углубления полифонических форм, какой достигнул Бах. В полифоническом изложении и развитии у Генделя меньше линеарной энергии и более ощутима гармоническая основа. Нет у него и особой целеустремленности в формировании высших типов фуги, одновременно тематически концентрированной и допускающей широкий тональный план, с определившимися функциями частей и многообразием частных решений. Фуга Генделя стоит ближе к полифоническим формам его предшественников по своей композиции и вместе с тем больше смыкается с последующим этапом по общему складу музыкального письма. Гендель более просто и гомофонно излагает традиционные танцы в сюитах. У него всегда легче распознать жанровую основу того или иного раздела композиции: его сицилианы, например, пасторали или марши стоят ближе к первоисточнику. Охотно, с большим мастерством и вне стереотипности он обращается к типовым выразительным средствам и приемам своего времени, сообщая им силу и свежесть новонайденной типичности. Не свойственна Генделю та мера индивидуализации мелодии, гармонии, ритма, какая характерна для Баха, в частности, когда он создает в импровизационно-патетическом стиле свои лучшие произведения, исполненные трагического чувства. Гендель предпочитает этому сосредоточенное действие более простых выразительных сил: веской в каждом звуке мелодии, ясной аккордовой основы, лапидарной полифонической формы. К счастью, он владеет великим даром создавать простое как новое и подавать его как первозданное. Сильные, глубокие чувства, крупные линии, темперамент драматурга, умение и желание двигать массами в монументальных своих созданиях - главные свойства Генделя, могучего и отважного художника. Он несомненно был понятнее и доступнее своим современникам, чем Бах. И ближайшие поколения в XVIII веке легче поняли и приняли

его искусство.

Неодинаково решается вопрос о национальной принадлежности и национальном характере искусства Генделя и Баха. До двадцати с лишком лет Гендель находился в Германии, а это означает, при быстроте и интенсивности его развития, что он и сложился там как музыкант. Итальянская музыка и итальянские оперные формы значили для него еще больше, чем для Баха: с 1707 по 1740 год он писал итальянские оперы, хотя со временем обретал в них все большую творческую свободу. Лишь к 1717 году он совсем оставил свою страну и переселился в Лондон. Общепризнано воздействие на Него традиций английского хорового письма (антемы, которые он и сам писал), английского народного многоголосия, возможно, и творений Перселла, которые он изучал. В Гамбурге, к примеру, Гендель не смог бы стать таким художником, создателем ораторий, каким он стал в Лондоне, где этому способствовала вся обществен-

89

ная атмосфера эпохи Просвещения. Но вместе с тем ни один из английских композиторов того времени нимало не приблизился к Генделю. Значит, дело было не только в общественной атмосфере, но и в собственно музыкальных традициях, творческом даровании. Для Генделя важно и то, что он был по происхождению и воспитанию немецким музыкантом, и то, что он нашел в Англии общественные условия, способствовавшие дальнейшему творческому развитию его таланта, его личности художника, которая нуждалась в таких условиях. Бах, в отличие от него, не смог бы, надо полагать, работать в Лондоне: как ни трудно ему приходилось в Лейпциге, он слишком глубоко был связан с определенными формами музыкальной жизни и художественного творчества.

В современной научной литературе идет спор о том, какой стране принадлежит Гендель. Немецкие исследователи признают его всецело немецким художником; англоязычные объявляют английским. Мы знаем, что флорентиец Джованни Баттиста Лулли стал французским композитором Жаном Батистом Люлли, родоначальником оперного искусства Франции. Однако от Генделя не пошла аналогичная творческая традиция в Англии, он не возглавил английскую школу, которая надолго иссякла после Перселла. Таким образом, Гендель стал деятелем английской музыкальной культуры, что в сильной степени сказалось на его творческом пути, но не сделало его представителем этой национальной творческой школы.

Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1685 года в Галле в семье весьма пожилого цирюльника-хирурга, находившегося тогда на службе при дворе герцога Августа Саксонского. Музыкальные способности Генделя проявились рано, и тяготение к музыке было с детских лет неудержимым. Однако отец не поддерживал его в этом: музыка не была достойной профессией в глазах почтенного бюргера! Однажды мальчик побывал с отцом в резиденции герцога.и отличился в Вейсенфельсе игрой на органе. Герцог обратил внимание на его способности и принял в нем участие, посоветовав отцу не мешать их развитию. Для старого Генделя «совет» герцога был равносилен приказанию. Хотя он и не оставил намерения дать сыну юридическое образование, тому было разрешено заниматься музыкой. С 1694 года начались занятия девятилетнего Генделя с Фридрихом Вильгельмом Цахау, органистом в Галле, разносторонним, широкообразованным музыкантом, одаренным композитором, умным и заботливым учителем. Под его руководством Гендель изучил основы гармонии (генерал-бас), познакомился со многими произведениями немецких и итальянских авторов, начал сочинять (первые опыты относятся к 1695 году). Цахау стремился развивать вкус своего ученика, расширять его кругозор, подкреплять теоретические знания постоянным проникновением в реальную, звучащую музыку. Помимо игры на клавесине и органе Гендель выучился играть на скрипке и гобое. В конце 1696 го-

90

да он, будучи в Берлине, выступил при дворе как клавесинист и имел большой успех. Курфюрст Бранденбургский предложил ему завершить образование в Италии, но этому воспротивился отец Генделя. Вернувшись в Галле, юный музыкант не застал отца в живых: он скончался незадолго до возвращения сына.

С 1698 года Гендель учился в протестантской гимназии родного города. Известно, в частности, что там серьезно изучались латынь и античные источники: ученики читали в подлинниках Цицерона, Горация, Плутарха. Одновременно Гендель не оставлял занятия музыкой. Как раз к 1698 году относится его нотная тетрадь, которую он затем сохранял до конца дней. Его интересовали тогда произведения Ф. В. Цахау, И. Кригера, И. К. Керля, И. Я. Фробергера, Г. Альберта, А. Кригера, Георга Муффата, И. Кунау, И. Пахельбеля, А. Польетти; он переписывал их фуги и другие произведения для органа и клавесина, арии, хоры. Окончив гимназию, шестнадцатилетний Гендель уже замещает органиста в кальвинистском соборе Галле; годом позднее становится там же органистом и руководителем капеллы и, кроме того, преподает пение в гимназии. Вместе с тем он не решается нарушить волю покойного отца и в 1702 году поступает в университет на юридический факультет. Впрочем, ненадолго: летом 1703 года Гендель покидает Галле.

Ему исполнилось всего восемнадцать лет. Он хорошо освоил все, что ему могла дать музыкальная культура в Галле через Цахау, чему он мог поучиться у немецких мастеров полифонии на образцах немецкой органной музыки, старых и новейших клавесинных пьес, немецкой песни и хорового письма. В университете молодой Гендель мог соприкоснуться с ученой средой своего времени, хотя она едва ли особенно привлекала его. Основанный совсем недавно (1694), возглавленный прогрессивным ученым юристом Кристианом Томазиусом университет в Галле становился заметным гуманитарным центром. Господствовала там, однако, теология. Не исключено, что Гендель слушал лекции профессора греческого и восточных языков, ученого теолога А. Г. Франке. Но ни занятия в университете, ни рано завоеванная самостоятельность профессионального музыканта не смогли удержать Генделя в Галле. Его смолоду влечет более широкое поле действия, и он не может удовлетвориться работой в церкви. Главное же, он ощущает в себе призвание композитора и жаждет иной возможности испытать свои творческие силы.

Как и Баха несколько позже, как и других немецких современников, Генделя особенно привлекает Гамбург - вольный город с интенсивной музыкальной жизнью, известный своими музыкальными деятелями и единственным в стране немецким оперным театром. Именно опера в первую очередь и притягивает к себе Генделя. После видного служебного положения в Галле он удовлетворяется скромной работой в театральном оркестре (с августа 1703 года второй скрипач и клавесинист), лишь бы получить доступ в увлекательный мир оперного искусства. В Гамбурге

91

Гендель близко соприкасается с крупными музыкантами и музыкальными деятелями, среди них с Райнхардом Кайзером и молодым Иоганном Маттезоном.

Крупнейший тогда из немецких оперных композиторов, ярко талантливый и очень плодовитый, Кайзер был с 1702 года директором оперного театра в Гамбурге. Его беспечность, некоторая неразборчивость во вкусах и поступках, его рассеянная, беспутная жизнь вскоре привели его к банкротству, а гамбургскую оперу к разорению. Но на первых порах Гендель, надо полагать, присматривался и прислушивался к его операм, стремясь понять характер этого искусства, получившего признание в Гамбурге. Кайзер был силен и в оперном драматизме, и в комических ситуациях, он не стеснялся соединять коренную немецкую песенную традицию с итальянским ариозным стилем и даже немецкий язык с итальянским в своих операх. И все же лучших образцов для Генделя в Гамбурге не нашлось.

Маттезон был всего на четыре года старше Генделя, но уже во многом преуспел, получил отличное разностороннее образование, пользовался авторитетом глубоко сведущего человека во многих отношениях, заявлял о себе как композитор и певец, пел в те годы в гамбургском оперном театре, ставил там свои произведения. Гендель познакомился с Маттезоном вскоре по приезде в Гамбург, в июле 1703 года - «за органом в церкви Марии Магдалены», как рассказывал позднее сам Маттезон. Новый знакомый, несмотря на собственную молодость, стремился оказать своего рода покровительство Генделю, руководить его вкусами, ввел его в дом своего отца, а затем и в гамбургское общество. Летом 1703 года они вместе ездили в Любек, чтобы послушать игру знаменитого Букстехуде. Затем вместе работали в оперном театре, успели там бурно поссориться (вплоть до дуэли) и также внезапно помириться. Впрочем, Гендель вскоре почувствовал себя в Гамбурге увереннее и обрел самостоятельность, уже не нуждаясь в поддержке старшего товарища, даже тяготясь ею и смело принимая собственные решения.

Известно, что Маттезон вошел в историю музыкальной культуры как передовой эстетик эпохи Просвещения, поборник национального искусства и новых течений, противник схоластики и ремесленничества, один из создателей теории аффектов, охвативший в своих теоретических трудах многие проблемы музыкальной специфики . Но все это относится к более позднему времени. В годы дружбы с Генделем эстетические взгляды Маттезона еще только складывались. Тем примечательней, что теория аффектов, развитая впоследствии Маттезоном, по существу оказалась внутренне близкой композиторскому мышлению зрелого Генделя, как будто бы они, находясь вдалеке друг от друга, все же двигались затем в одном направлении.

1 См. о Маттезоне в кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII веков. М., 1971.

92

Что мог дать и дал Гамбург молодому Генделю? Новую музыкальную среду, более интересную, чем в Галле, связанную как с оперным театром, так и с иными местными традициями, например органными (Я. А. Рейнкен, В. Любек). Общество талантливых музыкантов и образованных людей, не ограниченных провинциальностью суждений. И наконец, практическое ознакомление с жизнью оперного театра, прямое участие в ней. Гендель был необыкновенно восприимчив. 8 января 1705 года уже была поставлена в Гамбурге его первая опера «Альмира, королева Кастилии», а 25 февраля того же года - вторая опера «Нерон» 2. Композитору едва исполнилось двадцать лет, а он сумел усвоить гамбургский вкус, проявил яркое мелодическое дарование и завоевал успех у требовательной и искушенной в оперных делах местной публики. Многоопытный Кайзер почувствовал в нем соперника: вскоре сам написал оперу на сюжет «Альмиры» и поставил ее в 1706 году. Итак, Гамбург дал Генделю также возможность стать оперным композитором и осознать это как свое главное призвание: с 1705 по 1740 год он продолжал создавать оперные произведения.

Пребывание в Гамбурге оказалось, однако, недолгим. Оперный театр переживал большие материальные затруднения, и в 1706 году оперная труппа распалась, а Кайзер бежал, скрываясь от кредиторов. Гендель не подумал возвращаться в Галле. Его горизонты расширялись: осенью 1706 года он отправился в Италию, где и пробыл до 1710 года. Флоренция, Венеция, Рим, Неаполь, снова Рим и Венеция - так последовательно узнавал он лучшие музыкальные центры страны, знакомился с ее оперной жизнью, общался с выдающимися музыкантами. В 1707 году во Флоренции была поставлена его итальянская опера «Родриго», в 1709 в Венеции состоялась премьера «Агриппины». Необычайно быстро овладел Гендель основами композиции и стилистикой оперы seria по типу, создаваемому тогда Алессандро Скарлатти. Оперы Генделя были приняты в Италии отлично, а вторая из них вызвала бурный восторг венецианцев. В нем сразу и по достоинству признали оперного маэстро в стране, насыщенной музыкой до отказа, обладавшей блистательными музыкальными традициями, воспитавшей взыскательную и избалованную оперную публику.

Но не одна лишь опера интересовала Генделя в Италии. Он близко ознакомился с камерной вокальной музыкой (кантата была в расцвете), с ораторией, с произведениями итальянцев для клавесина и скрипки. Он познал саму музыкальную жизнь крупнейших итальянских городов, войдя в ее среду, приняв в ней участие как исполнитель (блестящий клавесинист) и композитор. Он встречался в Италии с Алессандро Скарлатти и его молодым сыном Доменико, замечательным клавесинистом, в будущем первоклассным композитором для своего инструмента. Он вступил

2 Полные названия опер Генделя в тогдашнем немецком вкусе были таковы: «Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастилии»; «Кровью и убийством добытая любовь, или Нерон».

93

в мир римских «академий» - музыкально-поэтических обществ в избранном кругу, в частности Аркадской академии в Риме, членами которой, наряду с представителями знати и поэтами, были А. Скарлатти, А. Корелли, Б. Паскуини, Б. Марчелло. Его приглашали на вечера к знатным меценатам-кардиналу Оттобони и маркизу Русполи. Вице-король Неаполя кардинал В. Гримани написал для Генделя либретто оперы «Агриппина». Дружеские отношения связывали Генделя с Доменико Скарлатти и Агостино Стеффани, скрепляя их общими музыкальными интересами. Концерты в салонах меценатов, на собраниях «Аркадии», в церквах и приютах Венеции непрестанно знакомили Генделя с итальянской музыкой в превосходном исполнении. Он легко усвоил характер итальянской мелодики, вокальной кантилены и инструментального склада, навсегда пленился жанром сицилианы, прислушивался к народным песням, записывал мелодии калабрийских pifferari (горцев, играющих на свирели). Он в принципе мог бы остаться в Италии и примкнуть к итальянской творческой школе, тем более что кроме опер написал тогда не менее ста итальянских кантат, оратории «Воскресенье» и «Триумф Времени и Истины» (исполнены во дворце Оттобони в Риме), серенаду «Ацис, Галатея и Полифем» (для неаполитанских членов Аркадской академии), ряд произведений для католической церкви. Италия многому научила Генделя, поистине испытала его творческие силы, дала ему заслуженное признание, но не удержала его у себя. При всех своих успехах он не чувствовал себя внутренне итальянским композитором - и снова с обычной энергией устремился дальше.

Во время пребывания Генделя в Венеции его узнали и оценили герцог Эрнст Август Ганноверский и английский посол граф Манчестер. Будучи большими любителями музыки, они, видимо, приглашали его в Ганновер и в Лондон. Позднее, когда Гендель уже собирался покинуть Италию, его опять позвали в Ганновер, а епископ Агостино Стеффани, он же капельмейстер при ганноверском дворе, предложил ему свою должность. Гендель принял это предложение, весной 1710 года отправился в Ганновер и начал там работать. Вскоре его пригласили в Лондон, и он, с разрешения герцога, поехал на время в Англию. Там он был представлен королеве Анне и с почетом принят в оперном театре, который переживал большие трудности (как, впрочем, и вся английская музыка в целом). С кончиной в 1695 году крупнейшего английского композитора Генри Перселла национальная творческая школа не получила достойного продолжения. Заглохла и созданная им английская опера. К 1710 году в Лондоне действовала превосходная итальянская оперная труппа, но английского музыкального театра не было. Для этой труппы Генделю и заказали новую оперу. Директор оперы Аарон Хилл набросал сценарий «Ринальдо» по поэме Tacco «Освобожденный Иерусалим». Либретто и музыка были созданы за две недели, и 24 февраля 1711 года опера Генделя «Ринальдо» уже исполнялась на сцене Королевского театра в Лондоне при

94

участии крупных итальянских певцов. Она имела шумный успех именно как итальянская опера.

Однако Генделю нужно было возвращаться в Ганновер. Здесь он писал камерные вокальные произведения и инструментальную музыку (концерты для гобоя, сонаты для флейты и баса), но ему негде было поставить «Ринальдо» - придворный оперный театр бездействовал. В ноябре 1712 года Гендель снова оказался в Лондоне, а в январе 1713 года там была поставлена его новая опера «Тезей». На этот раз композитор стремился укрепить свое положение настолько, чтобы остаться в Англии. Он сумел даже стать официальным композитором королевского двора, что было до тех пор недоступно иностранцам. Расположив к себе королеву Анну, он по ее заказу написал торжественные хоровые произведения («Те Deum» и «Jubilate») по случаю заключения Утрехтского мира в 1713 году, и они были исполнены в соборе св. Павла в присутствии парламента. Возвращаться в Ганновер Гендель не думал, беспечно жил у лондонских меценатов, с.успехом играл на органе и клавесине и при этом не слишком опасался гнева герцога Ганноверского. В мае 1714 года скоропостижно скончалась королева Анна и ее престол перешел к ганноверской династии, именно к Георгу Ганноверскому, который был провозглашен королем и осенью коронован как Георг I. Так Гендель снова оказался во власти того, чей двор он самовольно покинул. Впрочем, новый английский король простил его. Летом 1716 года Георг I ездил в Ганновер - и Гендель входил в его свиту. К этому времени относятся пассионы Генделя на текст Б. Брокеса, уже использованный Кайзером, Телеманом и Маттезоном. Известно, что в 1719 году Маттезон исполнил в гамбургском соборе их произведения вместе с пассионами Генделя.

В 1718 - 1720 годы Гендель находился на службе у графа Карнарвона (затем герцога Чендосского), руководил оркестром в его замке. Для капеллы герцога он писал антемы-псалмы для солистов, хора и оркестра в характерно английском хоровом складе с опорой на местные традиции. В те же годы композитор создал две «маски», также следуя английской театральной форме (соединяющей сценическую зрелищность, танцы и концертное исполнение), - трагическую «Эсфирь» (на библейский сюжет) и пастораль «Ацис и Галатея». Эти работы, с одной стороны, сблизили его с английской хоровой и театральной традицией, а с другой - наметили путь в будущее к оратории, которая со временем заняла основное место в творчестве композитора. Отныне эти две линии воздействия - одна от итальянской оперы, другая от английских хоровых и театральных форм - будут своеобразно пересекаться и сплетаться на творческом пути Генделя. Вместе с тем он не подчинится ни той ни другой и, свободно претворяя опыт итальянского и английского искусства, двинется к достижению внутренней самостоятельности сначала в опере, затем - на высшей ступени - в оратории. Он захочет остаться самим собой.

95

C 1720 года начинается новый этап в жизни и творчестве Генделя. Его деятельность приобретает общественный характер и широкий общественный резонанс. В отличие от работы крупных музыкантов при больших и малых дворах или при католических и протестантских церквах, Гендель обретает в Англии новые возможности действовать в иных условиях - и вместе с ними новые трудности общественной борьбы за свое искусство. В 1719 году он участвует в основании оперного предприятия на акционерных началах - Королевской академии музыки в Лондоне, с 1720 года становится музыкальным директором этого театра. Перед его открытием Гендель отправился в Германию, чтобы набрать итальянских певцов для новой лондонской труппы, и посетил Ганновер, Галле, Дюссельдорф, Дрезден. 27 апреля 1720 года театр открылся премьерой итальянской оперы Генделя «Радамист» (либретто Н. Хайма по Анналам Тацита). Она имела большой успех. В ближайшие годы, вплоть до весны 1728, Гендель создает по одной, по две оперы в год, отнюдь не повторяя себя, значительно расширяя музыкальную концепцию оперы seria, драматизируя ее, насколько это было возможно в рамках жанра. Тот же Н. Хайм и штатный либреттист труппы П. А. Ролли становятся его постоянными сотрудниками. Состав труппы - один из лучших, если не лучший в Европе. Наиболее знаменитые итальянские примадонны Франческа Куццони и Фаустина Бордони, известные певцы-кастраты Сенезино и Боски выступают в операх Генделя. И все же в течение двадцати лет, пока он создает одну за другой итальянские оперы, он выдерживает трудную, порой поистине сокрушительную борьбу за свое искусство в английском обществе.

Само положение итальянской оперы в Англии, в известной мере двусмысленное (в отсутствии английского оперного театра), становится двусторонне уязвимым при Генделе. С одной стороны, английская знать стремится противопоставить композитору подлинных итальянцев, сначала Джованни Баттиста Бонончини, затем Никколо Порпора, с их блестящим и виртуозным вокальным стилем, с их европейским авторитетом модных итальянских маэстро. Бонончини уже с 1720 года работает в театре, ставит там наряду с Генделем свои оперы, соперничает с ним, причем обоих, видимо, извне сталкивают и стравливают, например вынуждая написать оперу вдвоем («Муцио Сцевола», 1721). С другой стороны, театр итальянской оперы терпит нападки от передовых общественных деятелей Англии, восстающих против узкого снобизма аристократии и борющихся за национальное искусство. Еще в 1711 году Джозеф Адиссон, выступая против итальянской оперы, задел генделевского «Ринальдо». В маниакальное увлечение итальянской музыкой метил своей сатирой Джонатан Свифт. Генделю приходится трудно внутри театра, его одолевают капризы соперничающих примадонн и вынужденные столкновения с Бонончини; извне он ощущает противодействие, так сказать, и справа, и слева. Со своими артистами он сумел совладать: его авторитет и властный характер в конце концов решили дело. Из тягостной борьбы

96

с Бонончини он вышел победителем. Продолжая создавать итальянские оперы, Гендель избрал английский патриотический сюжет («Ричард I», 1727), написал четыре «Коронационных антема» (для коронации Георга II), принял даже английское подданство (парламентский акт о натурализации от 13 февраля 1726 года).

Серьезнейший удар делу Генделя нанесло появление «Оперы нищих» (29 января 1728 года), сатирической комедии с музыкой, направленной одновременно против Р. Уолпола, возглавлявшего тогда кабинет министров, и против эстетических воззрений (итальянская опера как антинациональное искусство узких аристократических кругов). Поэт Джон Гей и музыкант Джон Пепуш, создавая свое смелое, острое, веселое и язвительное произведение, очень метко попали в поставленную цель и нашли по тому времени демократичные формы общественной сатиры. «Опера нищих» как бы противопоставляла себя «опере знатных» и сатирически высмеивала ее сюжеты, героев, ситуации и конфликты. При этом пародировались «избранное общество» (воровская шайка), герои-полководцы (предводители шайки), благородные отцы добродетельных дочерей (содержатель кабачка и тюремщик), «сцены в темнице» (вор в тюрьме), сцены трогательного прощания, борьба соперниц из-за героя (потасовка двух девок), искусственная счастливая развязка (когда «герой» на виселице), «торжественное шествие» (шайка воров под марш из «Ринальдо» Генделя). В начале и в конце спектакля появлялся Нищий со своими пояснениями к пьесе и проводил параллель между поведением знатных и уличных «джентльменов». Музыка «Оперы» дала основание назвать ее Ballad'opera (песенная опера), поскольку была подобрана Пепушем из мелодий английских песен (отчасти французских и итальянских). Увертюра и партия basso continuo созданы им самим; увертюра написана на мелодию уличной песенки о министре Уолполе. «Опера нищих» породила множество подражаний, мелодии ее попали в английские песенники, некоторые из них поются до сих пор. Они носят в ряде случаев яркий национальный характер по своей ладовой структуре и своеобразной ритмике.

«Опера нищих» одержала в Лондоне блестящую победу. Передовые писатели (А. Поп, Дж. Свифт) встали на ее сторону. Удары сатириков были настолько метки, что Королевскую академию музыки пришлось закрыть. Тем самым дело Генделя потерпело крах. Но он не сложил оружия. Надолго отправился в Италию, где набрал певцов для новой труппы, а затем организовал новый оперный театр, стал его руководителем и вел дело уже на свою полную ответственность. И снова год за годом он ставил в Лондоне свои новые оперы, одновременно начиная выступать перед лондонской публикой с ораториями («Дебора» и «Аталия», 1733). Теперь против Генделя поднялись новые силы, и борьба с ним была включена в политическую интригу. Принц Уэльский, опираясь на ненависть определенных английских кругов к ганноверской династии, стремился противопоставить себя отцу, королю

97

Георгу II и во что бы то ни стало разорить Генделя, к которому тот благоволил. В 1733 году в противовес театру Генделя и в пику лично ему силами этой оппозиции был организован другой оперный театр во главе с известными композиторами Н. Порпора и А. И. Хассе и с крупнейшими певцами в составе труппы. Гендель и тут не сдавался, хотя соперники у него теперь оказались сильными, а в светском обществе стало модно игнорировать его (отсюда неуспех его ораторий в 1733 году), подстрекая его гнев карикатурами, памфлетами, эпиграммами. Творчески Гендель отнюдь не стоял на месте: в его операх нарастал драматизм («Орландо», 1733), углублялись музыкальные образы. Но все, казалось, было тщетно. Компаньон Генделя в 1734 году сдал помещение театра его «противнику» - новой оперной труппе. Генделю пришлось со своими артистами переселиться в театр Ковент-Гарден, в труппе которого выступали балетные танцоры и участники арлекинад. Здесь он воспользовался присутствием французских балетных артистов (во главе с прославленной Ла Салле) и поставил в 1735 году новые оперы «Ариодант» и «Альцина», отведя в них особое место танцу. Когда французские танцоры покинули Лондон, Гендель потерял и эту опору. Неудачи, соперничество, политические интриги, направленные неожиданно и против него, подкосили здоровье композитора. Летом 1735 и 1736 годов он лечился водами на английском курорте Тонбридж. Гендель продолжал работать с невероятным напряжением, дирижируя оперными спектаклями и концертами из своих произведений, создавая одно монументальное произведение за другим. В конце концов он был совершенно разорен и едва не умер: в апреле

1737 года перенес инсульт, вызвавший паралич правой стороны. Театр его закрылся. Из длительной депрессии Гендель вышел лишь к осени: помогло лечение на водах в Ахене.

Постепенно он выбрался из тяжелых материальных затруднений, завоевал новый успех в своих концертах 1738 года, и творческие силы не только вернулись к нему, но, кажется, еще возросли и окрепли. Однако опера уже отступала в сознании Генделя на второй план: с 1738 по 1740 год он написал последние четыре оперы, из которых две («Ксеркс» и «Именео») уже не принадлежат к жанру seria. Ha главное место в его творчестве теперь выступила оратория - и так осталось до конца его дней. В последующие годы Гендель создает лучшие свои произведения в этом жанре, которые главным образом и обессмертили его имя. Он достигает вершины на своем творческом пути. Его творческая мысль работает неустанно и кажется неиссякаемой. Закончив 24 сентября

1738 года партитуру оратории «Саул» (либретто Ч. Дженненса), он к 28 октября завершает «Израиля в Египте» - за два месяца два капитальных, прекрасных произведения. Последняя опера Генделя «Деидамия» (либретто П. А. Ролли) создана между 27 октября и 20 ноября 1740 года. Над ораторией «Мессия» Гендель работал с 22 августа по 14 сентября 1741 года, а 29 сентября уже начал «Самсона». Все оратории в дальнейшем, кроме

98

последней, требовали у композитора всего лишь месяц или немногим больше каждая - от начала до завершения партитуры. И большинство из них при этом относятся к шедеврам композитора.

Тем не менее вплоть до 1746 года Гендель продолжал испытывать крайне досадные затруднения: его новые оперы и оратории, его концерты не имели успеха или игнорировались, его пытались смутить разного рода инсинуациями в печати. Собираясь оставить Англию, он принял в 1741 году предложение провести ряд концертов в Дублине и специально для этого сочинил «Мессию». Длительное пребывание в Ирландии (с ноября 1741 по август 1742 года) было временем полного торжества Генделя. 29 декабря 1741 года после первого же выступления с концертом он написал своему либреттисту E. Дженненсу восторженное письмо: зал чудесный, «я и мой орган имели необыкновенный успех», в публике много университетских профессоров, деканов, юристов, епископов... Всего в Дублине Гендель выступил с шестнадцатью концертами. Нередко в программу включались оратория («L'Allegro, i! Pensieroso ed il Moderato», «Эсфирь», «Праздник Александра». «Саул») и concerto grosso или органный концерт в исполнении самого Генделя. 13 апреля 1742 года состоялась премьера «Мессии» (с благотворительной целью) - подлинный триумф композитора.

Это оказалось, однако, только счастливой передышкой. Гендель исполнил в 1743 году одну из лучших своих ораторий «Самсон» в Лондоне, написал в 1744 полные драматизма оратории «Валтасар» и «Геракл» (названа «музыкальной драмой»), но вновь стал объектом ожесточенных нападок со стороны своих влиятельных противников, чуть ли не подвергся бойкоту: в высшем свете стало модным посещать итальянскую оперу или устраивать празднества как раз в то время, когда исполнялись его оратории. Английские тори, представители самой консервативной партии, вымещали на нем свои политические антипатии, поскольку находили, что он ориентируется на иные общественные круги, в частности близкие вигам. В 1745 году Гендель был разорен и опять тяжело захворал, впал в долгую депрессию, ничего не сочинял. И вновь его титанические душевные силы побороли тяжелый недуг. Когда Карл Эдуард Стюарт, опираясь на свой шотландский клан, заявил претензию на английский престол и шотландская армия пошла на Лондон, Гендель разделил с широкими кругами англичан их патриотический подъем в борьбе с армией претендента. В ноябре 1745 года он создал «Гимн добровольцев», а затем «Ораторию на случай» - мощный призыв к отпору и борьбе. В апреле 1746 года Стюарт был побежден и армия его разбита. Между 9 июля и 11 августа Гендель работал над своей героической, победной ораторией «Иуда Маккавей», которая наконец принесла и ему великую победу: он получил полное, безраздельное признание, вырвался из того кольца неудач и затруднений, в каком был замкнут так долго, освободился от тяжелой атмосферы интриг и гнусной травли. И дело было

99

не в том, что прежние противники Генделя отступили или пересмотрели свои позиции. Просто его новые произведения, возникшие на мощном подъеме патриотического воодушевления, сполна отвечали вспыхнувшим массовым чувствам и завоевали ему столь широкую аудиторию, что он оказался далеко вне теснившей его узкой среды, над ней, вне досягаемости. Именно с тех пор Гендель нашел в Англии свою подлинную публику, не снобистскую и не кастовую, а гораздо более смешанную и передовую, в основном уже буржуазную или интеллигентскую, по достоинству ценившую его монументальное и героическое искусство. Помимо всего как раз библейские сюжеты и библейские образы, особенно со времен пуританского движения, были этой публике более близки, чем распространенные оперные сюжеты той поры. Библейские герои, библейский крут идей об избранном народе все еще помогали современникам Генделя героизировать свое прошлое и даже свое настоящее.

С 1746 по 1751 год длился этот последний творческий подъем великого композитора. Он создал еще семь новых ораторий (среди них «Теодора» и «Иевфай» - его шедевры), музыку к- трагедии Т. Смоллетта «Альцеста», переработал свою давнюю итальянскую ораторию «Триумф Времени и Истины», написал немногие крупные инструментальные произведения (concerti grossi). 27 апреля 1749 года в лондонском Грин-парке на открытом воздухе прозвучала его «Музыка фейерверка» - сочинение, специально предназначенное для народного праздника по случаю заключения Ахенского мира (в войне за австрийское наследство). Грандиозные праздничные фейерверки, отмечавшие торжественные события в жизни государства, стали в XVIII веке одной из традиционных форм массовых зрелищ. Фейерверк в Грин-парке собрал 12000 зрителей. Вся зрелищная часть была поручена известному театральному архитектору Дж. Сервандони. В исполнении музыки Генделя приняло участие 112 музыкантов (57 одних духовых и ударных инструментов). «Музыка фейерверка» по существу сюита из шести номеров, каждый из которых в точности соответствует определенным зрелищным эффектам. Большая увертюра итальянского типа написана для военных инструментов, за ней следуют бурре, Largo alla siciliana «Мир», Allegro «La Réjouissance» и два менуэта. Из них бурре и оба менуэта повторялись, как того требовала «режиссура» фейерверка. Конечно, на пути Генделя это был не более чем пустячок, но в его «Музыке фейерверка», как ранее в «Музыке на воде» (1717), словно в подчеркнутой форме проявилась широта, массовость его искусства - одно из важных, в корне присущих ему свойств.

С 1751 года, когда Гендель стал слепнуть, он только завершал начатые или перерабатывал прежние сочинения, но еще выступал с большим успехом как органист, а также руководил исполнением своих ораторий. Последние десять лет жизни только упрочили его славу. Это была неоспоримая слава именно созда-

100

теля ораторий нового типа. С 1748 по 1759 год 19 ораториальных произведений Генделя были исполнены в Лондоне в общей сложности 140 раз. Из них «Иуда Маккавей» - 27 раз, «Мессия» - 20, «Самсон» - 17, «Иевфай» - 7, «Теодора» - 5, «Израиль в Египте», «Саул» и «Валтасар» - по 4 раза и т. д. В исполнении генделевских ораторий участвовали хор из 23 человек (5 сопрано, 5 альтов, 7 теноров, 6 басов) и оркестр из 33 (12 скрипок, 3 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса, 4 гобоя, 4 фагота, 5 труб с валторнами и литавры). В составе оркестра находились первоклассные музыканты, некоторые знаменитые скрипачи и гобоисты; среди них - ряд итальянцев (Ф. Джеминиани, Ф. М. Верачини, Н. Паскуини, Дж. Карбонелли, П. Каструччи), учеников А. Корелли. Сольные партии исполняли известные английские и итальянские певцы и певицы: Рейнхольд (Геракл, Птолемей; Валенс в «Теодоре»), Берд (Валтасар, Иевфай), мисс Робинзон (Деянира), Ла Франчезина (Иоле в «Геракле», Нитокрис в «Валтасаре»), синьоры Галли (Ирена в «Теодоре», жена Иевфая) и Фрази (Теодора, Ифис в «Иевфае»). Партии юных героев, оказывается, предназначались для певиц (мисс Робинзон - Кир в «Валтасаре», Галли - Александр Бал) или даже певца-кастрата: знаменитый альт Гаэтано Гваданьи (позднее первый исполнитель заглавной партии в «Орфее» Глюка) выступал в 1750 году в партии Дидима в «Теодоре».

Во время исполнения ораторий сам Гендель сидел за клавесином, слева стояли певцы-солисты, справа помещался виолончелист, перед ним два скрипача и два флейтиста; остальные исполнители размещались вокруг, отчасти позади Генделя. Так указания дирижера-клавесиниста обращались непосредственно к ближайшим от него музыкантам, а по ним равнялись и все остальные. Между частями ораторий Гендель мог исполнить свой концерт для органа, иногда целиком импровизируя среднюю, медленную часть. Случалось, что он импровизировал на клавесине и в отдельных местах оратории, всегда властно овладевая вниманием слушателей. Все это в целом, при столь инициативном участии композитора, очень оживляло ораториальные концерты и неизменно привлекало интерес аудитории.

За почти полувековое пребывание в Англии у Генделя образовался свой круг друзей, сложилась своя среда. Немногие родные его остались в Галле, женат он никогда не был. Более всего ему приходилось, естественно, общаться с музыкантами. Постоянными сотрудниками-либреттистами ораторий Генделя являлись E. Дженненс и Т. Морелл, и с первым из них он был по-настоящему дружен. Среди английских музыкантов он находился в дружественных отношениях с Томасом Арном. Были у него и другие английские друзья - доктор Дж. Арбутнот, Дж. Ч. Шмидт и его сын, братья Харрис. Не забывал Гендель и своих родных в Германии. Летом 1750 года он в последний раз побывал в Галле. В доме родителей жила теперь его любимая племянница, а ее муж, профессор И. Э. Флерке привлек

101

внимание города к дому Генделя. На прежнем месте Цахау как церковного органиста Гендель застал Вильгельма Фридемана Баха.

С конца 1745 года в Лондоне находился К. В. Глюк, пробывший там до мая 1746 года в связи с постановкой его произведений на сцене Хеймаркет-театра. Он был приглашен в столицу Англии как представитель итальянской школы. В январе и марте 1746 года два его пастиччо «Падение гигантов» и «Артамена» исполнялись в Лондоне. 14 февраля Глюк присутствовал при исполнении «Оратории на случай» Генделя, которого он высоко чтил. Они познакомились. Известно, что Гендель не слишком лестно отзывался о Глюке как о слабом полифонисте. Тем не менее 25 марта состоялся их совместный концерт в Хеймаркет-театре. Исполнялись увертюра и четыре арии из «Падения гигантов» Глюка, фрагменты из ораторий Генделя «Праздник Александра» и «Самсон» и оперы «Александр». Участие известных итальянских певцов и крупных исполнителей на скрипке, гобое, фаготе и флейте способствовало общему успеху.

Поздние годы Генделя прошли во тьме. Работая над партитурой своей последней оратории «Иевфай», он помечает 13 февраля 1751 года на рукописи, что не может продолжать дальше «из-за левого глаза». Потом с трудом все-таки продолжает, и работа длится на этот раз долго как никогда (с января по август). В 1752 году, после операции, Гендель, подобно Баху, совершенно ослеп. Это привело его в отчаяние. Он так любил весь зримый мир! Многое в его музыке вдохновлено яркими зрительными впечатлениями: картины природы, образы разбушевавшейся стихии, движения больших масс... Его всегда интересовала живопись, он владел подлинниками Рембрандта. Лишь со временем ослепший Гендель решился вновь выступать как органист и ежегодно проводил двенадцать исполнений своих ораторий. В последний раз он играл на органе, когда исполняли «Мессию» 6 апреля 1759 года. А 14 апреля около восьми часов утра его не стало.

В отличие от Баха, ближайшие поколения не забыли Генделя: его слава продолжала расти в XVIII веке, в его честь устраивались грандиозные торжества в Лондоне, его оратории исполнялись в Берлине и Лейпциге. Надолго отошли в прошлое лишь его оперы, несмотря на их прекрасную музыку, устарел самый тип оперы seria, безнадежно окостенели ее сюжетно-сценические основы. Только в нашем столетии делаются попытки воскресить их из забвения. Однако музыка Генделя и поныне не устарела: она воспринимается как вечно живое и жизнеспособное его наследие.

В течение тридцати семи лет работал Гендель над оперными произведениями. Кроме первых трех, написанных для Гамбурга, все они являются итальянскими операми. Но от

102

«Родриго» и «Агриппины» (1707 - 1709) до «Деидамии» (1740, поставлена в 1741 году) Гендель прошел большой путь и по существу не ограничился принятыми рамками оперы seria. К этому его постоянно побуждали и собственные творческие искания, и сама эволюция итальянской оперы от начала к середине XVIII века. В молодости Гендель близко ознакомился с оперным творчеством итальянцев в самой Италии: тогда крупнейшим из них был Алессандро Скарлатти, а опера seria еще не стала композиционным и сценическим стереотипом, который сложился к 1720-м годам и был сатирически осмеян как «концерт в костюмах». Во время недолгого пребывания в Ганновере Гендель соприкоснулся с операми Агостино Стеффани - тонкого музыканта, знатока вокального стиля. В Лондоне Гендель работал бок о бок и соревновался с Дж. Бонончини, модным тогда, но не первоклассным итальянским композитором; отлично узнал оперное творчество типичных представителей зрелой оперы seria Н. Порпора и И. А. Хассе, то есть мог наблюдать, в каком направлении развивался этот жанр, в котором виртуозное пение все более подавляло драму. Но это было не все: поездки Генделя в Италию в 1728 - 1729 и в 1733 годах несомненно должны были ознакомить его с новым движением в оперном искусстве, с самим зарождением оперы-буффа и началом поисков драматизма в жанре seria. Гендель посетил тогда Флоренцию, Милан, Венецию, Рим, мог слышать произведения Л. Винчи, а в 1733 году - Дж. Перголези и во всяком случае мог вывезти с собой партитуры и либретто новых итальянских опер. Все, что он слышал и постигал, чутко улавливалось им и внутренне учитывалось в собственной композиторской работе. Иначе откуда бы появилась у него - уже среди последних оперных произведений - комическая опера «Ксеркс»? Традиция французской сцены отчасти была воспринята Генделем, когда он, опираясь на искусство французских балетных артистов, создал балет «Терпсихора» (1734, как пролог к новой редакции оперы-пасторали «Верный пастух») и выказал тяготение к опере-балету в произведениях 1735 года.

После первых оперных опытов Гендель никогда не оставлял исканий в сфере оперного искусства. Одно лишь оставалось постоянным: он писал на итальянские тексты, для итальянских певцов, в силу необходимости сообразуясь с этими условиями. В Лондоне либреттистами Генделя были Н. Хайм и П. А. Ролли; ряд его опер написан на либретто А. Сальви, единичные - на либретто П. Метастазио («Эций») и А. Дзено («Фарамондо»). Литературными же источниками для либреттистов были: «Верный пастух» Б. Гварини, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто (оперы «Орландо», «Ариодант», «Альцина»), «Освобожденный Иерусалим» Т. Tacco (опера «Ринальдо»), «Сид» П. Корнеля (опера «Флавий»), «Тезей» Ф. Кино, пьесы ряда итальянских драматургов, оперные либретто П. Метастазио (в переработке - оперы «Сирой», «Кир, царь персидский», «Партенопа», «Пор, царь индийский») и

103

пьеса А. Дзено (опера «Сципион»). Античные мифологические и исторические сюжеты, немногие более поздние исторические мотивы, эпизоды из поэм эпохи Возрождения - таков тематический круг опер Генделя. По тому времени историческая или географическая конкретизация в опере не предполагалась: любые сюжеты были разработаны в легендарно-мифологическом плане, причем миф, история и сказка как бы сливались воедино. Со временем из этой общей литературно-драматургической канвы для Генделя выделились наиболее близкие ему образы и ситуации, связанные по преимуществу с героикой, возвышенными чувствами, остродраматическими сценами, вершинами драматического напряжения.

В первых своих оперных партитурах молодой Гендель опирался на существовавшие в Гамбурге и в Италии образцы оперного искусства, на то, что уже сложилось, что было принято. «Альмира, королева Кастилии», как и «Клавдий» и «Иоделет» Р. Кайзера, написана на либретто, в котором смешаны немецкий и итальянский языки. В опере есть инструментальные эпизоды, много танцев; ее увертюра - во французском вкусе. Но основное место занимают в композиции «Альмиры» многочисленные арии, созданные порою с большим размахом, в типических для того времени приемах оперного письма: бравурно-торжественная ария (Консальво прославляет Альмиру как королеву), лирико-элегическая, кантиленная ария (влюбленный Фернандо обращается к природе), патетическая ария мести (Альмира выражает свою ревность), даже буффонная ария (слуга). Известно, что сарабанда из «Альмиры» легла затем в основу прославленной арии «Дайте мне слезы» в генделевском «Ринальдо».

Работая над «Ринальдо» в Лондоне, Гендель чувствовал себя уже много свободнее: прошло семь лет, он набрался опыта в Италии, много писал вокальной музыки, поставил две оперы. Это и сказалось прежде всего на вокальной стороне произведения, на большей пластичности мелодии, на образности большинства арий. Вместе с тем композиция целого здесь условна, как в самой заправской опере seria: все, что касается событий, действия, отнесено в речитативы secco, каждая ария означает остановку действия и сосредоточение на одной эмоции, причем словесный текст минимален, а слова и фразы могут повторяться по многу раз. Ни характеры героев, ни место действия не интересуют либреттиста и композитора. Важно лишь яркое выражение той или иной эмоции в определенной, уже сложившейся ситуации. Условна и трактовка партий: лишь партия иерусалимского царя-злодея Арганта написана для мужского голоса; партии рыцарей предназначены для певцов-кастратов (Ринальдо, Евстазио) и для женского альта (старый рыцарь Готфрид). Все перечисленные условности не зависели от Генделя, только начинавшего свой путь в Англии и невольно ограниченного составом итальянской труппы в Лондоне. У него в сущности оставалась лишь одна возможность как у композитора: вложить все вырази-

104

тельные средства в музыку арий, углубить их образное содержание и оттенить его по контрасту, заботясь о последовательности разнохарактерных номеров.

В опере «Ринальдо» три акта. Второй из них но смыслу кульминационный, но в музыкальном плане это проявляется весьма скромно. Музыкальная композиция каждой из двух его картин приближается к сонатно-сюитному циклу того времени, но циклу вокальному . Первая картина - на берегу моря. Из речитативов secco (то есть вне музыкального тематизма и вне музыкального развития) совершенно понятно ее содержание. Отец (Готфрид), дядя (Евстазио) и жених (Ринальдо) ищут исчезнувшую Альмирену. У берега они видят лодку; сидящая в ней женщина предлагает отвезти Ринальдо к Альмирене. Друзья предостерегают его; но он все же вскакивает в лодку, которая внезапно отплывает далеко в море. Оставшиеся на берегу опечалены и встревожены. Кроме речитативов в картину входит пять арий da capo. По ходу действия они ничего не добавляют, но в них, и только в них, выражены чувства действующих лиц. Первую арию исполняет Евстазио: «Мы близки к гавани, где найдем утешение» ( пример 22). Это широкая, спокойная, в движении сарабанды, медленная ария, которая не имеет обязательной связи с данным действием и даже данной ситуацией. Вторая ария явно контрастирует ей как прекрасная, живая, ритмически острая сицилиана (Vivace, 6/8), близкая итальянским песням. Она еще менее необходима для развития драмы. Ее поет морская сирена («О вы, любящие, относитесь легко к любви в майскую пору ваших лет») - после приглашения Ринальдо в лодку ( пример 23). В свою очередь Ринальдо, отваживаясь на неизвестное, исполняет арию - бодрую, победно-бравурную, энергическую: «Триглавый Цербер покорится моему мечу»; она стала в Англии популярной как застольная песня ( пример 24). После его отплытия Евстазио и Готфрид еще выражают свои тревожные чувства в ариях.

Вторая, центральная в опере картина второго акта - в очарованных садах Армиды. Из речитативов становится ясно, что похищенная Альмирена томится в неволе у Армиды. Она умоляет Арганта об освобождении. Lamento Альмирены - известная ария «Дайте мне слезы» - идет в движении сарабанды, глубокое чувство передано просто, сдержанно, с истинным благородством выражения. Здесь нет баховской экспрессии, широкого импровизационно-патетического склада: это всего лишь песня-сарабанда. Аргант тронут мольбой Альмирены. Его воинственно-патетическая ария («Довольно тебе попросить меня своими очаровательными устами...») - единственная ария для мужского голоса во всем акте. Новая сцена: Армида встретила Ринальдо И воспылала к нему любовью. Он отвергает ее, требуя освободить Альмирену. Они исполняют бравурный дуэт. Армида клянется в любви и грозит местью, Ринальдо гневно отталкивает ее, но поют они одни и те же музыкальные фразы: дуэт создает один

105

обобщенный образ гнева . Гендель передает здесь не индивидуальные отличия, не особенности столкновения двух характеров, а общий эмоциональный подъем, общую страстность этого поединка. После ряда волшебных сцен с превращениями Ринальдо исполняет еще фанфарную, «трубную» арию гнева и удаляется. Армида остается одна; любовь и ревность мучат ее. Впервые во втором акте драматическая сцена основана на аккомпанированном речитативе (тремоландо оркестра). Необычна и следующая за ним ария Армиды: почти concerto grosso в сопровождении; две контрастные части. Армида жалуется на судьбу - идет первая часть арии, медленная (Largo), патетическая, голос соревнуется с инструментами, мелодия состоит из патетических восклицаний. Вторая часть резко контрастирует первой: вместо Largo Presto, вместо восклицаний - моторная, бравурная музыка, передающая бурное отчаяние Армиды. Наконец Армида узнает, что и Аргант изменил ей (речитатив). Действие заключается ее блестящей арией мести; виртуозная вокальная партия прерывается соло клавесина (известно, что здесь Гендель, сидя за инструментом, свободно импровизировал). Музыкальное выражение гнева и ярости Армиды лишено каких-либо индивидуальных признаков: бравурная мелодия несется стремительно, полна энергии ( пример 25). Все это вместе, начиная от аккомпанированного речитатива, обозначает зону кульминации всей оперы.

Для дальнейшего развития оперного стиля Генделя, да и для его ораторий блестящие и подъемные арии гнева, мести, героической решимости останутся, в новых вариантах, весьма характерными до конца. Точно так же спокойный и строгий склад lamento Альмирены во многом определит аналогичные музыкальные номера опер и ораторий.

Однако если вокальное письмо Генделя развивается в направлении, уже намеченном «Ринальдо», то его оперная драматургия в целом претерпевает со временем существенные изменения, музыкально обогащается, становится более гибкой, более тонкой в отдельных сценах, хотя и не разрушает жанровые рамки оперы seria. Полнейшее господство сольного пения, отнесение действия в речитативы и эмоций в арии, вокальные партии героев, рассчитанные на певцов-кастратов или даже на женские голоса, - все это остается в силе и дальше. Но Генделя особо вдохновляют наиболее драматичные, кульминационные сцены в операх, выражения страсти, отчаяния, ужаса, бешенства, мучительной агонии и т. д. Для них он находит и «чрезвычайные» средства в аккомпанированных речитативах, в соединении разных типов речитатива с арией в одну сцену. Таковы сцена безумия в «Орландо», сцена агонии в «Адмете», сцена смерти Баязета в «Тамерлане», сцены Бертаридо на кладбище и в тюрьме в опере «Роделинда». Речитативные и ариозные фрагменты объединены в монологической сцене Юлия Цезаря (опера того же названия): он одиноко стоит на берегу моря, в час

106

заката, он растерял свои легионы, ему не на что надеяться и все же он молит волны морские принести ему надежду. В сопровождении - струнные, фагот и continuo. Целое объединено тематическим материалом, данным предварительно в инструментальном вступлении и проходящим через все ариозные фрагменты: это выразительное, скорбно-мужественное Adante с сильными драматическими подъемами. Оно дважды прерывается взволнованными аккомпанированными речитативами. Особыми музыкальными средствами выделяет Гендель и другие драматические монологи: Цезарь над урной Помпея, страдающий Сципион, заклинание Росмены («Именео»). Глубину чувств вкладывает композитор в свои многочисленные lamento с их строгой, сдержанной скорбью, зачастую в движении сарабанды или сицилианы. Не остается он безразличным к колориту времени и места, в котором проходит действие. Но это пока лишь тенденция; она проступает явственнее в некоторых ораториях («L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato», «Соломон»). С большей гибкостью трактует Гендель сами формы оперных арий, не ограничиваясь схемой da capo, вводя небольшие ариетты, каваты и безрепризные формы. Пишет, помимо большой увертюры, вступительные Sinfonii к отдельным актам. Разнообразит типы увертюр (итальянский, французский); присоединяет к обычным их частям еще менуэт и жигу, а в «Альцине» даже добавляет к французской увертюре мюзетт и менуэт.

Иными словами, Гендель беспрестанно движется от своего исходного пункта, ясно обозначившегося в «Ринальдо», к возможной драматизации оперной музыки, от красивой вокальной сюиты-сонаты к музыкально-драматической сцене, от простого ряда номеров к мышлению более широкими масштабами, группами номеров с определенной линией драматического нарастания. Композитора все больше привлекают образы героических личностей (Юлий Цезарь, Баязет, Александр Македонский, Арминий), и от их «бравурной» музыкальной трактовки он идет вглубь, к более выдержанному и строгому их раскрытию. Впрочем, партии героев все еще пишутся для кастратов: Цезарь, Тамерлан, Александр Македонский, Сципион - альты. Здесь уже Гендель не властен был преодолеть традицию в составе труппы, а быть может, и смирился с ней, привык как к обычаю.

На примере оперы «Юлий Цезарь» (1724, либретто Н. Хайма) хорошо видно, к чему именно пришел Гендель на полпути своей оперной деятельности, когда одно за другим у него возникали произведения на высоком уровне драматизма: «Тамерлан» (1724), «Роделинда» (1725), «Сципион» (1726), «Адмет» (1727) и т. д. Либретто «Юлия Цезаря» столь перенасыщено событиями и драматическими положениями, действие развивается в таких сложных перипетиях и таком стремительном темпе, что музыкальная драматургия не в силах была бы охватить все это содержание полностью: его хватило бы на три оперы. В первой же сцене Цезарю подносят голову побежденного и убитого

107

Помпея, а супруга погибшего Корнелия падает без чувств. В дальнейшем Корнелию преследуют своими домогательствами Курион, Акилла и Птолемей, а она дважды покушается на самоубийство. Сестра египетского царя Птолемея Клеопатра замышляет убийство брата, претендуя на престол. Акилла и Птолемей вступают в заговор против Цезаря и готовят покушение на его жизнь. Заступаясь за Корнелию, ее сын Секст пытается убить Птолемея. Предупрежденный Клеопатрой Цезарь бежит от своих убийц и, по слухам, погибает в бурной реке. Клеопатра поднимает восстание против брата. После сражения между войсками Птолемея и Клеопатры Птолемей берет сестру в плен, Акилла переходит на сторону Клеопатры и, умирая на поле сражения, передает Сексту перстень - знак власти над войском. Секст находит Цезаря на берегу моря, вручает ему перстень; Цезарь собирает войско, врывается во дворец Птолемея, Секст убивает Птолемея, и действие завершается любовным союзом Цезаря и Клеопатры, приветствуемых народом. Это далеко не все, что происходит на сцене.

Как обычно в опере seria, события (или рассказ о них) отнесены в речитативы, арии же имеют чисто эмоциональное значение. При этом, однако, распределение выразительных сил и средств и отчасти понимание их в этой опере уже не таково, как в «Ринальдо». Прежде всего душераздирающая драма не дает никаких передышек зрителю-слушателю: «Ринальдо» может показаться идиллией по сравнению с «Юлием Цезарем». В связи с этим очень драматизируются речитативы: ширится диапазон мелодии, подчеркиваются интонации восклицаний, возникают напряженные паузы, обостряется гармония, смело используется аккомпанированный речитатив. Таковы сцена с головой Помпея, Цезарь над урной Помпея ( пример 26), сцены отчаяния Клеопатры, Цезарь на берегу моря, смерть Акиллы. Речитативные эпизоды вторгаются внутрь арий. Понемногу размываются грани между речитативом secco и ариозным пением. Многочисленные арии теперь уже не ограничены схемой da capo и всегда крупными масштабами: наряду с широкими, виртуозными ариями Цезаря (среди них ария «Предо мной земля египетская» из первого акта - пример 27), Клеопатры, Птолемея в оперу входят небольшие арии и ариозо Корнелии, идиллический дуэт Корнелии и Секста в духе сицилианы и другие скромные по объему вокальные номера. Некоторые развернутые арии включают в себя контрастную среднюю или вторую часть. Так, первая ария юного Секста состоит из Allegro energico, c-moll (со струнными и фаготом) и Largo, Es-dur - g-moll (с флейтами), после которого следует реприза. Это соответствует сначала выражению гнева, направленного против злодеев, а затем - воспоминанию об отце, которого они умертвили. Из резко контрастных частей строится и ария Клеопатры из третьего акта ( пример 28 а, б), оплакивающей гибель (мнимую) Цезаря: Largo, E-dur (патетическое lamento с солирующими скрипкой и флейтой) - Allegro, cis-moll

108

(ярость возмущения). Самой плодотворной тенденцией становится в зрелых операх Генделя объединение музыкальной декламации и ариозного пения в сцену-монолог - тенденция, которая обычно приписывается Глюку-реформатору. Таковы патетический аккомпанированный речитатив и ария Клеопатры во втором акте, когда она трепещет за жизнь Цезаря. Таков уже упомянутый монолог Цезаря на берегу моря. Но это пока еще единичные явления в оперной партитуре, в целом далекой от лаконизма и ясности драматических линий, характерных для музыкальной драматургии Глюка. Интересны у Генделя сцены, в которых повторяющиеся инструментальные фрагменты (как музыка декоративная, обозначающая, например, шествие) объединены с речитативами: сошлемся на начало второй картины первого акта. Широко задумано Генделем и начало второго акта оперы, где соединяются Sinfonia, праздничная музыка на сцене, широкие ариозные и речитативные разделы, образующие вместе большую сцену, куда свободно включена ария Клеопатры и диалоги ее с Цезарем. С большой тонкостью разработана здесь инструментальная часть: один состав оркестра находится перед сценой, другой - на сцене, они чередуются и сочетаются, причем достигнут необычный колорит благодаря применению арфы, гамбы, теорбы в дополнение к струнным, гобоям и фаготу. Этим колоритом освещена партия Клеопатры - ее явление перед Цезарем. Чаще, чем бывало в опере seria, композитор выделяет инструментальные номера. Помимо названных это «Военная музыка» в начале третьего акта (Sinfonia), марш и военный танец в финале. Увертюра французского типа весьма импозантна и полна мощи: величественна, как торжественный марш, в первой части, оживленна, подвижна и энергична во второй, фугированной. При всем том опера остается вокальным произведением, требует в первую очередь совершенного певческого исполнения и предъявляет к певцам максимальные требования. На премьере главные партии исполнялись самыми выдающимися певцами того времени: Юлий Цезарь - Франческо Сенезино, Клеопатра - Франческа Куццони, Корнелия - Робинзон, Секст - Маргарета Дурастанти. Итак, героическая партия Цезаря предназначалась для певца-кастрата, а партию Секста исполняла певица. В соответствии с традицией оперы seria, вокальные номера распределялись по «рангам» действующих лиц: у Цезаря и Клеопатры по восемь арий, у Птолемея, Корнелии и Секста - по пять. Главные герои обрисованы с разных сторон. Показаны и величие, и героика, и раздумия Цезаря. У Клеопатры есть ария мести и ария lamento, светлая лирическая ария и героическая «триумфальная». Вся партия Корнелии так или иначе ламентозна. Партия юноши-мстителя Секста проникнута благородной патетикой. Так исподволь намечаются если не характеры героев, то их преобладающие чувства, их черты. Хоры в «Юлии Цезаре» имеют скорее декоративное значение, открывая оперу (и примыкая к увертюре), завершая ее (в ансамбле с действующими лицами).

109

Стремление Генделя к драматизации оперной музыки не ослабевает и во многих последующих произведениях вплоть до середины 1730-х годов. В итоге его исканий накапливаются противоречия внутри жанра оперы seria, по существу назревает необходимость его реформы, хотя исторических условий для ее осуществления у Генделя еще нет. Однако он не оставляет своих намерений даже и тогда, когда убеждается, что итальянская опера не вмещает того, к чему его влечет творческая мысль. Он со временем только переключает эти свои искания в жанр оратории, а именно в ту его разновидность, которая по духу стоит ближе всего к музыкальной драме («Самсон», «Семела», «Валтасар», «Геракл», «Теодора»).

В последних своих операх Гендель ищет новое и в других направлениях, не ограничиваясь сферой возвышенного драматизма и обращаясь к иным темам, сюжетам и образам. Так возникает в 1738 году «Ксеркс» - по существу уже опера-буффа, а в 1740 году «Именео» - произведение, которое в наши дни называют то опереттой, то пасторалью. «Ксеркс» стоит особняком в оперном творчестве Генделя. Легкий комедийный сюжет с характерным переодеванием, со сценой путаницы в темноте, образ плутоватого слуги - все здесь находится на пути от итальянской комедии дель арте к развитой опере-буффа. Соответственно композитор строит небольшие музыкальные сцены, сопоставляя речитативные и ариозные номера, но не акцентирует в прежней мере значение больших виртуозных арий. Увертюра носит смешанный характер: за патетическим Maestoso сдедуют танцевально-фугированное Allegro и жига. Оперу «Именео» Гендель начал тоже в 1738 году, но затем отложил и закончил лишь в 1740. В ее основе лежит комедийный сюжет, но трактованный не буффонно, а с существенными элементами лирики и даже патетики: это любовные и пасторальные сцены при участии двух влюбленных пар на элевсинском празднике. Гендель облегчает здесь стиль своих арий, теперь более прозрачных по фактуре, менее виртуозных, порою даже близких песенно-бытовым мелодиям. Но наряду с этим в опере есть и аккомпанированный речитатив патетического характера, и ария ревности, написанная с подъемом чувств и большим размахом. Все же становится ясно, что композитор следует за новыми течениями своего времени, хочет быть более простым и доступным, менее полифоничным по своему письму. Но это не захватывает его музыку целиком: в ораториях он одновременно углубляет серьезность музыкального содержания, достигает новых высот драматизма.

Последняя опера Генделя «Деидамия» (либретто П. А. Ролли) знаменует возвращение к драматической сюжетной основе, но с учетом только что полученного опыта, выразившегося в облегчении музыкального письма, в выделении кантилены на аккордовом сопровождении. Впрочем, «Деидамия» богата по своей партитуре и не обнаруживает какой-либо односторонности в этом смысле. Действие оперы происходит на Скиросе незадол-

110

го до Троянской войны и связано с судьбой юного Ахилла (сына фессалийского царя Пелея), которому оракул предсказал гибель на войне. Отец Ахилла поручил его своему другу, царю Скироса Ликомеду, и Ахилл под видом девушки в женском платье проводит юность вместе с дочерью Ликомеда Деидамией и ее приближенными. На Скиросе также появляются Одиссей и другие герои. Наступает Троянская война - и предсказание оракула сбывается, несмотря на все усилия окружающих Ахилла. В центре драмы Ахилл и Деидамия. Партия Ахилла написана для сопрано, партия мужественного Одиссея - для альта. Драматической цельностью отличается партия Деидамии, проникнутая духом lamento. Крупным планом выделено героическое начало (в партии Одиссея). Круг музыкальных образов достаточно широк; тонко разработана оркестровая партитура: из тридцати арий только две идут в сопровождении basso continuo, а в остальных концертируют различные инструменты или их группы. Но при всей этой образной широте не героические образы и ситуации привлекают к себе главное внимание, а скорее лирические и ламентозные. Ахилл - с самого начала обреченная личность, жертва рока, тем самым и Деидамия - страдательное лицо. Так смягчается со временем у Генделя концепция оперного произведения, пронизывается сочувствием отнюдь не к победоносным героям.

Этот поворот не останется без последствий и на дальнейшем пути композитора. Создавая подлинно героические оратории, он будет обращаться порою к темам и образам, связанным с идеей жертвы, жертвенности в судьбе человека, непреодолимой роковой обреченности героя или героини. Да и все, чего достиг Гендель за многие годы в оперном искусстве, все лучшее, что он нашел здесь, не пройдет мимо оратории. Итальянскую оперу seria он подвел к порогу реформы. Ее начнет осуществлять Глюк только спустя двадцать с лишком лет, когда сложатся для того необходимые исторические условия. Сам же Гендель продолжит свои искания в жанре оратории.

Прежде чем оратория стала основным жанром в творчестве Генделя, он в течение многих лет время от времени обращался к ней и родственным ей крупным вокальным формам. Еще в Гамбурге в 1704 году он написал «Страсти по Иоанну», а спустя Двенадцать лет в Ганновере - «Страсти» на текст Б. Брокеса. Две ранние оратории были созданы им в Италии. К ораториальным произведениям обычно причисляют серенаду «Ацис, Галатея и Полифем» (1709) и маску «Эсфирь» (1720), хотя они, строго говоря, ораториями не являлись. К некоторым из этих сочинений Гендель обращался и позднее, создавая новые (иногда совершенно новые) их редакции. Так, «Триумф Времени и Истины» (1708) он переработал чуть ли не через полвека (1757). Вторая - ораториальная - редакция «Эсфири» относится к 1732 го-

111

ду. В это время композитор уже овладел опытом и традициями английского хорового письма, написав ряд крупных антемов, что побудило его, в частности, усилить хоровое начало в «Эсфири» и придать произведению более монументальный характер. Здесь, по существу, определяется и крепнет увлечение Генделя ораторией как своего рода хоровой драмой. В 1733 году возникают его оратории «Дебора» и «Аталия». Если литературным источником «Эсфири» была одноименная лирическая драма Расина, то источником «Аталии» является его же трагедия. В дальнейшем Гендель опирается в ораториальном творчестве и непосредственно на библию, и на претворение ее образов в поэзии, а также на античные сюжеты, которые займут у него значительное место.

Начиная с 1738 года оратория находится в центре творческих интересов Генделя, становится его истинным призванием. Не следует думать, однако, что он обратился к этому жанру, как бы отшатнувшись от оперы. Оратория привлекла его одновременно и большей широтой, свободой от условностей, и драматическими возможностями, отчасти близкими опере. В оратории композитор был свободен от либреттно-сценических ограничений, сложившихся в итальянской опере seria, от стереотипных драматических коллизий. В оратории он мог усилить близкое ему эпическое начало, углубить живописную сторону музыки, воплотить ее средствами образы высокого этического плана, создать впечатляющие картины больших народных движений. И все это - в широком повествовательном раскрытии, с художественным вниманием к каждому повороту «действия», к каждому душевному движению, без той «тесноты» и спешки, в которой развертывались события, например, в опере «Юлий Цезарь». Генделю свойственно было мыслить крупным планом, картинно и объемно, но на оперной сцене он вынужден был ограничиваться «военной музыкой», звучащей наспех, или рассказом о грандиозных событиях в форме речитатива.

В библии он нашел многое, что могло его привлечь. Библейские истории о судьбах целого народа, о его страданиях в плену и рабстве, о борьбе за свое избавление и освобождение, о подвигах его героев и вождей, об их победах вдохновили Генделя на создание таких ораторий, как «Израиль в Египте», «Самсон», «Иуда Маккавей». Подобные сюжеты глубоко захватывали его новую аудиторию, самим ходом истории хорошо подготовленную к их восприятию. Напомним здесь слова Маркса, сказанные в связи с характеристикой революций XVII - XVIII веков: «...Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимстванными из Ветхого завета» 3. Память об этом была крепка

3 Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 120.

112

в Англии и во времена Генделя, а библия оставалась настольной книгой во многих домах. Понятие об избранном народе переносилось из нее на собственный народ, и победа английской армии в 1746 году праздновалась затем исполнением оратории о библейском герое («Иуда Маккавей»).

Не одни лишь эпико-героические сюжеты почерпнул Гендель из библии. Он обратился к истории о царе Сауле и молодом Давиде (1738), раскрыв драматический конфликт старого властителя с новой подымающейся силой и присоединив к нему сложные семейные перипетии в доме Саула. Он в идиллических тонах представил библейскую историю об Иосифе и его братьях (1744). Трактовал историю Валтасара (1744) как хоровую трагедию. Создал ряд картин из истории царя Соломона (1748). Выделил черты личной драмы в «Сусанне» (1748). С большой глубиной выразил трагедию Иевфая (1751), в известной мере предсказав образы и коллизии «Ифигении в Авлиде» Глюка. Сугубо духовная тематика «Мессии» (1742) не связана с Ветхим заветом, и эта известная оратория Генделя стоит в его творчестве особняком.

Ближе всего по духу к музыкальной драме подходят оратории Генделя на античные сюжеты: «Семела» (1749), «Геракл» (1745) и «Александр Бал» (1747). И «Семела», и «Геракл» - сильные, грозные драмы любви и ревности, властных и неукротимых чувств, приводящих к страшной катастрофе (гибель испепеленной молнией Семелы, гибель Геракла из-за ревности его жены Деяниры). Либреттист «Геракла» Т. Броутон в своем предисловии ссылался на образец античной трагедии («Трахинянки» Софокла). Именно в этих ораториях Гендель решительнее, чем в операх, двигался к Глюку и его реформе, а в некоторых отношениях и превзошел его по силе темперамента, драматического выражения и глубине музыкальных образов. На рубеже 1749 - 1750 годов Гендель написал музыку к трагедии Т. Смоллетта «Альцеста». Она сосредоточена во втором и четвертом актах и включает в себя двадцать номеров, в том числе увертюру, Entrée, хоры, арии, песню, инструментальные эпизоды (Sinfonia, Larghetto), музыку для танцев. И в этом случае композитор, сблизивший свою задачу одновременно и с оперой и с ораторией, вдохновился сюжетом трагедии, в свою очередь привлекшим позднее Глюка.

В жанре оратории, как ни в одном другом, Гендель мог свободно распоряжаться хоровыми массами, вовлекая хор в эпическое повествование или драматическое действие. Он и не думал подражать итальянским образцам оратории, которая в его время тяготела к оперным формам гораздо более, чем к хоровой монументальности. Подобно Баху Гендель, видимо, всегда испытывал глубокий творческий интерес к крупным полифоническим формам, быть может еще со времен своих занятий в Галле. Работая над антемами, он еще укрепился в этом тяготении. Однако его привлекала в трактовке хора не только возмож-

113

ность обобщенного выражения чувств в монументальной форме (что преобладает, например, в «Оратории на случай»), но и перспектива действенного, драматичного использования хоровых масс или живописной, широко-картинной их трактовки. Хоровая полифония Генделя никогда не носит отвлеченно-конструктивного характера: она неизменно выразительна, действенна, изобразительно-картинна, образно конкретна. Она как нельзя лучше соответствует генделевскому мышлению крупным планом. Гендель пишет хоровые фуги и фугато, включает фугированную часть в форму типа французской увертюры, сопоставляет имитационные и аккордовые разделы внутри хоровых номеров. Наряду с этим у него есть хоры и гимнически-аккордового, даже песенного склада. Известно, например, что хор юношей в оратории «Иуда Маккавей» имеет своим прообразом французскую песенку «La jeune Nanette». Однако Гендель придал целому такую стройность и ясность - при более широком развитии мелодии, - что его хор кажется более классически-песенным, нежели подлинная песня. И одновременно композитор может создать свободный, как импровизация, как незамкнутый аккомпанированный речитатив, хор о «тьме египетской» в оратории «Израиль в Египте».

Основной формой сольного пения и в оратории остается ария. Но она не обязательно персонифицируется: ее может исполнять безымянный корифей хора, «один из народа»; она способна выражать и лирическое чувство «от автора». Среди арий есть и большие виртуозные da capo (чаще всего бравурно-героические) и небольшие, песенные, то легкие и прозрачные, то глубокие в своей простоте и строгости. Героический стиль обусловливал тогда особую вокальную виртуозность, проявляемую в фанфарных возгласах, стремительных пассажах, в мелодиях большого диапазона при очень быстром темпе. Поскольку подобные арии часто исполнялись в оратории басами и тенорами, это требовало от мужских голосов таких же колоратур, как и от высокого сопрано. Смелая широта мелодии, порой маршеобразность движения, мощное сопровождение, энергичный темп придавали целому характер героического натиска, силы, подъема. С героическими ариями контрастируют у Генделя арии идиллические, светлые, спокойно-созерцательные, выражающие чувство умиротворения, воспевающие верность и добродетель, красоту мирной природы иногда в духе пасторали, в движении сицилианы. Наиболее пленительны в ораториях, как и в операх, лирические lamento, проникнутые глубоким чувством скорби или задумчивой грусти, то патетические, то строго-сдержанные, совершенно лишенные виртуозности. Ансамбли и в оратории и в опере у Генделя не получают особого развития и обычно не отличаются индивидуализацией партий: дуэт - скорее «ария для двоих», чем диалог двух исполнителей. Когда в дуэтах (редко в трио) выступают корифеи хора, это вполне естественно. Более скромное место по сравнению с оперой за-

114

нимают в оратории речитативы, так как события здесь не разворачиваются столь быстрой чередой: оратория как эпико-драматический жанр у Генделя более сосредоточенна, чем стремительна. Речитативы сплошь и рядом несут в себе эпическое начало. Когда же они драматизируются и речь идет о скорби, страданиях, горестях, их гармония усложняется и обогащается. В еще большей мере это относится к «чрезвычайным» средствам аккомпанированного речитатива.

Очень важна в ораториях партия оркестра, весьма дифференцированная в сопровождении хоров и арий (концертирующие инструменты), трактованная то крупным планом, в широких линиях, то с тонкой детализацией, с заботой о необычном колорите. Самостоятельные оркестровые номера не слишком часты, но приобретают важное выразительное значение: небольшая «Пасторальная симфония» в «Мессии», траурный марш в «Сауле» и «Самсоне», марш в «Иуде Маккавее», «Военная музыка» в «Валтасаре», Sinfonia в начале третьей части «Иосифа», праздничный марш в «Иисусе Навине», короткие ночные «симфонии» в «Теодоре» и т. д. Всегда импозантны и значительны увертюры, обычно французского типа (в «Аталии» - итальянского). Впрочем, Гендель охотно присоединяет к традиционным двум частям еще менуэт («Самсон», «Геракл») или гавот («Семела») или менуэт и куранту («Теодора»). В «Иосифе» увертюра состоит из четырех частей: это фугированное Andante - Larghetto (quasi basso ostinato) - фугированное Allegro - менуэт. В ряде случаев тематический материал увертюры связан с дальнейшей музыкой оратории («Дебора», «Иуда Маккавей»). В некоторых увертюрах усматривают признаки программности («Эсфирь», «Валтасар»). Особый интерес представляет вступительная Sinfonia к оратории «Саул» - по сочетанию сюитно-сонатного принципа (четыре части: Allegro - Largo - Allegro - Andante larghetto e piano в движении менуэта) с признаками органного концерта. Три первые части идут с органом, а в третьей орган концертирует: Гендель, по-видимому, написал это для собственного исполнения.

Как ни важны общие принципы ораториального искусства Генделя, у него невозможно выделить единый тип ораторий. Напротив, они поразительно многообразны: от подлинной эпопеи «Израиль в Египте» до трагедии «Геракл», от лирической картинности «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» до духовного конфликта «Теодоры», от героики «Иуды Маккавея» до почти интимной истории «Сусанны». И повсюду у композитора есть еще особые, индивидуальные в каждом произведении находки новых образных сфер и средств выразительности.

В оратории «Саул» (первое исполнение 16 января 1739 года, либретто Ч. Дженненса) поистине драматична «сцена» смятенного Саула у Эндорской волшебницы. Трагическим чувством Проникнут его аккомпанированный речитатив, когда он решается вопрошать свою судьбу. Ария волшебницы (Largo quasi Andan-

115

te, f-moll, тенор с гобоем, фаготом и струнными) выдержана в темном колорите и строгом «роковом» характере заклинания: она вызывает инфернальные силы. Появляется дух пророка Самуила, который обращается, к Саулу: «Зачем ты вызываешь меня из царства покоя в мир страданий?» Колорит звучности еще темнеет. Самуил - низкий бас. Его аккомпанированный речитатив (Largo, с двумя фаготами и предельно низкими басами сопровождения) звучит и внушительно и остро (ниспадающие интонации увеличенного трезвучия; пример 29). Такая трактовка библейского сюжета близка опере, хотя и более строга. Ее можно сопоставить со сценой заклинания в лирической трагедии Рамо «Ипполит и Арисия».

Сразу после окончания «Саула» Гендель приступил к новой оратории «Израиль в Египте» (первое исполнение 14 апреля 1739 года, текст по библии). Здесь нет и следа личной драмы, нет и вообще личностей, персонифицированных героев: возникают величественные картины страданий народа, «казней египетских», исхода евреев из Египта через Черное море. Все здесь другое, чем в «Сауле»: это самая эпическая из ораторий Генделя. В ней только сокращен, но не изменен текст библии, причем немногие избранные строки получают в музыке первой части оратории полное, широкое образное воплощение. Вторая часть уже не повествует о событиях; она носит радостный, благодарственный характер как торжественное заключение грандиозной эпопеи. Огромное место в композиции целого принадлежит хору. Увертюра отсутствует. Краткий речитатив сразу вводит в «действие», сообщая о страданиях евреев в Египте. Большой фугированный хор, медленный, веский, на широкую сильную тему, все разрастающийся в своей мощной звучности, повествует о стонах и мольбах порабощенного народа, несущихся к небу. Здесь объединены эпическая и драматическая функции, повествование и выражение эмоций. Снова идет сжатый рассказ (речитатив): по мольбе евреев на их поработителей насланы «казни египетские». И вот последующие пять номеров изображают одну за другой эти «казни», причем ярко-изобразительные, картинные черты, как важные свойства образа, всякий раз, однако, подчинены более глубокой выразительной задаче. В своей изобразительности Гендель мог бы показаться наивным и простодушным, если б эта непосредственность его воображения не соединялась с большой обобщающей силой творческой мысли. Хоровая фуга, и на этот раз медленная, с хроматизмами, с грозным размахом движения, как бы рисует первую «казнь»: вода в реке на глазах у фараона превратилась в кровь. Гендель здесь обработал для хора одну из своих фуг, написанных «для органа или клавира». Значит, она подошла ему по общему образному смыслу, а в остальном он положился на воображение слушателей. Единственная в этой части оратории ария (альт) более изобразительна. Голос «рассказывает»: бесчисленные жабы заполнили страну, проникли даже в покои фараона, разнося

116

с собой заразу чумы; одновременно все сопровождение строится на «прыгающих» фигурациях (скачки сверху вниз, пунктирный ритм). Два следующих хора посвящены новым «казням»: тучам налетевших мух и саранчи; огненному дождю и граду. Они одновременно и картинны, и динамически выразительны. Если бы мы не знали текста, не ведали подробностей, мы все равно услышали бы смену образов разрастающихся страданий и грозных сил, то скерцозно и зловеще набегающих, то по заклинанию налетающих со свистом, то низвергающихся шквалом тяжелых ударов. Затем картина резко меняется. Смолкают грозные удары, снимается динамика, движение становится медленным, скованным, общий колорит темнеет... Это «тьма египетская, которая покрыла всю землю так, что никто ничего не видел». Небольшой хор построен свободно, словно хоровое ариозо: голоса то декламируют вместе, то роняют по фразе. Мягкими пятнами кладутся темные краски. Этому служат тембры (фаготы), регистры и гармония (ползучие хроматизмы, уменьшенные септаккорды, сопоставления Es-dur - es-moll). Постепенно звучности сникают, гаснут... Свобода развития, тонкое чувство колорита, редкая точность выражения в контрасте со всем предыдущим делают эту хоровую миниатюру одним из шедевров Генделя. «Но для своего народа бог был добрым пастырем», - возглашает новый хор, причем возникают как бы две грани образа: массовое торжество, словно тяжелый пляс, - и мягкая пасторальность (на нее наводит упоминание о пастыре).

Кульминацией оратории является ее центральный хор, повествующий об исходе евреев из Египта. Из библейского текста выделено всего несколько штрихов: о Моисее с его жезлом - «Он раздвинул морскую пучину...»; «И провел их по морю, как по суше...»; «Но волны поглотили сонм врагов, ни один не спасся». Соответственно этому хор тематически делится на три части. Величественное аккордовое вступление (Grave) тоже резко расчленено: мощное tutti восьмиголосного хора и оркестра (C-dur), после паузы - тихий, как эхо, ответ хора a cappella; снова повелительная фраза tutti (Es-dur) - и снова приглушенный ответ. Здесь отнюдь не показан жезл Моисеев, который - по библии - властно раздвинул воды, ставшие как стена по правую и левую стороны. Но образ властной силы, подчинившей себе саму стихию, в совершенстве передан музыкой. Ровными, мерными шагами темы в басу начинается фугато, затем возникают легкие волнообразные пассажи в противосложении, движение ширится, звучность нарастает - это уже не отдельные фигуры, а толпы народа идут «по морю, как по суше». За евреями ринулись египтяне: следует заключительная часть хора. Гремят удары аккордов (с тремоло литавр) то выше, то ниже, то выше, то ниже, страшно рокочут набегающие волны в басах, а хоровые голоса в едином, слитном движении вещают о том, как «волны поглотили сонм врагов». Эта хоровая картина в высокой степени показательна для Генделя и по силе выразительности,

117

подчиняющей себе, поглощающей изобразительные моменты, и по трактовке хоровых полифонических форм в связи с конкретным образным планом целого. Будучи последовательно и чисто эпическим произведением, «Израиль в Египте» является и образцом собственно хоровой оратории, в которой все основное, все существенное выражено именно в хорах, многосторонне характеризующих хоровое письмо Генделя.

И снова, казалось бы, неожиданный поворот совершает композитор в оратории «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» (первое исполнение 27 февраля 1741 года; две части по одноименной поэме Дж. Мильтона, третья часть - Ч. Дженненса). Поэтическая лирика, символизация образов-состояний, идиллический тон целого, много созерцательности, живое чувство природы и красоты окружающего, тонкая звукопись - все в этой оратории-поэме служит как бы лирическим отдыхом от сильных драм и грандиозных событий. В идиллической, прозрачной канцоне (Largo, As-dur, сопрано со струнными) воспевается тихая ночь в лесу ( пример 30). В другой арии сопрано флейта подражает пению соловья. Величаво звучит обращение к музе трагедии, которая близка Pensieroso ( пример 31).

Вслед за этой чисто светской лирической поэмой возникает «Мессия» - оратория, посвященная образу Христа (первое исполнение 13 апреля 1742 года, либретто Ч. Дженненса по библии), изобилующая прекрасной музыкой, в общем далекой от строгой религиозности, но умиротворенной и величавой, вне острых драматических переживаний и коллизий.

Через две недели по окончании «Мессии» Гендель начал писать героико-трагическую ораторию «Самсон» (первое исполнение 18 февраля 1743 года, либретто Н. Хамильтона по трагедии Дж. Мильтона «Самсон-борец»), полную напряжения чувств и воли к действию. Библейскую историю о непобедимом герое Самсоне, которого соблазнила и предала филистимлянам коварная Далила, Гендель смог развернуть в более широкой и драматической форме, опираясь на образец Мильтона. В оратории противопоставлены две силы: побежденные израильтяне, ослепленный Самсон, его отец Маной, отрок Миха - и торжествующие филистимляне, Далила, силач Харафа, жрецы Дагона. Это драма личностей и народов, и сольные партии в ней не менее важны, чем хоры. В первой части оратории (праздник филистимлян, на который приводят несчастного слепого Самсона) филистимляне охарактеризованы блестящим маршеобразным хором с солирующими трубами. Тем горестнее на этом праздничном фоне звучат голоса Самсона, Маноя и Михи. Ариозо Самсона (Larghetto, e-moll) - своего рода лирико-героическое lamento: он сокрушен слепотой, тоскует о свете и не находит утешения, как повергнутый, скованный своим бессилием герой. В ряде хоров представлен его народ - страдающие, сочувствующие Самсону израильтяне. Маной вспоминает героическое прошлое Самсона и скорбит о настоящем. Все молят Иегову вернуть

118

ему зрение и силу. Такова экспозиция оратории-драмы. Во второй части происходят столкновения: Самсон - Далила, Самсон - Харафа. Далила обращается к Самсону с притворными словами любви. Ее ария (к ней присоединяется одноголосный хор подруг) создает легкий оперный образ: она изящна, пленительна, прозрачна по фактуре, близка галантному стилю. Самсон гневно отталкивает ее (дуэт). Силач Харафа, когда-то побежденный Самсоном, теперь издевается над ним. И снова следует дуэт двух противников. Резко выражен контраст между израильтянами и филистимлянами. Строгому, аккордовому хору одних противопоставлен помпезный, виртуозный хор других. Заключается эта часть оратории двойным хором: филистимляне славят бога Дагона, израильтяне - Иегову.

Третья часть приносит развязку: Самсон гибнет, спасая свой народ. Его пригласили в храм филистимлян. Он уходит просветленным: его последняя ария мечтательна, в воображении он видит картину зари, пробуждающейся природы, убегающих ночных теней... Далила и филистимляне ликуют, прославляя своего бога. Внезапно раздается страшный шум: в оркестровом эпизоде низвергающиеся пассажи Presto, тремоло в низком регистре. На этом фоне слышен уже совсем иной хор филистимлян - доносящиеся и постепенно затихающие вопли о помощи. Появляется Маной и сообщает (как вестник в трагедии), что к Самсону, по его мольбе, вернулась прежняя сила, он сверхчеловеческим усилием расшатал колонну, поддерживавшую храм, обрушил его, сам погиб под его развалинами, но сокрушил и своих врагов, собравшихся в храме. В арии Михи с хором израильтян, в соло Маноя, в хорах юношей и девушек, в общем хоре оплакивает народ смерть Самсона. Звучит похоронный марш, торжественный и величавый, но в мажоре, как траур победы. Он заимствован Генделем из его же оратории «Саул». Заключительный хор носит победный, мощный характер (с трубными сигналами).

«Самсон» - трагедия героического подвига и самопожертвования, в которой личность поднимается в высшие, надличные сферы побуждений и поступков. Быть может, всего далее отстоит От нее сугубо личная драма ревности и отмщения, к которой обратился Гендель вскоре после исполнения «Самсона»: летом 1743 года он написал «Семелу» (первое исполнение 10 февраля 1744, года, либретто У. Конгрива), отойдя на этот раз от библии Скорее в сторону античной трагедии рока. В основе оратории - чисто светский, по существу оперный сюжет. Семела (дочь Кадма, царя Фив), возлюбленная Зевса, вызывает ревность его супруги Геры, которая стремится погубить соперницу. Скрывшись под чужим обликом, Гера внушает Семеле испытать Зевса и потребовать, чтобы он явился ей в подлинном величии громовержца. Семела поддается этому наущению и вынуждает Зевса исполнить ее просьбу (вспомним историю Лоэнгрина!) : он является как громовержец - и Семела гибнет, испепеленная

119

его молнией. Многое здесь было бы естественно в оперном театре: сцена гнева Геры (аккомпанированный речитатив; пример 32), хор богов любви «Alla Hornpipe» (английская, пёрселлевская традиция; пример 33), ария-сицилиана Семелы. Ромен Роллан называет эту ораторию Генделя очаровательной, «романтической», галантной.

1744-й год был одним из самых трудных на жизненном пути Генделя: казалось, он достиг предела в изнурительном напряжении борьбы, находился накануне нового разорения и держался из последних сил. И вот тогда, пока просвет в его делах еще не наступил, композитор создал менее чем за три месяца (с 19 июля по начало октября) две оратории, поразительные по своей драматической силе, хотя и совершенно различные по тематике и кругу образов: «Геракл» (первое исполнение 5 января 1745 года) в духе античной трагедии и «Валтасар» (первое исполнение 27 марта 1745 года, либретто Ч. Дженненса) на библейский сюжет. Нельзя не удивляться этому высокому творческому подъему, наступившему на пороге шестидесятилетия, в самом конце длительной полосы трудностей и невзгод. Даже на пути Генделя, по его творческим меркам, то была вершина из вершин. Дело не только в быстроте темпов, в создании двух огромных партитур подряд (с промежутком в пять дней!), а в том, что обе они оказались высокими образцами драматической оратории в ее совершенно непохожих разновидностях.

Оратория «Геракл» могла бы стать трагической оперой, если б оказалась по плечу оперному театру того времени. Все центральные партии полны драматизма: мстительная Деянира, обезумевшая от ревности и погубившая из-за нее своего мужа Геракла, прелестная и трогательная Иоле, его пленница и возлюбленная, сам Геракл, испытывающий страшные смертные муки по вине Деяниры. На этот раз партия главного героя написана для мужского голоса, и лишь партия посланца Деяниры Лихаса предназначена для исполнения женщиной. В оратории есть «сцена» трагического предсказания беды (Pomposo, аккомпанированный речитатив Гила, сына Геракла). Ее сопоставляют исследователи с вещанием оракула в «Альцесте» Глюка. Сильнее всего выписана Деянира, особенно в сцене ревности, где к ней присоединяется и грозный, «роковой» хор ( пример 34). Гендель избегает, однако, одних лишь резких внешних выражений обуревавших ее чувств: в начальной каватине Деяниры, а также в средней части драматической сцены Furioso (после известия о катастрофе) проступают строгие линии высокой трагедии ( пример 35). Бурный характер носит зато ария Геракла, в отчаянии взывающего к Зевсу с мольбой избавить от невыносимых страданий. Лирической женственности исполнена каватина Иоле в духе lamento, соединяющая кантилену с тонкой декламационностью (фразы-возгласы).

«Валтасар» - величественная хоровая трагедия в совершенно ином роде, в крупном, монументальном плане. Здесь выведены

120

сильные характеры и разные мировоззрения. Три народа выступают со своими вождями: вавилоняне с Валтасаром, иудеи с Даниилом и персы с молодым Киром. Наиболее значительный образ оратории - Нитокрис, мать Валтасара. Ей чуждо его отношение к жизни как роскошному пиршеству, его безумное расточительство. Она предвидит и предрекает его крушение, но он не внемлет ей. Партия Нитокрис удивительно одухотворена и содержит много страниц прекрасной, глубоко выразительной музыки: это одно из лучших созданий Генделя. Партии Кира и Даниила написаны для женских голосов. Валтасар обрисован резкими штрихами как определенный характер - вызывающе импульсивный восточный деспот, гедонист и сластолюбец, предающийся грандиозным оргиям. Зона кульминации приходится на пир Валтасара, когда вещая рука чертит на стене таинственные письмена, знаменующие его ничтожество, крушение его власти и разделение его царства между мидянами и персами. Закончив свою оргиастическую застольную арию, Валтасар начинает глумиться (речитатив): «Где бог, всемогущество которого славят иудеи?» За его речитативом следует таинственное Adagio e staccato ma piano: скрипки pianissimo поднимаются по хроматическим ходам... И вдруг смятением звучит хор вавилонян с речитативами-возгласами: все видят руку, выводящую непонятные слова на стене. Валтасар требует привести мудрецов и прорицателей, чтобы они раскрыли смысл этого знамения. В краткой хоровой реплике (трехголосный мужской хор) маги заявляют, что им непонятен смысл письмен... И только Даниил, призванный по совету Нитокрис, читает одно за другим три слова и поясняет их роковое значение для судьбы Валтасара и его царства: веские, пророческие фразы речитатива разделяются мощными аккордами оркестра forte и fortissimo. Здесь Гендель не дает сразу места громкой и бурной реакции. Выступает Нитокрис, и ее нежно-печальная ария в движении сицилианы (Largo, a-moll, солирующие скрипки), с легкой тенью скорбных интонаций, вносит новые, мягкие краски в кульминационную сцену. Гендель знал силу образных контрастов и воспользовался ею именно после того, как был достигнут пик драматического напряжения. Очень велико в оратории «Валтасар» значение разнохарактерных монументальных хоров, представляющих разные народы. Для заключительного хора с солистами Гендель использовал один из своих антемов, написанных еще у герцога Чендосского.

При всем различии ораторий «Геракл» и «Валтасар» обе они Внутренне театральны: и личная драма Геракла - Деяниры - Иоле, и крупные контуры драматических событий вокруг библейской истории Валтасара даны Генделем с удивительной яркостью зрительных, зримых впечатлений. Мы словно видим метания яростной Деяниры, нестерпимые страдания Геракла, смятение на пиру Валтасара... Этот скрытый «музыкальный театр» оратории, пробуждающий воображение слушателей, видимо, полнее

121

удовлетворял Генделя, чем сцена итальянской оперы: никакие условности не ограничивали полновластного действия музыки.

Наступивший в 1745 - 1746 годы счастливый перелом в судьбе композитора связан, однако, с ораториальными произведениями иного плана: с собственно концертной «Ораторией на случай», в которой отсутствуют действие и события, и с героико-эпической ораторией «Иуда Маккавей», в которой выделен из хоровой массы (израильтяне), строго говоря, лишь один образ легендарного героя-вождя. «Иуда Маккавей» (первое исполнение Г апреля 1747 года, либретто Т. Морелла) - удивительно строгая и целеустремленная по раскрытию героической темы монументальная композиция. Простые крупные линии, яркие чистые краски, выдержанный в едином духе характер народного героя (Иуда Маккавей - героический тенор, вся партия которого написана в виртуозном, подъемно-героическом стиле), постоянное участие хора и его корифеев (даже «персонифицированный» Симон не более чем один из них), развитие действия как бы большими ясными блоками - все это признаки собственно оратории, но в данном случае не театра. При жизни Генделя это произведение имело наибольший успех из всех его ораторий. Казалось бы, он обусловлен в первую очередь социально-политическими причинами, даже злобой дня. Но «Иуда Маккавей» и в дальнейшем не утратил ни известности, ни симпатий публики. При большой прямолинейности в движении сюжета, в этой оратории, естественно, возникала опасность статики и монотонии. Только мощью своего дарования Гендель избежал ее. Не нарушая крупного плана, он показал словно ряд приливов и отливов в заботах, борьбе и эмоциях народа Израиля: первая часть - скорбь о гибели вождя, торжество избрания Иуды Маккавея; вторая часть - от радости и надежд к поражению; третья часть - от скорби и молений к новому торжеству победы. Здесь не уместны были бы образные контрасты отдельных номеров: контрастируют целые пласты, целые образные группы в пределах оратории, что и придает ей эпическую монументальность. И все это проникнуто живым биением горячих чувств, то подъемно-героических в борьбе за свободу, радостных, даже идиллических, то проникновенно-скорбных, смиренных, то вновь разгорающихся счастьем победы. Именно душевная щедрость Генделя помогла вдохнуть жизнь в ораторию «Иуда Маккавей», которой иначе грозила опасность стать не более чем официальным произведением, еще одной «ораторией на случай».

Однако линия «Иуды Маккавея» не была затем последовательно продолжена Генделем в его ораториальном творчестве. Разве только в оратории «Иисус Навин» есть некоторые черты общности с «Иудой», но концепция целого здесь иная, явно смягченная введением лирики и самим ходом развития сюжета. Группа же других ораторий, созданных в 1747 - 1748 годах, вновь связана у Генделя по преимуществу с личными судьбами героев, хотя и легендарных, библейских. Это

122

«Александр Бал», «Соломон» и «Сусанна» - две последние на библейские сюжеты. В каждой из них есть и новые интересные находки композитора, и явная тенденция к песенному прояснению вокального письма, и своеобразные поиски характерности, не совсем обычные в этом жанре. В оратории «Александр Бал» особо выделена партия Клеопатры, дочери египетского царя Птолемея. Уже первое ее появление отмечено «экзотическим» колоритом: вокальная партия (ария № 7) изысканно колоратурна, в сопровождении концертируют флейты, виолончели, орган, к которым присоединены еще арфа и мандолина (вспомним, что в опере «Юлий Цезарь» Клеопатра тоже является в особом звуковом колорите). Точно так же особыми выразительными средствами в оратории «Соломон» очерчена царица Савская с ее орнаментально богатой вокальной партией. Вместе с тем во всех трех произведениях заметно стремление Генделя к мелодической песенности, что сказывается и в партии Александра Бала (для женского голоса), и в дуэте Соломона с царицей .Савской, и особенно в песенке служанки из оратории «Сусанна». Подобные черты были показательны, в частности, для последних опер композитора - «Именео» и «Деидамии». По-оперному характерны такие эпизоды, как суд Соломона (противопоставление арий мнимой матери - и настоящей), как трио с двумя старцами в «Сусанне». После «Иуды Маккавея» с его высокой героикой и обогащенной трактовкой темы все эти черты последующих ораторий означают вновь пробудившуюся тягу композитора к конкретизации образов и ситуаций в духе музыкального театра.

Последние оратории Генделя, его шедевры «Теодора» и «Иевфай» соединяют величие драмы с новой ее одухотворенностью и психологической глубиной, вне какой-либо борьбы страстей или событий, двигающих массами. Драма захватывает теперь прежде всего внутренний мир человека, приобретая главным образом этический смысл и вызывая благородные чувства гуманистического сострадания.

В основе оратории «Теодора» (первое исполнение 16 марта 1750 года, либретто Т. Морелла) лежит моральный, нравственный конфликт - не только борьба христианства и язычества, но и борьба моральных принципов, в которой духовно побеждает поверженный. Сюжет развивается со строгой простотой, противостоящие силы охарактеризованы с выдержанной контрастностью: деспотически властный римский наместник Валенс во главе язычников - и Теодора, ее возлюбленный Дидим и подруга Ирена с христианами. И Валенс, и Теодора несомненно обрисованы как характеры. Все четыре арии Валенса раскрывают словно разные грани его облика - воина, язычника, безжалостного, не знающего преград деспота с огромным волевым натиском: Pomposo, D-dur; Allegro, F-dur; Non troppo Allegro, ma staccato, C-dur; Furioso, B-dur ( пример 36 a, б, в). Никаких психологических оттенков, никаких полутонов: бурное движение,

123

бравурность, элементы марша, порою гимничность (хвала Зевсу). Хоры язычников не имеют самостоятельного драматического значения: это всего лишь лагерь Валенса. Любопытно, что во второй части оратории хоры язычников, славящих Зевса и Венеру, изложенные в простом аккордовом складе, написаны в форме менуэта и гавота. Партия Теодоры очень развита и вместе с тем необычайно выдержанна в своем благородном стиле. Пожалуй, у Генделя не найти другой столь же цельной музыкальной характеристики, развернутой в трех частях оратории. Из шести арий Теодоры лишь одна идет в темпе Andante, остальные все - Larghetto и Largo, по преимуществу в миноре (c-moll - fis-moll - e-moll - d-moll - g-moll). Все это серьезная, глубоко проникновенная музыка, прекрасная в своем сдержанном лирическом порыве, в душевном подъеме, в выражении сердечной тоски. Таковы ария fis-moll (в тюрьме темной ночью), обрамленная краткими инструментальными Largo в g-moll и e-moll, и исполненная скромного «тихого» героизма сицилиана d-moll ( пример 37 а. б). Хоры христиан - лагерь Теодоры - тоже полны серьезности и в этом смысле противостоят хорам язычников. Иногда они близки антемам. По освобождении Теодоры из тюрьмы, после ее арии звучит большой благодарственный хор христиан, в котором она солирует как корифей.

Ход драматического развития в оратории таков: Теодора отказывается принять участие в языческом празднике и посвятить себя культу Венеры, за что Валенс бросает ее в тюрьму. Дидим проникает к ней и помогает ей бежать переодетой в его платье. Его приговаривают к смерти. Узнав об этом, Теодора возвращается в тюрьму, желая умереть вместе со своим возлюбленным и единоверцем. Последняя ария Дидима непосредственно переходит в дуэт его с Теодорой, полный глубокой, но просветленной печали. Все завершается хоровой похоронно-колыбельной песнью христиан, общим движением и складом близкой заключительному хору из «Страстей по Матфею» Баха ( пример 38). В итоге тема мученичества (и одновременно подвига) христиан получает у Генделя серьезное, исполненное душевности, сдержанное истолкование, скорее внутренне-психологическое, вне резких эмоциональных акцентов и остродраматической экспрессии. Между тем либреттист его Морелл называет среди своих образцов произведение английского писателя Р. Бойля, прямо озаглавленное «Мученичество Теодоры и Дидима» (1687), то есть выдвигающее на первый план именно тему страданий как таковых.

Долго и мучительно писал Гендель ораторию «Иевфай» (первое исполнение 26 февраля 1752 года, либретто Т. Морелла), теряя зрение в работе именно над этой партитурой. Но никаких следов душевной слабости, образной ограниченности или ущербности мировосприятия нет в его музыке. Если б мы не знали, в каком состоянии она создавалась, мы были бы убеждены, что художник не только находится в расцвете творческих сил, но и достиг удивительной широты образов и эмоций, соединив

124

в своей музыке подлинно драматическую силу, мужественно-драматичное начало с мягким и тонким лиризмом как воплощением скромной женственности. Исследователи подчеркивают в «Иевфае» это удивительное соединение силы и нежности.

Опираясь на краткий библейский текст о вожде израильтян Иевфае и его роковом обете, Морелл разработал целую драму, образцом для которой в значительной мере послужила «Ифигения в Авлиде» Расина. В библии говорится лишь о том, что Иевфай дал обет - если он победит врагов - принести в жертву первого, кто выйдет ему навстречу из дома. Когда он возвращался с победой, его радостно встретила единственная дочь, и он должен был выполнить обет, данный богу. Морелл развернул действие в семье Иевфая, вывел его жену, его дочь Ифис и ее возлюбленного Хамора, показал, каково их участие в драме, схематически выделил характеры. При этом он отверг библейскую развязку: Ифис не приносят в жертву на алтарь, а она, по указанию свыше (явление ангела), становится жрицей в храме.

Гендель всячески углубил своей музыкой образы героев, усилил контрасты, воспользовался возможностью показать семью Иевфая до катастрофы, чтобы еще отчетливее, еще драматичнее воспринималось все дальнейшее. В библии он нашел только тему, только идею обета и жертвы. В оратории он создал драму, в которой «действуют» различные характеры, возникают реальные образы страдающих людей и выражаются их сильные и все же различные эмоции. В начале произведения еще царит свет, озаряющий прежде всего молодых героев будущей драмы. Каватина Хамора, ария Ифис в духе сицилианы, их любовный дуэт, еще одна ария Ифис в движении бурре - все это пока еще семейная идиллия. Триумфальная встреча победителя отмечена рядом номеров, в том числе «Симфонией» и хором мальчиков. И тут же для Иевфая наступает час расплаты: его встречает дочь... Ужас, отчаяние, сознание невольной вины у отца (речитатив и ария), трагедия матери (речитатив и ария), бурное волнение жениха (ария) - «расстановка сил» в конечном счете близка той, что будет в опере Глюка «Ифигения в Авлиде» (Агамемнон - Клитемнестра - Ахилл). Затем особенно выделяется драматичный квартет (Andante, e-moll) при участии также Ифис. Квартеты единичны у Генделя, а этот признан лучшим из его ансамблей. Он далек от собственно ораториального понимания вокального ансамбля и сделал бы честь любой музыкальной драме. Дальше наиболее сильное впечатление производит контраст двух основных образов: смятенного, остро страдающего Иевфая и нежной, печальной, но покорной Ифис. Большой, взволнованный, скорбный аккомпанированный речитатив отца содержит поистине баховские интонации страдания ( пример 39). Трогательна, но не отяжелена отчаянием ария Ифис (h-moll) в движении сарабанды. Прощаясь с близкими и с жизнью, Ифис выражает свои чувства в скромной каватине (Larghetto,

125

e-moll, co струнными) с какой-то трагической отрешенностью ( пример 40). И странным образом ее интонации и даже целые фразы очень близки арии ослепленного Самсона из одноименной оратории (тоже Larghetto, e-moll), хотя в целом это различные вокальные номера - и различные образы. Ифис-жертва остается светлым образом. Самсон же - скованная сила во тьме. И тем не менее Гендель услышал нечто общее у них...

Счастливый финал (спасение Ифис) развернут широко. Помимо сольных выступлений здесь есть и квинтет - уникальное явление у Генделя - и заключительный хор.

Если б Гендель не создал ничего, кроме ораторий, его творческое наследие все равно следовало бы признать грандиозным. Но ему принадлежит еще более сорока опер, включающих в себя бесчисленные страницы прекрасной музыки. При всех существенных жанровых отличиях, при ином соотношении музыки и текста, итальянские оперы Генделя в собственно музыкальном смысле подготовили многое и для круга образов в его ораториях. В свою очередь непрерывная эволюция его ораториального творчества, многосторонние искания в этой области имели неоценимое значение и для истории оратории (что всегда было ясно), и для дальнейшей истории оперы (что должно быть ясно). Если спросить, кто именно по существу - не по формальным признакам жанра, а по музыкально-образной системе - более других подготовил оперную реформу Глюка или Моцарта, ответ возможен только один: великий Гендель.

Только в сравнении с операми и ораториями Генделя его инструментальная музыка может представляться менее значительной. Но сама по себе она очень показательна для него, крепко связана с главнейшими областями его творчества и полна художественного интереса. Хотя на тернистом пути композитора инструментальные произведения были скорее отдыхом, чем предельным напряжением сил, он успел написать их очень много: более 50 концертов, более 40 сонат и около 200 пьес для клавира, клавира или органа, а также различных инструментальных составов. В отличие от Баха, у которого вокальное и инструментальное начала равно значительны и образуют художественный синтез, для Генделя решающее образное значение приобретает музыка со словом: она, ее образы, ее картинно-изобразительные свойства воздействуют на инструментальные жанры, определяя зачастую не только их тематизм, но и общий облик пьес или их частей. Известны многочисленные примеры прямой связи между операми - ораториями Генделя и его инструментальными произведениями. Так, в одной из трио-сонат (ор. 5 № 2) третья и четвертая части (Мюзет и Allegro) взяты автором из его оперы «Ариодант», а в другой сонате из того же опуса (№4) музыка отчасти заимствована из оратории «Аталия». В органном концерте ор. 4 № 4 первая часть совпадает с музыкой хора

126

из оперы «Альцина», а в концерте № 5 звучит музыка из оратории «Эсфирь». Множество самозаимствований содержится в трио-сонатах ор. 2. Наконец, два оркестровых концерта («двуххорный» и «треххорный», то есть для двух и трех составов) 1740 - 1750-х годов содержат каждый в своем цикле больше заимствований (из «Мессии», «Семелы», «Эсфири», «Оратории на случай» и других вокальных сочинений), нежели «самостоятельных» по происхождению частей. Гораздо реже встречаются обратные случаи, когда Гендель использует свои инструментальные фуги или часть concerto grosso в контексте оратории. Все это свидетельствует и о единстве крута образов в различных жанрах вокального и инструментального творчества, и - в некоторой мере - о тенденциях «скрытой» программности в инструментальных произведениях Генделя.

Наиболее характерным для творческого облика композитора следует считать жанр концерта - для органа, для других инструментов и ансамблей (concerto grosso), для оркестра. Именно с этими произведениями Гендель выступал перед большой концертной аудиторией, играя органные концерты или руководя исполнением concerto grosso в тот же вечер, когда исполнялась та или иная его оратория. И для него самого, и для публики, особенно если он сам импровизировал на органе, концерты звучали музыкой большого плана, крупного штриха, ярко динамичной, поэтической, оттеняемой сильными контрастами между частями цикла. Она и складывалась в его воображении как направленная на публику, как создаваемая для сегодняшнего дня, рассчитанная на собственное исполнение и допускающая при этом дальнейшую импровизацию. Вероятно, в процессе сочинения концертов авторская импровизация тоже имела место. Во всяком случае, записывая концерты для органа, Гендель помечал места для возможной импровизации. В органном концерте ор. 7 № 3 в конце первой части (Allegro) есть пометка: «орган (Adagio и фуга) ad libitum». В концерте № 4 из того же опуса вторая часть (Allegro) несколько раз прерывается пометками для органа «ad libitum» (в первый раз даже с указанием на арпеджи). Концерт № 6 состоит всего из двух частей, между которыми орган играет «по желанию»: видимо, вторая, медленная часть цикла целиком импровизировалась органистом перед публикой. Однако импровизационность в сочинении концертов сказывалась не только в масштабах этих допущений, но, надо полагать, и в самом процессе творчества, в формировании состава цикла, в поисках тематизма его частей. Тут могли внезапно возникать и заранее не предусмотренные самозаимствования: характер Образов, уже созданных и всплывших в памяти, вдруг «подходил» к общему замыслу цикла. Даже сочиняя concerti grossi, то есть, как правило, не имея в виду собственной импровизации перед публикой, Гендель в известной мере «импровизировал» состав цикла, а быть может, и ход развития в той или иной изего частей.

127

На такие соображения наводит самый темп его композиторской работы. Известно, например, что двенадцать concerti grossi op. 6 (изданные Генделем в 1740 году) были сочинены почти за один месяц осенью 1739 года. Это крупные произведения, состоявшие в большинстве из пяти частей (три - из шести, два - из четырех). На партитурах есть авторские пометки: окончен 29 сентября 1739 года - о первом концерте; далее следуют даты 4 октября, 6 октября, 8 октября, 12 октября, 15 октября, 18 октября, 20 октября, 22 октября, 30 октября... Иной раз всего по два дня на концерт! Примерно столько времени нужно, чтобы лишь записать партитуру. Следовательно, сочинение складывалось чуть ли не в темпе, необходимом для его нотной фиксации, быть может частично в самом ее процессе. Здесь просто нельзя не предположить огромного участия творческой импровизации.

В то время как Бах разрабатывал определенный тип концертного цикла, Гендель допускал свободный его состав и чаще всего как раз не придерживался принципа «быстро-медленно-быстро». По существу, мы не найдем у Генделя собственно концертных циклов в их отличиях от иных. Решают дело лишь характер изложения да состав исполнителей. Одна и та же часть может встретиться и в концерте, и в сонате. Concerti grossi op. 6 включают в себя среди других и части, характерные для сюит: полонез (№ 3), менуэт (№ 5), мюзет (№ 5), Hornpipe (№ 7), аллеманду (№ 8), менуэт и жигу (№ 9), сарабанду (№ 10). Сопоставляя у Генделя concerti grossi, концерты для органа и трио-сонаты, можно убедиться, что он не делал принципиальных разграничений между циклами концерта-сонаты-сюиты. От четырех до восьми частей содержат concerti grossi и концерты для оркестра, четырехчастный цикл преобладает в органных концертах, от трех до шести частей включают циклы трио-сонат ор. 5. В известной мере и в этом отношении Гендель

импровизирует.

Как и для Баха, концерт для Генделя - произведение по преимуществу ансамблевое. Подавляющее большинство его концертов - либо concerti grossi, либо концерты для органа с оркестром. Хотя Гендель мог пробовать свои силы и раньше, все же его внимание к форме concerto grosso, надо полагать, было привлечено в Италии, когда он встречался с Корелли и мог неоднократно слушать его произведения. Несколько ранних концертов относятся к 1710 году. Шесть concerti grossi op. 3, изданные в 1734 году, возникли в различные годы, в том числе и в 1710. Они написаны для струнного состава плюс 2 гобоя (или 2 флейты, или 2 фагота) и basso continuo. Упомянутые уже двенадцать концертов ор. 6 - только для струнного состава и basso continuo, причем концертируют две скрипки. И в том и в другом опусе есть, как обычно, прямые связи с музыкой оперно-ораториальных жанров: в концертах ор. 3 - увертюра из оперы «Амадис» (в № 4), часть (из № 6), попавшая затем

128

в оперу «Оттон»; в концерте ор. 6 № 5 - три части увертюры из «Оды к св. Цецилии». Ряд концертов открывается увертюрами французского (ор. 6 5 и 10) или итальянского (ор. 3 № 1 и 2) типа. Помимо фугированных разделов увертюр фуги встречаются в других быстрых частях цикла: например, во вторых ор. 6 № 4, 7, 10 и 11 или в четвертых ор. 6 № 1 и 9 (все Allegro). Так или иначе в большинстве концертов присутствует по меньшей мере одна фугированная часть в цикле. Но далеко не всегда она становится центром его тяжести, как обычно бывает у Баха. Гендель вообще не склонен к установлению твердых функций для частей цикла. В этом смысле его мышление не порывает с сюитностью. Для него важна череда образов всякий раз (или почти всякий раз) особая в как бы импровизированной последовательности частей. При этом он, однако, стремится выявить сами возможности концертного письма, концертного стиля в понимании того времени. Отсюда более гомофонный склад и тенденции тематической разработки в одних частях, переклички групп инструментов в других, выделение «поющей» мелодии у солирующих инструментов, имитационность, но вне классической фуги, и многие иные признаки генделевских concerti grossi. Самой же главной особенностью его концертов является принцип многопланового контраста, связанный со стилевой системой барокко и весьма действенный тогда в искусстве, обращенном к широкой концертной аудитории. Совершенно свободно смешивает Гендель едва ли не в каждом концерте части разного типа, и в этой непринужденности, бесспорно есть своя прелесть, поскольку возникают свежие и «непредвиденные» слушателем контрасты. Так строится, например, концерт ор. 6 5. Французская увертюра, заимствованная из «Оды к св. Цецилии» (мощное вступление и фугированное Allegro на живую, ритмически острую тему), сопоставлена с легким, моторным Presto словно из мира оперы-буффа или сонат Д. Скарлатти; затем следует небольшое Largo, словно проникновенная оперная мелодия, и менуэт, не чуждый скерцозности в новом вкусе... Все ярко, все легко доступно; серьезное и глубокое соседствует чуть ли не с буффонным в этой свободной смене образов, и тем не менее целое уравновешено самим подбором контрастов, обрамленных увертюрой как своего рода порталом - и бурным, динамическим финалом. В концерте № 4 из того же опуса начало совсем иное - лирико-патетическое (как и в концерте № 6) с широким «пением» скрипок (Larghetto affettuoso; пример 41); за ним идут стремительное, энергичное фугированное Allegro, строгое и «тихое» Largo e piano и ритмически острый, живой, несколько причудливый финал. Этот частный случай близок циклу старинной сонаты, но здесь два лирических центра, два совсем разных лирических образа. Сходно поначалу расположение частей в концерте № 6: тоже Larghetto affettuoso, тоже быстрая фугированная часть (Allegro ma non troppo), но и эти части совсем иные - меланхолическая первая

129

и беспокойно-напряженная вторая, за ними следует «неожиданный» мюзет, словно вторжение «сельского жанра» в лирико-драматическую сферу ( пример 42)... Концерт № 8 начинается, как сюита, аллемандой, содержит далее, казалось бы, три «сонатные» части (Grave - Andante allegro - Adagio), но после них еще помещена прозрачная певучая сицилиана, словно пасторальная идиллия, и все завершается динамическим Allegro. В концерте № 10 явно выделен один веский лирический центр - Air, строгая, немного старинная «ария» в движении сарабанды ( пример 43), а в остальном преобладают быстрые темпы. Напротив, в № 12 из пяти частей три очень медленные, и две из них идут подряд. Преобладание медленных темпов и серьезной, «важной» музыки в № 7, вероятно, побудило Генделя завершить его по контрасту жанровой частью в английском народном духе - Hornpipe. Концерт № 2 Ромен Роллан называет «бетховенским» и отчасти сближает его с Пасторальной симфонией. В самом деле, его многообразность до известной степени объяснима скрытой «программой», быть может, и в таком духе. Вторая часть этого F-dur'ного концерта (Allegro, в параллельном миноре) интересна своей целенаправленной тематической разработкой. Простая, оживленная, изящная тема имитируется в диалогах инструментов и их групп, а из ее вычлененных мотивов развивается дальнейшее движение, но уже не по принципу фуги. Это и есть собственно концертное письмо в понимании того времени.

Концерты Генделя для органа нарушают традицию хотя бы внешней связи с исполнением в церкви, являясь чисто светскими произведениями. В них можно встретить части в танцевальном движении и просто обозначенные как менуэт, гавот, бурре. Во втором сборнике органных концертов (ор. 6), изданном в 1740 году, три произведения (№ 5, 10, 11) оказываются переработками concerti grossi. Вероятно, после кончины Генделя никто уже не смог бы сказать, что досконально знает его концерты для органа. Если концерты из первого сборника (ор. 4, 1738, «Шесть концертов для харпсихорда или органа») записаны композитором более «подробно», то в нотах третьего сборника (ор. 7, включает произведения 1740 - 1757 годов), как уже упоминалось, содержится ряд отметок, указывающих на импровизацию, порой охватывающую целые части цикла. Не исключено, что и в других случаях звучала музыка, не предусмотренная записью. По свидетельству современников, слушатели восхищались игрой Генделя на органе, его вступительными импровизациями перед концертом, самим звучанием концерта под его руками, контрастами оркестровых созвучий и сольных каденций, импровизируемых органистом. Музыка не только оживала в таком исполнении, но и творилась в его процессе.

В основе партии сопровождения был небольшой ансамбль струнных, два гобоя и basso continuo (клавесин, виолончель,

130

фагот), к которому присоединялись то флейты, то валторны, то арфа. Некоторые части концертов исполнялись только этим ансамблем, в то время как орган молчал. Иногда в нотах помечено «Harpa o Organo».

В большинстве органных концертов Генделя цикл состоит из четырех частей, которые чередуются по принципу старинной со-наты-сюиты, но без предпочтения какой-либо схемы цикла. Первой его частью, например, может быть и Grave, и Pomposo, и Allegro, и Larghetto, и Adagio. В сущности, мы не знаем этих начал, ибо перед ними Гендель импровизировал вступительную прелюдию. Далеко не всегда мы в точности представляем средние медленные части. Иногда это бывает пассакалья (ор. 7 № 1 и 5) или Alla siciliana (op. 4 № 5), иногда же для медленной части только оставлено место «ad libitum» (op. 7 № 6). Помимо того и в пассакалье для Генделя было естественно расширять форму при исполнении. Встречаются развернутые фугированные части виртуозного склада (ор. 7 № 3) - и тут же, в пределах цикла, оказывается возможным импровизировать на органе еще Adagio и фугу «ad libitum»! Порой цикл в целом носит смешанный характер. Так, в одном из поздних концертов (ор. 7 № 5, 1750) Allegro содержит тематические контрасты, за ним следуют пассакалья (Andante larghetto e staccato) и два танца (менуэт и гавот), исполняемых оркестром - без органа. В другом концерте (ор. 4 № 6) за Andante allegro старосонатного типа идут Larghetto и финал-менуэт. Танцевальные финалы вообще встречаются в органных концертах Генделя довольно часто (фугированные - реже) как знак их светского характера. Еще более характерны в этом смысле звукоизобразительные элементы, например диалог соловья и кукушки во второй части (Allegro) концерта ор. 4 № 1 - словно у французских клавесинистов.

Соната мыслилась Генделем в первую очередь как камерный ансамбль, как трио-соната в традиции XVII века, причем ' не исключающая и сюитных частей. По-старинному композитор обозначал и состав своих сонат: сонаты или соло для флейты, или гобоя, или скрипки с basso continuo для клавесина или басовой скрипки (сборник ор. 1), сонаты или трио для двух скрипок, или флейт, или гобоев с basso continuo (op. 2), сонаты или трио для двух скрипок или флейт с basso continuo (op 5). Впрочем, из этого не следует, что произведения архаичны по стилю.

Среди самых ранних из сохранившихся сочинений Генделя - именно шесть его трио-сонат для двух гобоев и клавесина (1696), написанных, возможно, еще под руководством Цахау. В юные годы композитор эпизодически возвращался к сонате для ансамбля разных составов (гобой, фагот и basso continuo; viola da gamba и концертирующий клавесин), но лишь под впечатлениями от Италии он почувствовал себя в этом роде музыки свободнее и увереннее, как свидетельствуют три его сонаты для флейты

131

и basso continuo (ок. 1710), исполнявшиеся в Ганновере (если они и сочинены раньше, Гендель после Италии не мог не переработать их). Основная же масса камерных ансамблей Генделя (тридцать одна соната) входит в три сборника, изданных в 1730-е годы. В дальнейшем этот жанр уже, видимо, не привлекал композитора: как раз с переходом к ораториальному творчеству после 1738 года Гендель словно охладел к трио-сонате, явно предпочитая ей органный концерт и concerto grosso.

Пятнадцать сонат для солирующего инструмента (флейты, гобоя или скрипки) с basso continuo op. 1 написаны в форме старосонатного цикла (как правило, из четырех частей с медленной первой) и отличаются ясностью и простотой стиля, мелодичностью тематизма, преобладанием гомофонного склада. В ряде случаев Гендель избирает для финала движение жиги.

Трио-сонаты второго и третьего сборников несколько более сложны, развиты по форме, а главное, более многообразны в трактовке цикла как по углублению полифонического письма в отдельных частях, так и но сочетанию их с танцевальными. Но классическая форма фуги отнюдь не характерна для этих произведений: если два верхних голоса (в частности, две скрипки) и могут вести полифонический диалог, то партия basso continuo, помимо линии самого баса, фиксирована лишь гармонически. Сонаты третьего сборника, созданного в 1738 году, различны по составу цикла (от трех до шести частей), смешивают «сонатные» части с «сюитными» и обнаруживают вообще свойственное Генделю стремление к композиторской импровизации. Сопоставим, например, трио-сонаты ор. 5 № 2, 3 и 4.

D-dur.

Adagio - Allegro - Мюзет - Allegro - Марш - Гавот

e-moll.

Andante larghetto - Allegro - Сарабанда - Аллеманда - Рондо-гавот

G-dur.

A tempo ordinario - Allegro - Пассакалья - Жига - Менуэт

И во втором, и в третьем сборниках полно примеров прямой связи трио-сонат с музыкой опер и ораторий Генделя: «Александр», «Ариодант», «Эсфирь», «Аталия», «Валтасар» (в данном случае Andante из ор. 5 № 1 попало в более позднюю ораторию) .

Клавирная музыка Генделя лишь отчасти соприкасается с органной - более всего через полифонические жанры. Не случайно композитор обозначает издание 1735 года «Шесть фуг или импровизаций для органа или харпсихорда» (то есть клавесина). Но основной формой клавирных произведений у него является сюита, хотя он пишет для клавира и фантазию, и каприччо, и сонату, и вариации разного типа. Клавесин - в большой мере инструмент салонного и домашнего музицирования, а также учебных занятий: вероятно, легкие клавирные пьесы Генделя и во всяком случае его «Leçons» возникли с инструктивным назначением.

В сочинениях Генделя, как убедительно доказывают историки клавирной музыки, органически скрестились и самостоятельно

132

претворены воздействия немецкой, итальянской и французской творческих школ. Раньше всего он воспитывался в традициях немецкой музыки - Цахау, Кунау, Пахельбеля, из более ранних образцов - Фробергера. Это видно, например, по его маленьким чаконам, где он варьирует короткую ясную тему много раз совсем в духе Пахельбеля. О том же говорят и подбор традиционных танцев в сюите, их фактура, их зачастую скромные - в сравнении с французскими - украшения. Стилем итальянской клавирной (и не только клавирной) музыки Гендель хорошо овладел, будучи в молодости в Италии, где состязался с Доменико Скарлатти. Гомофонные части его сюит, особенно когда они не ограничены движением танца, близки итальянской инструментальной (в том числе и скрипичной) музыке предклассического этапа. Быть может, в сюитах Генделя, в интонациях, ритмике и орнаментике отдельных танцев проявляются и французские влияния. Но французской танцевальностью он вплотную заинтересовался позднее, в связи с артистами французского балета в 1734 году и созданием опер «Ариодант» и «Альцина». Присутствуют в клавирных сюитах Генделя и следы связи с традицией английских вёрджинелистов, в частности с их интересом к варьированию маленьких простых песенок. И все же клавирные сюиты Генделя в целом совсем не эклектичны и по общему облику отнюдь не совпадают с клавирными циклами итальянцев или французов. Он остается и в этом скромном жанре всецело самим собой - со своей многоплановостью контрастов, со свободой творческой импровизации в составе циклов, с обильными оперно-ораториальными ассоциациями (иногда и с прямыми связями).

Цикл сюиты Гендель понимает, пожалуй, еще более свободно, чем цикл концерта или сонаты. Некоторые произведения открываются торжественными прелюдиями органного размаха или французской увертюрой и содержат серьезные, содержательные фуги, другие совпадают с сонатами старого типа, третьи - с собственно танцевальной сюитой. При этом отдельные части цикла могут приближаться по изложению к Adagio для концертирующей скрипки с сопровождением или к двухчастным клавирным сонатам типа Д. Скарлатти (сюита F-dur: Adagio - Allegro - Adagio - фуга). Само участие танцев в сюите всегда колеблется, как видно из следующего сопоставления:

A-dur.

Прелюдия - Аллеманда - Куранта - Жига

d-moll.

Presto - Фуга - Аллеманда - Куранта - Ария и дубль -

fis-moll.

Прелюдия - Фуга - Largo - Жига

g-moll.

Увертюра - Andante - Allegro - Сарабанда - Пассакалья.

На примере клавирной музыки Генделя убедительно подтверждается особенность его композиторского отношения к фуге. Признанный в мире полифонист, создатель монументальных полифонических хоров в ораториях, Гендель, оказывается, совсем не стремился разрабатывать форму фуги, взятую отдельно или в «малом цикле» прелюдия (фантазия)-фуга, как разработана

133

она у Баха. Фуга чаще всего существует (и воздействует) в нестрого полифоническом или совсем не полифоническом контексте - это остается характерным и для вокальных, и для инструментальных форм у Генделя. Для него много интереснее фуга в оратории, в concerto grosso, в органном концерте, в клавирной сюите, чем сама по себе или в малом цикле. Конечно, он в принципе писал и отдельные фуги, но редко, порой с инструктивными целями (ранние «Шесть легких фуг для органа или клавира») или в особых случаях (для игры в четыре руки). Названные «Шесть фуг или импровизаций для органа или харпсихорда» ор. 3, выпущенные отдельно в 1735 году, составляют единственное в своем роде исключение во всем гигантском творческом наследии Генделя. Между тем органно-клавирные фуги Генделя имели большой успех у его современников, распространялись в рукописях, исполнялись и слушались как произведения ясно-доходчивые, «говорящие», выразительные. Две из них легли затем в основу хоров «Израиля в Египте».

Сопоставляя Генделя-полифониста с Бахом, обычно отмечают большую импровизационность генделевских фуг, их связь с прошлым в смысле значения экспозиционности и не слишком развитой средней части, преобладание гармонии над линеарностью, а в итоге менее активную концентрацию формы в целом. Следует еще помнить, что фуга Генделя живет по преимуществу в контексте, тогда как фуга Баха живет и многозначительной самостоятельной жизнью в малом цикле, и в контексте крупных произведений. Этим многое определяется.

Музыкальному мышлению Генделя присуща особая внутренняя театральность, которая скорее далека Баху. Она в полную силу сказывается, как мы уже убедились, в большинстве его ораторий. Она по-своему проявляется и в его инструментальной музыке, столь связанной с операми и ораториями. Она движет его многоплановыми контрастами, стимулирует импровизацию в узком и широком смысле слова. Concerti grossi и органные концерты, трио-сонаты и клавирные сюиты дают в своей череде образов словно ряд картинных и характеристических зарисовок разного плана, разного эмоционального наполнения, разного тона и колорита, контрастирующих с почти театральной выпуклостью. Здесь в новой форме отражены и барочная пышность оперного «шествия», и глубокая скорбь подлинно ораториальной фуги, и чистая лирика вокальной сарабанды lamento, и скерцозность типа Д. Скарлатти, и патетика пламенной скрипичной импровизации, и галантность модного танца, и наивность английской детской песенки, и идиллическая картинность пасторали, и жанровость народной сценки. Но при всей этой внутренней театральности ею в конечном счете управляет мудрость композитора-режиссера: Гендель умеет достигнуть цельности композиции и равновесия ее частей, не поступаясь многоплановостью контрастов и даже не отказывая себе в импровизации.

 
Top
[Home] [Library] [Maps] [Collections] [Memoirs] [Genealogy] [Ziemia lidzka] [Наша Cлова] [Лідскі летапісец]
Web-master: Leon
© Pawet 1999-2009
PaWetCMS® by NOX