Вярнуцца: ТОМ 2

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА


Аўтар: Ливанова Т. История западноевропейской музыки. Том 2.,
Дадана: 02-01-2012,
Крыніца: Москва 1983.



Историческое значение и пути развития. Опера seria, ее эволюция в первой трети XVII века и наступивший кризис жанра. П. Метастазио. Критика противоречий оперной концепции seria к середине XVIII века. Опера-буффа, ее происхождение, дальнейшее развитие и главные представители (Дж. Б. Перголези, Н. Логрошино, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза).

На протяжении почти всего XVIII века итальянская опера в ее жанровых разновидностях, распространяясь по Европе, привлекает к себе общественное внимание и побуждает к эстетическим спорам: сначала в самой Италии (к 20-м годам столетия), затем в Париже середины века и позднее в связи с реформой Глюка, наконец, в ряде стран, где поднимающиеся национальные оперные школы отстаивают свою самостоятельность (в частности, в России). Так или иначе итальянскую оперу знают почти повсюду. Приветствуют ее или осуждают, преклоняются перед ней или сатирически высмеивают, она как никакой другой музыкальный жанр приобретает поистине международную известность. Распространяются не только оперные произведения. Крупнейшие оперные композиторы Италии работают в европейских музыкальных центрах, в столицах при дворах и в публичных театрах; итальянские оперные труппы во главе с лучшими певцами-виртуозами выступают на столичных сценах. Итальянская опера завоевывает Европу во всеоружии - как музыкально-театральная культура Италии, как творческая школа, как искусство bel canto.

Для истории музыки в Европе XVIII века оказались весьма существенными те тенденции, которые наблюдались в музыкальном развитии оперы seria и оперы-буффа. Это относится не только к оперному искусству как таковому, но и к истории музыкального языка, складыванию музыкальных образов и музыкальному тематизму. В эволюцию западноевропейской музыки на переломе от начала века к венским классикам итальянская опера влилась как свежая и мощная струя в широкий поток движения. Этому способствовали большая органичность музыкального развития в Италии и то обширное поле действия, которое было завоевано итальянской оперой за пределами страны. Разумеется, опера seria с ее противоречиями и пере-

135

живаемым во второй-третьей четвертях столетия кризисом сыграла здесь историческую роль несколько иную, чем молодая опера-буффа, зародившаяся как передовое направление в 1730-х годах. Тем не менее и та и другая разновидности итальянского оперного искусства именно со своей музыкальной стороны наложили в итоге сильнейший отпечаток на современное им музыкальное мышление.

Перелом в развитии музыкального стиля, наступивший около середины XVIII века, ранее всего сказался в области итальянской оперы как идейно-творческий перелом, связанный с критикой старого направления и становлением нового. Поэтому естественно начинать характеристику новых процессов в музыкальном искусстве того времени с итальянской оперы после Алессандро Скарлатти в жанре seria и от Джованни Баггиста Перголези, создателя оперы-буффа. И та и другая группы явлений связаны на первых порах по преимуществу с неаполитанской оперной школой, основы которой заложены А. Скарлатти и которая более какой-либо иной определила распространение и успех итальянского оперного искусства в широком европейском масштабе.

На ярком примере Генделя - его пути оперного композитора - мы уже могли убедиться, насколько своеобразной и противоречивой сложилась музыкальная драматургия оперы seria и как трудно было преодолевать эти противоречия в поисках подлинного драматизма. В те годы, когда творил Гендель, опера seria в Италии продолжала свое развитие сначала под знаком А. Скарлатти, непосредственно связавшего оперные традиции XVII века и неаполитанскую школу XVIII, а затем также при участии многих других мастеров этой творческой школы и близких к ее направлению: Н. Порпора (1686 - 1768), Ф. Фео (1691-1761), Л. Винчи (1690 - 1730), Л. Лео (1694 - 1744), Ф. Манчини (1679 - 1739), И. А. Хассе (1699 - 1783), десятков второстепенных композиторов. И удивительное дело - о каждом из названных авторов и их современники, и историки музыки вплоть до наших дней сообщают немало хорошего, отмечая их индивидуальные достоинства, тогда как общее состояние оперы seria тех лет вызывало справедливую критику со стороны современников и поныне оценивается как кризисное в своем роде. Значит, существовали тогда в обществе Италии (и отчасти за ее пределами) исторические причины, обусловившие именно такой уровень и такой характер оперного искусства. Пока еще индивидуальные творческие усилия, быть может исподволь подготовлявшие перелом, не могли изменить что-либо в корне, как это видно на примере Генделя, ушедшего из оперы в ораторию. Не менее показателен и пример Перголези: одареннейший музыкант-новатор, создатель оперы-буффа, он нимало не нарушает общих традиций в жанре оперы seria. Сама по себе музыка в опере seria 1720 - 1750 годов могла иметь первостепенные достоинства (их-то и отмечают у каждого из крупных италь-

136

янских мастеров), но драматическое начало в оперном искусстве все более отделялось от нее, сосредоточиваясь в сухих речитативах, тогда как широко разработанные арии становились не более чем длительными лирическими остановками в развитии действия. Это не был собственно музыкальный кризис; это был кризис синтетического музыкально-театрального жанра.

Что же именно привело к нему в первой половине XVIII века и какие стороны оперного целого он по преимуществу захватил? За сто с лишним лет своего существования итальянская опера прошла путь от первоначального примата поэтического слова к полновластному господству пения, от «dramma per musica» к «концерту в костюмах». Неаполитанская оперная школа как нельзя более далека от эстетических идей флорентийской камераты. На протяжении всего XVII века музыка отвоевывала свое место в оперном синтезе. Это дало в высшей степени положительные результаты в творчестве Монтеверди, достигшего единства музыкального и драматического начал в различных вариантах - одном в «Орфее», другом - в поздних операх. Далее в венецианской школе все более явное господство музыки в опоре на вкусы широкой аудитории еще, по-видимому, не означало кризиса жанра как такового. Неаполитанская школа, столь сильная уже накопленными традициями, столь блестяще представленная кадрами прославленных исполнителей, столь влиятельная в Европе, впервые испытала этот кризис. Сложность процесса заключалась в том, что здесь сплелись причины различного порядка, и среди них не только отрицательные.

Легче всего, казалось бы, объявить оперу seria после А. Скарлатти проявлением упадка в итальянском искусстве, угождающем гедонистическим вкусам и настроениям верхушки общества, придворным кругам, а также требованиям неглубокой развлекательности со стороны более массовой аудитории. Все это в самом деле имело место: нетребовательность разных слоев оперной публики к музыкально-драматическим основам оперы; невысокий уровень ее эстетических суждений. Развитие оперных театров при больших и малых европейских дворах способствовало «внешнему» восприятию оперных спектаклей как роскошных, эффектных, постановочных, с участием прославленных и избалованных певцов-виртуозов, изощрявшихся в своем искусстве иной раз в ущерб композиторскому замыслу. Драма в опере при этом полностью отступала на задний план. Однако ведь засилье певцов-виртуозов и вытеснение драмы развитыми вокальными формами характерно для итальянской оперы тех лет не только в дворцовой обстановке и в богатых праздничных спектаклях, но и в публичных театрах, в рядовых спектаклях с «типовым» оформлением, ради экономии переходящим из постановки в постановку. Ослабление драматической основы в опере seria, равнодушие публики к ее содержанию (не говоря уж об идеях), увлечение одним лишь виртуозным пением можно

137

считать тревожными симптомами наступившего идейно-художественного кризиса: ренессансная и постренессансная идея гуманистической «драмы на музыке» отошла в прошлое; новая просветительская концепция музыкальной драмы пока не сложилась.

Оперное творчество А. Скарлатти само по себе еще не давало достаточных оснований для критики стереотипов оперы seria. Композитор обращался к широкому кругу сюжетов вплоть до комедийных, не порывал с полифоническим письмом, обладал хорошим драматическим чутьем, был восприимчив к народнопесенным влияниям и во всяком случае не ограничивал свой вокальный стиль узко понимаемой виртуозностью. Но еще при жизни Скарлатти поднималось новое поколение композиторов, и неаполитанская опера как определенное направление, представленное многими именами и образцами, навлекала на себя острую и резкую критику. Первые же критические выступления были направлены против кризисных явлений, характерных тогда для жанра в целом. Чтобы судить таким образом об опере seria, нужно было занять определенную эстетическую позицию, а это уже был первый шаг к положительной программе и в конечном счете - к новой концепции музыкальной драмы.

Среди ранних критических откликов на искусство seria выделяется своей остротой и яркостью памфлет Бенедетто Марчелло под названием «Модный театр» (1720) 1. Одаренный композитор, видный политический деятель, просвещенный музыкант острого интеллекта, Марчелло последовательно высмеял все стороны современного итальянского оперного театра, имея в виду оперу seria не в ее лучших образцах, а как тип спектакля. Досталось всем. Невежественным поэтам (то есть либреттистам), угодливо компонующим тексты оперы в зависимости от постановочных требований импресарио: столько-то сцен «жертвоприношений», «пиршеств», «небес на земле»... Ничтожным, несведущим в музыке композиторам, сочиняющим арии строка за строкой без общего знакомства с либретто, следуя трафаретным приемам растягивания слов пассажами, угождая моде и заискивая перед певцами. Особенно досталось певцам-кастратам и певицам с их капризами, произвольным изменением вокальных партий, пренебрежением к ансамблю, к партнерам на сцене, к публике, с их манерничаньем, вульгарностью и бахвальством и т. д. Не обошел памфлетист и оперных импресарио, мерявших партитуру аршином и занятых только своей

1 «Модный театр или простой и доступный метод правильного сочинения итальянских опер в соответствии с современной практикой, в котором даются полезные и необходимые рекомендации поэтам, композиторам, певцам обоего пола, импресарио, музыкантам, декораторам и художникам сцены, комикам, костюмерам, пажам, статистам, суфлерам, переписчикам, покровителям, матерям певиц и другим лицам, связанным с театром, посвященный автором сочинителям опер».

138

выгодой; декораторов, пренебрегавших художественными задачами ради угождения певцу или создания во что бы то ни стало Эффектного зрелища; оркестровых музыкантов, опустившихся нерадивых ремесленников.

Таким образом, Марчелло сатирически подчеркнул и нарочито заострил все, что было неестественного, нехудожественного в итальянском оперном театре и что можно считать модным , распространенным, повседневно принятым. Памфлет имел большой успех н, видимо, точно попал в цель. Он свидетельствовал о том, что в обществе зарождались иные, новые требования к оперному искусству, которым опера seria тогда совсем не отвечала.

На деле, однако, итальянская опера и во времена Марчелло и позднее продолжала распространяться по Европе, не утрачивая своего влияния на слушателей и неизменно привлекая к своим лучшим образцам собственно музыкальный интерес. Это парадоксальное положение объясняется тем, что даже в период кризиса жанра оперы seria ее музыка, создававшаяся крупными композиторами, не лишалась самостоятельной ценности. Мы хорошо знаем по собственному опыту, что оперы seria XVIII века полностью отошли в забвение как целостные произведения, давным-давно не ставятся на сценах, в то время как арии из них постоянно входят в классический репертуар вокалистов. В опере seria выработалось к 1720-м годам по существу безразличное отношение к сюжету - все равно мифологическому ли, историко-легендарному, реже комедийно-бытовому. Уже А. Скарлатти мало интересовался происхождением сюжета, исторической обстановкой действия, характерами героев. Постепенно из оперы ушел интерес даже к самому действию, к поступкам действующих лиц, к их взаимоотношениям и т. д. Одно оставалось в силе и определяло музыкальную композицию оперы: обобщенное выражение человеческих чувств в определенных драматических ситуациях. Все остальное быстро «проговаривалось» в речитативах, к которым в публике не принято было и прислушиваться. При этом то, к чему стремились флорентийцы на рубеже XVI и XVII веков, что культивировал Монтеверди в «Орфее» (детализация вокального письма, тонкости декламации и психологической нюансировки), теперь отходило на задний план, частично как бы отступая в камерный жанр, в кантату. В оперной же музыке господствовало эмоциональное обобщение более крупного плана: всякая ария обычно воплощала единый образ героического, скорбного, лирико-идиллического (в частности, пасторального), оживленно-динамического характера. Постепенно выработались, сложились типы этих музыкальных образов, что уже было заметно на примере венецианской оперы XVII века и стало композиционным принципом неаполитанской оперной школы. Все многообразие человеческих чувств в их борениях и сложном развитии свелось к нескольким их типам в очень ясном, концентрированном

139

музыкальном выражении. Собственно героика, героический подъем, пафос борьбы, призывы к действию, к отмщению, взрывы ревности, бурной страсти - все это воплощалось в ариях (реже дуэтах) наступательно-героического типа. Для них были характерны: активность движения (зачастую маршевого), фанфарные тематические признаки, бравурность вокальной партии, «трубные» эффекты сопровождения, нередко пунктирный ритм, мажор, крупный масштаб. Этим образам обычно противопоставлялись светлые и более спокойные лирико-идиллические тоже как определенный тип. Сюда относились выражения счастья любви, радости единения с мирной природой, пасторальной идиллии и т. п. Музыка приобретала черты пасторали, нередко облик сицилианы, движение становилось умеренным, развитие мелодии плавным, кантиленным, в сопровождении концертировали флейты или скрипки в благозвучном двухголосии. Спокойная красота, умиротворенность, благозвучие, пластичность целого отличали этот тип арий. Наиболее содержательными и глубокими были в итальянской опере образы скорби, которые определились уже у Монтеверди и приобрели типическое значение еще до господства неаполитанской оперной школы. Диапазон их широк: от сильного, но скованного чувства горести до страстного отчаяния, от оттенков жертвенности и самоотрешения до пламенной мольбы о спасении, освобождении. На примерах Генделя мы уже ознакомились с этим типом lamento в первой половине XVIII века. У итальянцев lamento было в природе их музыкального мышления, коренилось в народно-ритуальной традиции похоронных песен-плачей. Итальянские композиторы первыми развили этот тип образов в опере, и от них lamento было воспринято в других странах и получило там самостоятельное истолкование. Ламентозные образы неаполитанской оперы никогда не достигают глубины баховского трагизма и силы его патетики. И все же они - самые глубокие у неаполитанцев, самые строгие, сдержанные как в выражении нежной трогательной печали, так и в передаче более суровых скорбных чувств.

Как правило, основная композиционная единица оперы seria, то есть ария, воплощает единый образ из круга нескольких типичных. Преобладающая форма da capo дает возможность утвердить его главные свойства, даже если в середине арии появляется новый тематический материал. Лишь в особых случаях, в зоне кульминации, в острых коллизиях ария может состоять из двух контрастных разделов, раскрывая две стороны образа, столкновение и борьбу чувств в душе героя. В ансамблях (они занимают вполне подчиненное положение) вокальные партии чаще всего не индивидуализируются; обычно параллельное движение голосов, встречаются имитации. Партия сопровождения более разработана у крупных композиторов, рассчитывавших на исполнение в столичных театрах, лучшими музыкальными силами, более скромна в среднем. Так или иначе

140

на первом плане находится не только пение, не только вокальная партия, но именно певец - солист, виртуоз со своими преимуществами (и слабостями), артистическими навыками (и шаблонами). Господство и даже своеобразный деспотизм певцов в неаполитанской опере стали тогда притчей во языцех. И хотя среди них были замечательные мастера с превосходными голосами и феноменальной техникой (такие, как Франческа Куццони, Фаустина Бордони, Карло Фаринелли, Франческо Сенезино, Джироламо Крешентини, Гаэтано Гваданьи), общий уровень исполнительства характеризовался не более чем собственно вокальной виртуозностью. Но даже лучшие качества самых выдающихся певцов того времени - красота тембра, широкий диапазон голоса, свободное владение им, блистательная техника при высокой общей музыкальности - даже эти качества далеко не всегда служили достойным художественным задачам. Прославленные певцы в принципе могли и умели исполнить все, что требовалось композитору (даже масштаба Генделя, в театре которого они выступали), но им изо дня в день приходилось выступать в виртуозных, неглубоких оперных произведениях, петь, но почти не играть на сцене, блистать собственной техникой, отвыкая подчинять ее высшей художественной цели спектакля. Оперная труппа не была в тех условиях ансамблем, оставаясь всего лишь временным собранием одиночек-виртуозов, часто соперничавших между собой в ущерб общему делу. Оттеснение мужских голосов на второстепенные роли старцев или злодеев и полное господство певцов-кастратов в ролях мужественных героев уже само по себе было признаком растущей условности оперного искусства. Сопрано или альт в партии Ахилла, Артаксеркса, Александра Македонского, молодых влюбленных, историко-легендарных царей, полководцев, восточных властителей никого уже не удивляли. Певцы-кастраты обладали голосами женского диапазона и мужской силы, то есть великолепными средствами для достижения виртуозности, доступной ныне в лучшем случае лишь колоратурному сопрано. И все же их искусство оставалось противоестественным: вместе с другими условностями оперы seria XVIII века оно было отвергнуто в дальнейшем развитии оперного театра. В итоге неаполитанскую оперу после А. Скарлатти следует признать на редкость противоречивым художественным явлением. Пренебрежение драматической сутью оперного жанра при яркости музыкальных образов в творчестве крупнейших мастеров, пренебрежение драматической стороной спектакля при блестящих вокальных его силах - таковы ее главные противоречия. Однако они все-таки не помешали ее всеобщему распространению по Европе и общепризнанному успеху ее выдающихся мастеров, ее роскошных спектаклей и - превыше всего - ее знаменитых певцов и певиц. Этим опера seria обязана в первую очередь своей музыке. Именно ее музыкальные образы, сложившиеся в своей типичности, в совершенстве отвечали об-

141

щим историческим устремлениям музыкального искусства XVIII века и художественным потребностям аудитории. То была главная колея музыкального развития от XVII - к зрелому XVIII веку. По ней двигались так или иначе все музыкальные жанры в выработке яркого тематизма и кристаллизации круга типичных образов. Здесь опера объединялась с инструментальными циклами, со всем, что тяготело в музыкальном искусстве к образной типизации. В этом процессе творческую практику всецело поддерживала так называемая теория аффектов, набравшая силу в XVIII веке и представленная выдающимися немецкими, итальянскими и французскими эстетиками.

Возможно, что неаполитанская опера seria как музыкально-театральный жанр потерпела бы моральный крах еще до реформы Глюка после обоснованных критических атак в духе памфлета Марчелло. Но ей на помощь пришли крупнейшие либреттисты своего времени, вытеснившие с видных позиций многих ремесленников и с отличным знанием дела укрепившие словесно-поэтическую основу оперного произведения, не затронув его музыкальной концепции. Это были Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио. Особенно велика роль второго из них. Умный и проницательный литератор, одаренный стихотворец, Метастазио избрал оперное либретто основной формой поэтического творчества. Музыку он чувствовал и знал хорошо, ибо занимался ею (пением и композицией) под руководством неаполитанца Н. Порпора. Писал затем тексты для серенад, пасторалей, кантат, различных спектаклей с музыкой, ставши с 1730 года придворным поэтом-либреттистом в Вене. Наиболее известные оперные либретто Метастазио созданы во второй четверти XVIII века, среди них «Артаксеркс», «Александр в Индии», «Покинутая Дидона», «Адриан в Сирии», «Олимпиада», «Ахилл на Скиросе», «Милосердие Тита». С момента их появления и в ближайшие десятки лет оперные композиторы непрестанно обращались к текстам Метастазио, причем никто не стеснялся повторениями: на иные его либретто было написано в XVIII веке более ста опер! Значит, во-первых, они как никакие другие удовлетворяли композиторов, а во-вторых, от них никто не требовал сколько-нибудь индивидуальных художественных качеств, словно от удобной, хорошо слаженной схемы для будущей музыкальной композиции. Первое либретто Метастазио появилось спустя четыре года после памфлета Марчелло «Модный театр» - и теперь уже никто не мог упрекать оперного поэта в невежестве, дилетантизме, угождении дурным вкусам постановщиков и т. п. Современники превозносили его как поэта, чтили выше Корнеля и Расина, сопоставляли с Гомером (он переводил «Илиаду» и «Одиссею»). Стихи его были благозвучны, композиция целого крепко слажена, сюжет развивался логично, причем каждый акт, любая сцена, диалог, строфы для арий и ансамблей в точности рассчитаны на музыку, с одной сто-

142

роны, речитативов, с другой - замкнутых номеров. Чарлз Бёрни, считавший Метастазио лучшим оперным поэтом современности, замечал о нем по личным впечатлениям: «Метастазио насмехается над всяким поэтическим вдохновением и создает стихи по-ремесленному, как другой делал бы часы: тогда, когда захочет, и ни по какому другому поводу, кроме необходимости» 2. По существу Метастазио до предела усовершенствовал, отшлифовал, очистил от случайностей, от поэтической небрежности, упорядочил и изложил звучными стихами прежнюю либреттную схему оперы seria, тем самым всячески укрепив ее и сделав доступной для композитора любого ранга, даже для музыкального ребенка, пробовавшего силы в композиции 3. Но вся эта схема - не художественный организм, а всего лишь механизм, за которым нет ни глубины содержания, ни естественного развития характеров, ни внутренне мотивированных поступков или эмоциональных движений. Пока опера seria оставалась на прежних позициях, оперная поэтика Метастазио была поистине спасительной для композиторов, которые сочиняли нужные арии в нужных местах, без промаха оформляли речитативные фрагменты и могли наконец полностью переложить заботу обо всем остальном на чужие плечи. Но когда все-таки назрела реформа серьезной оперы, либретто Метастазио обнаружили свою драматическую несостоятельность и в основу опер Глюка легли либретто совсем другого типа, требуемые для музыкальной драмы.

Между памфлетом Марчелло и началом глюковской реформы прошло более сорока лет, в течение которых опера seria неоднократно подвергалась критике с передовых эстетических позиций. В атмосфере эпохи Просвещения возникли определенные предвестия оперной реформы. Так, ученый и поэт Франческо Альгаротти в своем «Очерке об опере» (1750) хотя и воздает должное лучшим оперным композиторам Италии (Перголези, Винчи, Галуппи, Йоммелли), но все же требует освободить оперу от ее недостатков, установить единство музыки и поэзии, связать увертюру с содержанием драмы, углубить выразительность речитатива, очистить ариозное пение от излишних украшений, сообщить интерес развитию действия. Альгаротти сводит замечания к следующему выводу: «Всеми средствами усладить слух, соблазнить и удивить его - такова главная цель наших композиторов, которые забывают, что их

2 Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. - Л., 1967, с. 141.

3 Это было понято уже в XVIII веке наиболее проницательными младшими современниками Метастазио. Эстебан Артеага писал, например, в 1785 году, что Метастазио заслуживал несравненно большей похвалы, если, борясь с устарелыми, почти двухвековыми обычаями, «осмелился бы предпринять полное преобразование драматической системы, вместо того чтобы всемерно поддерживать нынешние недостатки, прикрашивая их» (Артеага Э. Перевороты итальянского музыкального театра. - В кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934, с. 222).

143

задача - трогать сердце и возбуждать воображение слушателя» 4. Из содержания трактата Альгаротти во всяком случае становится ясно, во-первых, что итальянская опера seria в принципе не избавилась от своих прежних противоречий, во-вторых, что почва для оперной реформы Глюка уже подготовляется к середине XVIII века.

С возникновением оперы-буффа в 1730-е годы начали складываться и новые критерии оценки оперного искусства в целом. Не случайно Альгаротти выделяет на общем фоне исключительную простоту и правдивость некоторых музыкальных сочинений и пишет о естественном и элегантном стиле «Служанки-госпожи» Перголези, которая наконец-то произвела переворот в отношении французов к итальянской музыке. Обращение к жанру буффа оплодотворило новыми мыслями и тех композиторов, которые продолжали писать оперы seria, - Б. Галуппи, Н. Пиччинни и ряд других. Вообще в пределах искусства seria к середине столетия тоже намечаются новые процессы, которые хотя и не изменяют природу жанра, но способствуют его внутреннему обогащению, большей драматизации и эмоциональной гибкости. Творческими исканиями в этом направлении отмечены произведения итальянцев Н. Йоммелли, Т. Траэтта, П. Гульельми, Б. Галуппи, а также композиторов испанского или немецкого происхождения, близких неаполитанской школе, таких как Д. Перес, Д. Террадельяс, И. А. Хассе, И. К. Бах. Вероятно, среди талантливых авторов опер seria не было тогда ни одного, кто попросту повторял бы композиционные стереотипы и не пытался драматизировать оперную музыку. Пример Генделя в особенности показателен, он вступил на путь внутреннего музыкального углубления оперы seria ранее других и был наиболее самостоятелен в своих исканиях. По существу его личный творческий опыт перекрывает многое, что достигнуто в этом смысле другими композиторами до Глюка. Но и названные представители итальянской оперной школы двигались по этому пути, когда Гендель уже перешел к оратории. Они стремились к драматизации важнейших, кульминационных сцен оперы seria, создавали аккомпанированные речитативы как драматические монологи с развитым и выразительным инструментальным сопровождением. Они пытались отойти от преувеличенной виртуозности вокальных номеров и порою приблизиться к более простому и ясному мелодическому стилю по образцу лирики в опере-буффа. Однако все это пока сочеталось с традиционными признаками жанра оперы seria. Так, Никколо Йоммелли, которого современники признавали смелым и темпераментным художником, сочетал драматически-выразительные речитативы и лирическую кантилену нового типа с виртуознейшими ариями в духе бравурных сонат. И. К. Бах, самый младший в этом

4 Альгаротти Ф. Очерк об опере. - В кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII веков. М., 1971, с. 123.

144

поколении композиторов, одновременно приближался к лирическому и комедийному стилю буффа в оперных и инструментальных произведениях - и не порывал со старыми традициями жанра seria. Никколо Логрошино, этот «бог оперы-буффа» в глазах современников, все еще отдавал дань односторонне виртуозному вокальному стилю оперы seria. Тем самым внутренние противоречия серьезного оперного жанра только обострялись и побуждали критическую мысль выдвигать вопрос о пересмотре его эстетических основ.

На примере одной из поздних опер Йоммелли «Фаэтон» (1753), созданной незадолго до глюковского «Орфея» и переработанной после его «Альцесты» в 1768 году, нетрудно уяснить, в каком положении оказалась итальянская опера seria к тому времени. Известный античный миф о юном Фаэтоне (который дерзнул управлять огненной колесницей своего отца, бога Солнца, и погиб при этом) трактован произвольно, интрига запутана и измельчена, текст изобилует пустыми рассуждениями героев, место действия постоянно изменяется (пещера, посвященная Фетиде, подводное царство богини, дворец, площадь, царский склеп под землей, царство Солнца, берег моря). Помимо матери Фаэтона Климены и его невесты Либии в действие введены египетской царь Эпаф и эфиопский царь Оркан. Безрассудный поступок Фаэтона, решившегося вести колесницу Солнца по небу, объясняется интригами Эпафа и Оркана вокруг Климены и Либии. Эпаф требует, чтобы Фаэтон доказал свое божественное происхождение, - иначе он потеряет Либию. Кульминационный второй акт оперы целиком посвящен развитию этой интриги и полон столкновениями всех действующих лиц (пять высоких голосов), пока спровоцированный Фаэтон не устремляется наконец в царство Феба. Все перипетии драмы раскрываются в длиннейших речитативах secco. В трех картинах акта - четыре арии, три дуэта, терцет и квартет. Арии, как того требовала традиция, разнохарактерны: «ария притворства» Либии, бравурная ария гнева Климены, две арии страдающего Фаэтона (во второй из них он патетически взывает к теням). Вокальный стиль не только арий, но и ансамблей (дуэты Климены и Оркана, Оркана и Эпафа) бывает предельно виртуозным, иные арии близки инструментальному сонатному allegro по фактуре и соотношению тематического материала. И тут же в ариях Фаэтона и Либии проявляются иные черты - кантиленность, порою признаки декламационности мелодии. Наряду с виртуозным «дуэтом злобы» (Оркан и Эпаф) в той же картине исполняется драматический квартет, в котором противопоставлены враждующие силы: Либия с Фаэтоном против Эпафа с Орканом. Старое, традиционное для оперы seria явно сталкивается с новым. Это же в особенности заметно в единичных монологических сценах, например в сцене смятенного Фаэтона во втором акте. Мучимый ревностью и сомнениями, он выражает свои чувства в большом аккомпаниро-

145

ванном речитативе. Непосредственная эмоциональность, потребовавшая гибкой декламации и частых смен темпа, тонко разработанная, гармонически богатая партия сопровождения (струнный ансамбль), свобода и широта композиции выделяют этот речитатив-монолог на общем музыкальном фоне оперы. В большой исторической перспективе, когда мы, с одной стороны, представляем традиционную оперу seria по образцам А. Скарлатти и раннего Генделя («Ринальдо»), а с другой - знаем совершенно иные реформаторские оперы Глюка, партитура «Фаэтона» кажется каким-то гигантским скоплением противоречий, партитурой-монстром, в которой до предела развиты старые признаки жанра и с достаточной ясностью проявились новые музыкально-драматические тенденции, ведущие вперед. Неудивительно, что параллельно работе Йоммелли над второй редакцией его оперы уже складывалась реформаторская концепция Глюка. Идти дальше в направлении, избранном Йоммелли (и другими представителями новонеаполитанской школы его времени), казалось трудно, если не бессмысленно, для серьезного оперного жанра.

Развитие оперы-буффа шло в той же Италии, в Неаполе, в Венеции, а затем и за пределами страны по иному пути в сравнении с оперой seria. Комедийный оперный жанр, зародившийся позднее серьезного, имевший иные истоки и ориентированный на несколько иные вкусы, оказался и ближе к жизни, и жизнеспособнее. В известной мере он противостоял опере seria по своей сюжетике, кругу действующих лиц, по музыкальной стилистике и музыкальной драматургии. Но только в известной мере, ибо оперы-буффа сплошь и рядом писались композиторами, работавшими в жанре seria, ставились на тех же сценах, первоначально даже в антрактах серьезных опер, воспринимались той же публикой. И все-таки опера-буффа опиралась на иные стороны композиторского дарования тех же Перголези, Пиччинни, Галуппи, которые не отказывались и от сочинения опер seria, затрагивала иные стороны художественного восприятия тех же слушателей, которые присутствовали и на спектаклях серьезных опер. В своем роде искусство буффа оказалось даже отдушиной, веселым и непринужденным отдыхом от условного театра оперы seria. За это, пожалуй, ее больше всего и полюбили современники.

Истоки неаполитанской и венецианской оперы-буффа уходят в XVII век, а ее предыстория связана одновременно с различными явлениями итальянского театра: с комическими интермедиями в антрактах оперы seria конца XVII века, с диалектальной комедией начала XVIII века, с образцами комедии дель арте. Известно, что и раньше, вскоре после своего возникновения, итальянская опера не чуждалась ни комедийных элементов, ни даже комического жанра. Вспомним комедийные опе-

146

ры в Риме начиная с 1630-х годов, «Танчью» Якопо Мелани (1657), многочисленные комико-пародийные эпизоды в венецианской опере XVII века. Но к началу XVIII века опера seria стремилась как бы отторгнуть от себя все комическое, комедийное содержание, и оно сосредоточилось в антрактах - в особых комических интермедиях между первым-вторым и вторым-третьим актами большого оперного спектакля. Стилистика оперы-буффа была подготовлена и легкими, песенно-бытовыми ариями в некоторых операх А. Скарлатти, а также других неаполитанских композиторов, пока еще не чуждавшихся простой мелодики там, где она была уместна (в партиях слуг, кормилиц и т. п.). Помимо оперно-театральных истоков к опере-буффа по-своему вели популярные жанры итальянского демократического театра - комические интермедии и комедии на неаполитанском или венецианском диалекте с музыкой, привлекшие к себе внимание с первых десятилетий XVIII века. Веселая, занимательная и грубоватая, авантюрная и полная движения комедия на местном диалекте привлекала в Неаполе и Венеции самую широкую аудиторию, была связана с городским бытом, пропитана местным юмором и отражала злобу дня. Какая-либо идеализация героев и приглаженность содержания решительно отсутствовали в ней. На сцене действовали здоровые, сильные, предприимчивые люди, не всегда разборчивые в средствах, жадные к жизни. Действие развертывалось стремительно, а финалы некоторых актов получили название «клубков» или «путаницы» - по их значению для хода интриги. Неожиданные приключения влюбленных, увлекательные семейные тайны, внезапные узнавания давно исчезнувших детей или отцов, сложные перипетии в связи с переодеванием героев разыгрывались, например, на фоне видов Неаполя, на неаполитанском диалекте, со многими музыкальными номерами в местной музыкальной традиции.

Тексты первых диалектальных комедий в Неаполе писал А. Меркотеллис, а затем появились и другие имена. Авторами музыки были на первых порах не слишком известные композиторы - Б. Риччо, Дж Венециано, А. Орефиче; возможно, что музыка самых разных комедий попросту подбиралась из популярных мелодий. Но уже пьеса Саддумене «Девушка на галерах» (1722) с музыкой Л. Винчи по существу находится на пути от диалектальной комедии (неаполитанский диалект смешивался с итальянским литературным языком) к опере-буффа. Запутанная, полная приключений комедия включала в себя и буффонную и трогательную музыку, и арии и ансамбли (дуэты, терцеты), хотя далеко не весь ее текст оформлен музыкально - финалы-путаницы являлись диалогическими ансамблями. Леонардо Винчи, воспитанник одной из неаполитанских консерваторий, автор многих опер seria, проявил в этой комедии иные стороны своего дарования и создал, в частности, ранние образцы комедийной арии (ее поет Чиккарьелло, слуга цирюль-

147

ника) и буффонного дуэта в опоре на неаполитанские народно-песенные традиции. Тут по существу заканчивается предыстория оперы-буффа. Диалектальная комедия подходит к самому порогу этого нового жанра, как бы раскрепостив для него литературно-сюжетные и сценические возможности, создав предпосылки для нового музыкального стиля, свободного от условностей оперы seria.

Историю оперы-буффа открывает гениальный Перголези (1710 - 1736), создатель первых ее классических образцов, получивших мировое признание. Перголези писал собственно комические интермедии для исполнения в антрактах опер seria, но его произведения переросли избранные рамки и стали в практике театра образцами нового жанра - оперы-буффа как самостоятельного спектакля.

Комические интермедии создавались и до Перголези, будучи естественной реакцией на весь музыкально-театральный стиль оперы seria с тех пор, как она исключила комедийные эпизоды из своего состава. В интермедиях обычно разыгрывались жанровые сценки при участии слуг и служанок, девушек из народа и стариков-скупцов, ловких обманщиков и одураченных простофиль. Действие развивалось в стремительном темпе, несложная интрига была занимательной. От актеров требовалось не только умение петь, но и способность играть в комедии, быть подвижными, ловкими и находчивыми, выдерживая общий темп музыкального спектакля. Поначалу исполнители интермедий подбирались из певцов оперной труппы, но затем возникли особые группы и даже компании актеров с интермедийным репертуаром. Они со временем стали выезжать за пределы страны, выступали в Петербурге, Париже и других европейских центрах. На практике бывало, что они разыгрывали интермедии не по полному литературному тексту, а лишь по краткому сценарию, где была намечена только фабула пьесы. В этом интермедии смыкались с комедией дель арте и ее принципами импровизации по определенной канве в соответствии с типами сюжетов и персонажей-масок. Вообще итальянская комедия дель арте оказала общеродовое влияние и на диалектальную комедию, и на интермедию XVIII века, а тем самым и на оперу-буффа в период ее становления. Тематика, характер интриги, театральный стиль, круг традиционных масок - во всем этом опера-буффа сначала наследовала предшествующим комическим жанрам, а через них и комедии дель арте.

Историческое значение Перголези отнюдь не ограничивается созданием первых образцов оперы-буффа, хотя они более всего другого определили его творческий облик и прославили его имя. Он с успехом работал в разных областях, сочиняя оперы seria, кантаты, духовные произведения, инструментальную музыку. Во всем, что сделал Перголези за свою короткую жизнь (всего 26 лет!), отчетливо и ярко выступают черты нового стиля, нового, молодого искусства XVIII века - чисто светского, гомо-

148

фонного, мелодичного, гармонически прозрачного, пластичного, широко доступного для восприятия. Композитор уже не связан многими старыми традициями; он безошибочно улавливает только новое в современной ему музыкальной культуре, избирает только немногое, но самое живое и перспективное в данный момент; он решительно не приемлет все ему чуждое - многоплановые контрасты барокко, сложные полифонические формы, грандиозные художественные концепции в духе Баха или Генделя. Искусство Перголези даже на большой исторической дистанции выступает вечно юным и строго избирательным одновременно. Чистота его стиля, простота и ясность его музыкального мышления не имеют ничего общего с примитивностью или упрощением. Это особая чистота, достигнутая в преодолении сложностей и вместе с тем неожиданная, свежая, новонайденная. Именно в творчестве Перголези, который ушел из жизни раньше Баха, Генделя, Рамо, раньше Вивальди и Доменико Скарлатти, с наибольшей ясностью и прежде, чем у других, обозначился перелом к новой музыкальной эпохе. Перголези был первым художником нового поколения, всецело для него характерным, бескомпромиссным и в то же время достигшим всеобщего признания. Творчески развивался он с такой быстротой, что все его произведения кажутся зрелыми в старых жанрах (опера seria) и открывающими новые пути для только возникающих.

Перголези складывался как музыкант и воспитывался в Неаполе под руководством неаполитанских мастеров Г. Греко, Ф. Дуранте, Ф. Фео, писал музыку для местных театров и оказался островосприимчивым к неаполитанской бытовой музыкальной традиции. В 1731 году была поставлена в одном из театров Неаполя его опера seria «Салюстия», а уже со следующего года начался его краткий путь к опере-буффа. Он писал всего лишь музыку к диалектальной комедии Дж. А. Федерико «Влюбленный брат» (1732), к ряду других комедий (круг их до сих пор не вполне прояснен), к интермедиям «Служанка-госножа» (либретто Федерико, 1733), «Ливьетта и Траколло» (1734), причем две части первой из этих интермедий исполнялись между актами его же оперы seria «Гордый пленник». Он еще не помышлял, что создает новый оперный жанр. Его интермедии стали операми-буффа ранее всего в жизни театра : их начали исполнять в качестве самостоятельных спектаклей - настолько они оказались интересными для актеров и публики, так быстро завоевали успех везде, где появлялись. В дальнейшем Перголези не оставлял и работу в области оперы seria: в 1735 году поставлены его «Олимпиада» и «Фламинио».

Тем не менее первые же образцы оперы-буффа, какими их создал Перголези еще во внешних рамках интермедий, во многом противостояли художественной концепции современной им оперы seria. He мифологические, не историко-легендарные, а

149

бытовые комедийные сюжеты легли в основу ранней оперы-буффа. Вместо нагромождения событий, «оттесненных» в речитативы, - интрига стала простой и бесхитростной, но занимательной, действие развертывалось живо. В опере seria, как правило, музыка не выделяла характер героя, выражая лишь типичные эмоции в типичных ситуациях; в опере-буффа уже намечались характеристики персонажей, хотя только в общей форме - по принципу масок комедии дель арте. В опере seria все было рассчитано на певца-солиста, здесь растет интерес к живому, действенному ансамблю; там царил пышный, богатый постановочный стиль, здесь - скромное сценическое оформление. Гораздо более свободно и непринужденно развивается в опере-буффа ариозность, сближаясь с песенно-танцевальными истоками. Сам характер музыки, легкой и динамичной, требует от актера подвижности, чувства ансамбля, мастерства комедийной игры.

В известнейшем произведении Перголези, его «Служанке-госпоже», уже отчетливо намечены все эти черты нового искусства буффа. Сюжет интермедии крайне прост, заимствован из круга типовых сюжетов комедии дель арте. Персонажи близки маскам этой же комедии: Уберто, комический старик, мнящий себя хозяином, а на деле одураченный простак (тип Панталоне), Серпина, молоденькая служанка, ловкая и грациозная субретка (тип Коломбины) - всего две вокальные партии и одна немая, пантомимическая роль (слуга Веспоне). Пьеса в целом совсем невелика по объему, интрига ее развивается традиционно-комедийно: служанка хитростью женит на себе хозяина и становится над ним госпожой. Эта простейшая сюжетная основа еще никак не определяет ценности произведения Перголези. Своей прекрасной музыкой он облагородил традиционные образы диалектальной комедии и интермедии, придал завершенность характерам, опоэтизировал саму атмосферу действия и вместе с тем, конечно, избежал какой-либо банальности образов или даже вульгарности, заметной, без сомнения, в диалектальных комедиях.

Партии действующих лиц задуманы в интермедии-опере «Служанка-госпожа» как контрастные. Уберто - бас-буффо, особый музыкальный «характер», в дальнейшем получивший развитие в операх Паизиелло, Моцарта, Россини. Серпина - лирико-комедийный образ, поэтичный и привлекательный. Ее партия соединяет черты лирической грациозности и задорной буффонады. И тот и другой образы несомненно театральны. Музыкальные партии Серпины и Уберто неразрывно связаны с мимикой, жестом, ритмическим движением, побуждают к нему, требуют его. В отличие от певца-солиста в опере seria, который мог принимать эффектные статуарные позы, в лучшем случае прижимая руки к сердцу, исполнители интермедии просто не могли бы петь, не двигаясь и не играя: к этому их вынуждал остродинамический характер музыки.

150

Для обрисовки своих героев Перголези нуждался в избранных средствах музыкальной выразительности, в особой стилистике. Ему нужна была в первую очередь мелодия, но не виртуозная вокальная мелодия оперы seria, a ясная, выпуклая, характерная, пластичная, с четкой и активной ритмической организацией, с тенденцией жанровости, с песенно-танцевальным отпечатком. Ему необходима была для этой мелодии простая и функционально определенная гармоническая основа, позволяющая хорошо двигать развитие в пределах несложной, отчетливо слаженной в своих гранях музыкальной формы, а значит, потребны были ясность гармонических функций при гомофонном общем складе, прозрачность фактуры, подчеркивание каденций. Все это и были простейшие, но несомненные приметы нового стиля XVIII века, знаки перелома, наступившего в музыкальном сознании современников.

У каждого из действующих лиц «Служанки-госпожи» всего по две арии, что оказывается вполне достаточным для определения их характерности. Первая же ария Уберто становится его «портретом». Серпина уклоняется от забот о хозяйстве, чтобы он острее почувствовал свою беспомощность и зависимость от служанки. Он бранит ее, передразнивает, упрекает - и его быстрая болтовня, его суетливая, комически возбужденная речь передается в типичной арии баса-буффо (Allegro, F-dur). Музыкальной буффонаде здесь словно удержу нет: сплошная моторность музыки, широкие и частые скачки мелодии в быстром движении, развитие ее из начального ядра, резкие сопоставления регистров в вокальной партии, комическое соединение легкости, стремительности движения, скороговорки и скачков инструментального размаха, общее впечатление потока, несущегося сквозь тяжелые препятствия без задержек и ощутимых усилий. Фактура арии прозрачна, оркестровая партия лишь слегка намечена (скрипка и basso continuo). Удивительно прежде всего единство мелодического продвижения в вокальной партии: вся первая часть арии интонационно-ритмически развертывается из того, что задано в начальных тактах ( пример 44). Лишь ненадолго в начале средней части возникают новые интонации. Уберто обращается к чувствам Серпины, пытаясь урезонить ее, - и в его партии пародируются виртуозные пассажи оперы seria, причем оркестр поддерживает колоратуры баса тяжелыми унисонами.

Партия Серпины резко отлична от партии баса-буффо, но тоже основана на оживленном, неудержимо стремительном движении. Первая ее ария (Allegro moderato, A-dur), грациозное и кокетливое поддразнивание хозяина, побуждает к танцу, близка простой жанровой мелодии и местами подчеркивает острые, несколько «вызывающие» акценты итальянской, в частности неаполитанской, канцонетты. Люфтпаузы, порою чеканно и задорно выделяющие каждый звук мелодии, смелые переходы от грудного регистра к верхнему тоже связаны здесь с особой манерой

151

исполнения неаполитанских песен ( пример 45). Вторая ария Серпины содержит противопоставление двух разделов, являясь чисто игровой, очень сценичной. Серпина то обращается к Уберто, притворяясь бедной простушкой и пытаясь его разжалобить, то говорит «про себя» - в восторге от своего успеха. Лирические Larghetto co «вздохами» в мелодии чередуются с развеселыми Allegro. Резкий контраст этих разделов троекратно подчеркнут.

В дуэтах еще мало ощущается стремление индивидуализировать партии действующих лиц. Впрочем, в первом дуэте ссоры тяжеловесная партия обескураженного Уберто уже до известной степени противопоставлена легкой, порхающей мелодии Серпины ( пример 46).

Характерные черты новой стилистики выступают и в других произведениях Перголези. Вместе с тем он не повторяется. При тех же внешних рамках интермедии (из двух частей, всего с двумя действующими лицами) его «Ливьетта и Траколло» более непосредственно, чем «Служанка-госпожа», передает дух и колорит неаполитанской диалектальной комедии. В этой интермедии больше остроты, терпкости, грубоватости, меньше вкуса. Ее первая часть - комическая сцена между вором, переодетым беременной нищенкой, и обворованной им девушкой, переодетой крестьянином. Во второй части вор Траколло изображает ученого астронома, объясняется с Ливьеттой и все приходит к благополучному концу (любовный дуэт). Как и в «Служанке-госпоже», здесь ясно выражен буффонный мелодический склад в партиях действующих лиц ( пример 47). Но, в отличие от той интермедии, эта включает в себя остропародийные эпизоды. Таково появление Траколло в обличье беременной нищенки, когда, выпрашивая подаяние, он исполняет (басом!) типичную мелодию оперного lamento с подчеркнутыми чувствительными интонациями - и прерывает ее грубыми воровскими советами своему товарищу. Пойманный на месте преступления, вор разражается большим трагикомическим монологом ( пример 48). Трогательный f-moll, патетические обращения к богам (как обычно в опере seria), восклицания, вибрация голоса, тремоло и уменьшенные септаккорды в партии сопровождения резко сменяются внезапным обращением к самой откровенной «неистовой» буффонаде.

Острокомедийный стиль, ярко представленный в интермедиях Перголези, отнюдь не исчерпывает его творческие возможности и склонности. Он является также тонко чувствующим лириком, что отчасти заметно и в интермедиях, но особенно ясно проступает в его операх seria («Салюстия», «Олимпиада»), в музыке к комедии «Влюбленный брат», в медленных частях инструментальных циклов (увертюр, трио-сонат), в лучшем, известнейшем из его духовных сочинений «Stabat mater». Охотно обращается Перголези к типу арии lamento. Ее черты есть и в интермедиях, где они слегка пародируются, но все-таки не сни-

152

жаются до отрицания. Они подчеркнуты в любовной жалобе из оперы «Салюстия»; они получают своеобразное выражение в сицилиане Ванеллы из комедии «Влюбленный брат» ( пример 49 а, б), и они, уже в скорбно-драматическом облике, определяют дуэт «О quam tristis» в «Stabat mater». Lamento у Перголези приобретает особый, свойственный ему отпечаток: благородная сдержанность в целом сочетается здесь с немногими, но резкими, острыми акцентами несдерживаемого чувства (особые интонации вздохов-синкоп, уменьшенная терция на фоне простой мелодии, уменьшенные септаккорды). Это уже в известной мере предвещает чувствительность музыкальной лирики XVIII века, возобладавшую в опере несколько позднее.

Казалось бы, «Stabat mater» («Стояла мать скорбящая») - церковное песнопение в форме духовной кантаты - наиболее далеко от интермедии Перголези. Но это не так. Еще в XVIII веке известный ученый музыкант Дж. Б. Мартини (называемый падре Мартини - он был монахом) сопоставлял «Stabat mater» со «Служанкой-госпожой» и не находил значительных различий в музыке. Написанное для камерного состава (сопрано и альт в сопровождении струнного квартета и органа) духовное произведение Перголези проникнуто глубоким лирическим чувством, даже теплотой и сердечной нежностью. Небольшой дуэт сопрано и альта (Larghetto, g-moll) o глубине материнской скорби у креста близок лучшим образцам проникновенных оперных lamento, a примыкающая к нему ария сопрано (Allegro, Es-dur) неожиданно вызывает в памяти легкие неаполитанские канцонетты - подобно ариеттам оперы-буффа ( пример 50 а, б). Но эта ассоциация только мимолетна, она лишь оттеняет серьезный лиризм «Stabat mater».

В любых жанрах, к которым обращался Перголези, он сумел сказать новое слово. Его увертюры, появившиеся в момент перелома, когда театральная Sinfonia была готова выйти в концерт, его трио-сонаты представляют молодой, предклассический инструментальный стиль и отлично вписываются в развитие итальянской инструментальной музыки своего времени. Все говорит об этом - понимание цикла (итальянской увертюры, сонаты), тематика еще старосонатного allegro, характер изложения и развития в целом. Тем не менее ведущими в творчестве композитора являются вокальные жанры: они, их образы, их конкретный и яркий тематизм в первую очередь оплодотворяют инструментальную музыку Перголези и сообщают ей свежесть и жизненную силу.

Все, что успел совершить Перголези за свою недолгую творческую жизнь, имело прямое, непосредственное значение для ближайшего будущего музыкального искусства. Наиболее ощутимо это выразилось в судьбе «Служанки-госпожи». Эта интермедия не только начала историю нового жанра итальянской оперы-буффа, но и вторглась в историю французского музыкального театра во время знаменитой «войны буффонов», про-

153

никла во многие другие страны Европы, повсюду вызывая симпатии к имени Перголези. И что еще более удивительно, она до сих пор не утратила своего обаяния и теперь, спустя почти два с половиной века, с успехом ставится на сцене.

Едва сложившись, итальянская опера-буффа быстро привлекла к себе крупные творческие силы. Помимо целого ряда других композиторов, в Неаполе это были Никколо Логрошино (1698 - 1765), позднее Никколо Пиччинни (1728 - 1800), в Венеции - Бальдассаре Галуппи (1706 - 1785). Почти все они, в том числе названные крупные мастера, не оставляли работы и в области оперы seria. Это привело со временем к своеобразному художественному обмену между серьезным и комическим оперными жанрами, не изменив, однако, природы каждого из них. Что касается Логрошино, то он пришел к опере-буффа вновь как бы с самого ее начала, сочиняя музыку к комедийным текстам на неаполитанском диалекте для местных театров. Но поскольку его произведения появились не ранее «Служанки-госпожи» Перголези, а в большинстве даже после смерти ее автора, Логрошино не может считаться создателем оперы-буффа. Он выполнил свою , несколько иную историческую роль, проложив путь прямо от диалектальной комедии к опере-буффа - более прямо и непосредственно, чем Перголези, который исходил главным образом из интермедии. Логрошино, видимо, миновал «малый» жанр комической интермедии и пришел к опере-буффа от более развернутых по форме, более авантюрных и менее отточенных по стилю местных комедий с музыкой. Отсюда иные масштабы его опер-буффа, большее число действующих лиц, развитые финалы актов. Из многих оперных партитур Логрошино сохранились лишь единичные, относящиеся уже к 1740-м годам. Но его хорошо знали в XVIII веке и упорно приписывали именно ему разработку музыкальных финалов в опере-буффа как динамических ансамблей, ставших едва ли не центрами всей оперной композиции. У Перголези такими ансамблями могли быть лишь дуэты. Логрошино в своих заключительных терцетах или квинтетах расширил самые рамки ансамблей и заострил их драматическую, действенную роль. Вслед за ним идею действенного буффонного финала творчески развивали Паизиелло, Чимароза, Моцарт, Россини - каждый в зависимости от собственных художественных задач.

Так или иначе композиционные рамки оперы-буффа после Перголези значительно раздвигаются и она обретает самостоятельность как оперный спектакль. Ширится круг ее сюжетов, комедийное начало понимается уже не только как буффонное, комедия трактуется и серьезно, и даже сентиментально, но содержит в то же время пародийные и сатирические элементы. Однако собственно сатирическое направление не получает последовательного развития, наталкиваясь на противодействие ду-

154

ховных и светских властей. Когда нотариус в Неаполе П. Тринкера сочинил и поставил во время карнавала комедию «Харчевня с приключениями» (1741, музыка скрипача К. Чечере), его по доносу архиепископа заключили в тюрьму: он осмелился остросатирически вывести на сцену некоего отшельника-обжору, распутника, шута и мошенника в одном лице. Тема была не только актуальна - она была злободневна для Неаполя того времени. Исполненная в одном из монастырей, эта комедия с музыкой пришлась по душе даже местным монахам, но... тут же вызвала репрессии свыше. Таким образом, острота сатиры, особенно социальная острота, оказывалась под запретом. По мере возможности в опере-буффа мягко осмеивались слабости и пороки вне острых социальных обличений, поэтизировались молодость, красота и любовь, вознаграждалась добродетель и терпели поражение злые, смешные или чванные персонажи. Нехитрые комедийные сюжеты подобного рода очень выигрывали благодаря музыке, которая создавала более яркие и значительные, более поэтичные и увлекательные образы, чем можно было предположить по либретто. Композиторы оперы-буффа постепенно углубляли ее музыкальное содержание, искали новые средства выразительности, развивали вокальный стиль, усиливали значение оркестра. При этом они не утрачивали характерную для жанра связь с бытовой песенной мелодикой, сохраняли даже локальный, местный неаполитанский или венецианский музыкальный колорит.

Параллельно неаполитанской творческой школе, но лишь немного позднее, выдвинулась венецианская школа, заявившая о себе в области комедийного музыкального театра в 1740-е годы и представленная в первую очередь славными именами драматурга Карло Гольдони и композитора Бальдассаре Галуппи. Удивительно, что даже в специальных трудах о крупнейшем итальянском комедиографе очень скупо освещается деятельность Гольдони-либреттиста. Между тем это случай едва ли не уникальный: первоклассный драматург, в сотрудничестве с выдающимся композитором своего времени, последовательно и много работал над оперными либретто. В своих мемуарах Гольдони рассказывает, как он пытался написать либретто для оперы seria и с какими условностями он при этом столкнулся: ему пояснили, что три главных персонажа должны исполнять по пяти арий различного характера (патетическая, бравурная, декламационная, среднего характера, блестящая) в определенных точках оперы, второстепенные действующие лица не могут иметь более трех арий, и т. д. 5. Драматург воспринял это иронически. Работа в опере seria не могла его сколько-нибудь удовлетворить. Зато молодой жанр оперы-буффа был гораздо более ему близок как автору комедий: Гольдони в течение ряда лет писал либретто, по преимуществу (но не исключительно) для опер

5 См.: Гольдони К. Мемуары, т. 1. М,-Л., 1930, с. 266.

155

Галуппи, которые с 1740-х годов часто шли в Венеции, вскоре получили известность в Италии и за ее пределами, ставились, в частности, в Петербурге (где Галуппи был в 1765 - 1768 годы придворным капельмейстером). Оперные либретто Гольдони более условны и не столь непосредственно жизненны, как его лучшие комедии, но и в тексты опер-буффа он внес большее многообразие в сравнении с сюжетикой интермедий и диалектальных комедий, расширил выбор тем и круг персонажей. На его либретто написаны, среди других, известнейшие оперы Галуппи «Лунный мир» (1750), «Деревенский философ» (1754). Этот композитор тоже не оставался целиком на позициях оперы-буффа 1730-х годов, раздвигая ее музыкальные рамки, допуская большую свободу ради характерности вокальных партий. Так, в опере «Деревенский философ» главные партии «серьезных» (то есть без комикования) персонажей более виртуозны в развитых ариях, но зато арии и ариетты служанки Лесбины, крестьян Лены и Нардо отличаются простотой свежей, часто песенной мелодики. Лесбина поет три канцонетты (о редиске, о цикории и о салаге) - и здесь композитор приближается к бытовому складу маленьких венецианских канцонетт. Пастушеская песенка молодой крестьянки Лены тоже выдержана в простом вокальном стиле, ритмически остра и свежа по колориту. И одновременно печальная ария той же Лены (Larghetto, c-moll) является типичным lamento оперы-буффа, нежным и чувствительным.

Известно, что эта опера Галуппи уже в 1758 году исполнялась в Петербурге, а десять лет спустя композитор написал для русской столицы оперу seria «Ифигения в Тавриде».

Не без участия Гольдони сложилось и новое направление оперы-буффа, открывшей для себя после середины XVIII века область чувствительной лирики в общем русле европейского сентиментализма. Общепризнанным выразителем этого направления стал Никколо Пиччинни, написавший в 1760 году оперу-буффа «Чеккина, или Добрая дочка» на либретто К. Гольдони (по роману С. Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель»). В творчестве Пиччинни итальянская комическая опера приняла морализующе-сентиментальное наклонение, причем буффонада явно отступила перед чувствительной лирикой. Возникли новые темы - семьи, семейной добродетели, семейной чести, верности долгу, личной морали. На первый план вышли чувства восторженного умиления, способность «трогать сердца». Широкое развитие сентиментализма, захватившее европейские страны, по-разному выразилось в литературе, драматургии, живописи и музыке каждой из них и, помимо того, вообще не осталось однородным в различных общественных кругах. Так, сентиментализм Ж. Ж. Руссо и других передовых художников и мыслителей Франции эпохи Просвещения носил по существу воинствующий характер, утверждая сильные и естественные чувства нового человека в борьбе против мироощущения, ха-

156

рактерного для старого порядка. Сентиментализм же итальянской оперы-буффа выражался в более мягких, более спокойных формах, был скорее трогательным и идилличным, чем пламенным и смелым. В творчестве Гольдони сентиментализм не стал определяющим направлением: драматург лишь соприкоснулся с ним на своем творческом пути. Но для оперы-буффа он взял своим источником типичнейший сентиментальный роман Ричардсона (появившийся еще в 1741 году), несколько смягчил социальную остроту положений, сократил, разумеется, развитие интриги, упростил психологические мотивировки, что было неизбежно в новых жанровых рамках.

Пиччинни тоже нельзя назвать чистейшим сентименталистом. В его оперном творчестве это направление особенно ярко проявилось лишь на определенном этапе - в период «Доброй дочки». Однако поскольку оно принесло ему наибольшую известность и отвечало важным свойствам его творческой индивидуальности, он и вошел в историю прежде всего как автор «Чеккины». К созданию этой оперы Пиччинни приступил уже опытным композитором, после ряда своих опер seria, поставленных в Неаполе и Риме. Музыкальное образование он получил в одной из неаполитанских консерваторий, где занимался под руководством Л. Лео и Ф. Дуранте. В 1754 году его первая опера «Разгневанная женщина» была поставлена на сцене, а затем последовал ряд опер seria на либретто Метастазио. Будучи представителем неаполитанской оперной школы, Пиччинни, в отличие от Перголези и Логрошино (с которым он соперничал), уже не был связан со старыми прообразами оперы-буффа в интермедии и диалектальной комедии. Его творческий опыт скорее зависел от оперы seria. Ho сентименталистское направление оказалось ему внутренне близким. По его словам, он более всего чувствовал себя семьянином и проводил жизнь «между колыбелью и клавесином».

Неудивительно, что сюжет «Доброй дочки» сразу привлек Пиччинни: буффонада в этой опере не существенна, так же как в серьезной комедии, где действие сосредоточено на личной драме. Трогательное, лирическое начало выходит в ней на первый план, а комические персонажи лишь слегка оттеняют происходящее. «Добрая дочка» - не совсем точное для нашего времени название: скорее «хорошая», «добродетельная» дочь - юная Чеккина (уменьшительное имя от Франчески), когда-то по необходимости оставленная отцом у чужих людей, воспитанная в доме графини, как неизвестная сиротка, и наконец найденная своим отцом-полковником. Чеккина переносит серьезное испытание чувств, но остается добродетельной и покорной жертвой обстоятельств вплоть до неожиданной счастливой развязки. Ее полюбил племянник графини, молодой маркиз, и, благодаря интригам завистницы, об этом узнала графиня, принявшая решение заточить Чеккину в отдаленный монастырь. Однако влюбленный в девушку молодой крестьянин настигает

157

увозящую ее карету и освобождает Чеккину. Препятствия к браку с маркизом отпадают: появляется посланный неким полковником бравый солдат Тайфер, разыскивающий его давно оставленную дочь, и тут же выясняется, что это (под другим именем) была Чеккина. Социальная острота оригинала здесь сглажена: в романе Ричардсона добродетель простой служанки Памелы торжествует над распущенностью высшего общества, в опере Галуппи на либретто Гольдони добродетельная Чеккина сама оказывается «благородного» происхождения. Обличается в опере лишь злая воля, препятствующая соединению влюбленных, да и это обличение достигает эмоциональной силы из-за сочувствия к страдающей Чеккине, а не посредством какой-либо острой обрисовки отрицательных персонажей.

Наиболее новым для оперы-буффа у Пиччинни явилось предпочтение лирической героини как главной в произведении и притом обрисованной в мягко-сентименталистском духе - не в прежней традиции жанра и не по образцам оперы seria. Своего рода портрет Чеккины дается в ее прославившейся арии-жалобе (Largo, D-dur), которая звучит в самой печальной ситуации, когда девушка отвергнута и покинута всеми. В отличие от привычного в то время типа lamento эта ария не только печальна, но трепетна в выражении чувства, проникнута живым дыханием молодого страдающего существа. Оркестровая партия, обычно сдержанная в оперных lamento, теперь образует важнейшую выразительную среду для движения голоса. Солируют две скрипки, и нежное, благозвучное (преобладают параллельные терции) «колыхание» их мелодий придает целому мягкий и поэтический колорит. Вокальная партия широка и певуча, даже патетична, острые синкопические акценты типично неаполитанской мелодики обретают в медленном движении наивно-жалобный смысл, характерные вздохи заключают почти каждую фразу, отдельные слова («consolar») прерываются паузами, словно героиня подавляет рыдания. Трагическая скованность прежних lamento сменяется более открытой и непосредственной выразительностью, а сочетание живого трепетного чувства с неожиданной идилличностью общего колорита сообщает центральной арии Чеккины отпечаток новизны, характерной для образов послебаховской эпохи ( пример 51).

В партитуре «Доброй дочки» можно найти и примеры драматической декламации (ария молодого маркиза, предающегося отчаянию, во втором акте), и образцы буффонады (комическая ария вояки Тайфера), но не в них заключается главная особенность этой оперы Пиччинни и причина ее быстрой и широкой популярности. С первых же постановок «Доброй дочки» публика восторженно приняла ее. Лирико-сентиментальные эпизоды вызывали потоки слез в театре. Имя «Чеккина» стало нарицательным; его давали модным предметам туалета - перчаткам, шляпам. Слава оперы распространилась за пределами Италии, дойдя даже до далекого Китая (постановки в Пекине).

158

О Пиччинни узнали повсюду именно как об авторе «Доброй дочки». В 1761 году композитор поставил новую оперу «Добрая дочка замужем» - продолжение «Чеккины». Будущее показало, однако, что творческие возможности Пиччинни - композитора ярко одаренного и необычайно плодовитого - гораздо более широки, чем это обнаружилось в популярнейшей из его опер.

Со временем итальянская опера-буффа становится театральным явлением поистине международного масштаба. Ее не только вывозят из Италии в другие страны, не только исполняют там силами итальянских трупп (нередко при участии самих композиторов как маэстро): многие произведения специально пишутся для европейских столиц и придворных театров, возникают даже там, на месте, где тот или иной итальянский композитор выполняет заказ. В последней трети XVIII века опера-буффа переживает время настоящего изобилия и вступает в период зрелого мастерства, даже своеобразной виртуозности. Над ней работают почти все итальянские оперные композиторы, в том числе известнейшие авторы опер seria. Однако ни участие разнородных творческих сил, ни выход далеко за пределы своей страны не лишают итальянское искусство буффа яркого национального отпечатка, собственных исторических традиций и корней. Особенно специфичной остается музыка - ее стилистика, ее общий характер, методы развития. Быть может, лишь в выборе тем и сюжетов, круг которых все раздвигается, ощутимо это распространение оперы-буффа в новые для нее и почти неограниченные сферы образного содержания. Тем не менее итальянская комическая опера на любой сюжет и в условиях любой страны всегда узнаваема, всегда по-своему характерна как музыкально-театральный жанр. Такой она доходит сквозь переломные десятилетия к эпохе Россини и получает в его творчестве свое классическое завершение, достигая художественной вершины в «Севильском цирюльнике». На протяжении XVIII века опера-буффа выполняет важную роль при зарождении и начальном развитии комического оперного жанра в ряде европейских стран. Ей не обязательно подражают, с ней порою даже борются за собственную национальную независимость. Но ее огромный опыт, ее влиятельный творческий пример, наконец, ее исторический приоритет не проходят бесследно - Для французских, немецких, австрийских, русских композиторов XVIII столетия. Известно, как возвысился Моцарт над жанром оперы-буффа, создавая «Свадьбу Фигаро» и «Дон-Жуана» на итальянские тексты, как далеко он вышел за ее традиционные музыкально-сценические рамки. И все же нет для Моцарта - автора этих опер - более близкого в прошлом искусства, чем искусство буффа. В юности он испытал свои силы непосредственно в жанре итальянской комической оперы. В его но-

159

вый, подлинно синтетический оперный стиль художественный опыт буффа влился не единственной, но самой мощной струей, когда он создавал «Свадьбу Фигаро». И даже после своих шедевров он еще раз вернулся прямо к опере-буффа, написав «Cosi fan tutte».

Среди множества композиторов, работающих над оперой-буффа, ее облик ко времени Моцарта определяют в первую очередь те итальянские мастера, для которых она стала главной и характернейшей областью творчества: более других - Джованни Паизиелло (1740 - 1816) и Доменико Чимароза (1749 - 1801). В годы их деятельности опера-буффа охватывает достаточно широкий круг тем и сюжетов. Часто она является бытовой комедией-буффонадой, то с чертами идилличности («Мельничиха» Паизиелло), то с сатирическими тенденциями («Тайный брак» Чимарозы). Очень сильны пародийные элементы в ряде произведений: пародии на оперу seria в «Воображаемом философе» Паизиелло (сцена заклинания), в «Китайском идоле» его же (сцена в храме), даже пародия на глюковского «Орфея» в «Обманутом доверии» Паизиелло. Порою опера-буффа трактуется как сентиментальная драма («Нина, или Безумная от любви» Паизиелло). В некоторых произведениях проводится новая семейная мораль, противопоставляется добродетель простых людей испорченности придворной знати («Редкая вещь» Винсенте Мартин-и-Солера). Иногда проступают еще явные связи с комедией дель арте и ее персонажами-масками («Смешные любовники» Паизиелло). Как в «Похищении из сераля» Моцарта, как в «Обманутом кади» Глюка, комедийные сюжеты изредка получают восточную, экзотическую окраску («Вежливый араб» и «Китайский идол» Паизиелло). Не исключена и сказочная, «волшебная» буффонада. При всем том опера-буффа остается, как правило, легкой, поэтичной, веселой музыкальной комедией, полной движения и огня. Не утрачивает она в своих странствиях по миру прочной связи с итальянским народнобытовым искусством, с художественной почвой своей страны. Связь эта теперь становится двусторонней. В опере проступает, иногда даже подчеркивается близость к песенному складу, к подлиннику песни, вводятся народные инструменты (волынка, цитра); популярные оперные мелодии в свою очередь проникают в быт и становятся народными песнями.

Именно в тот период опера-буффа вырабатывает целую систему отточенных приемов музыкального письма и ее авторы достигают виртуозного владения самой техникой музыкальной комедии. Классическую завершенность получает вокальный стиль: буффонный мелодический склад (идущий от Перголези) достигает своей предельной динамики и остроты; лирическая кантилена приобретает изящество и грациозную легкость в комедийном духе.

Музыкальный стиль оперы-буффа, столь определенный и цельный, уже отчасти близок стилю венских классиков, вернее

160

простейшим признакам их стиля до Бетховена. В искусстве буффа как бы преувеличиваются в элементарном выражении закономерности нового музыкального мышления: гомофонный склад, структурная периодичность, моторность, мотивная расчлененность мелодики, прямая функционально-гармоническая логика. Но только лишь «соприкасаясь» со стилем венских классиков, опера-буффа остается гораздо более ограниченной и в своих выразительных средствах, и, разумеется, в своих художественных концепциях. Она не достигает ни реалистической силы, ни жизненного многообразия, ни одухотворенной поэтичности моцартовских творений; она не владеет сатирическим жалом Россини. Специфика оперы-буффа более всего определяется тем, что избранные ею темы, черты стилистики и приемы развития получают именно гипертрофированное выражение. Комическое, комедийное тяготеет к буффонаде, моторность превращается в стремительный поток движения, простые гармонические формулы (особенно каденции) упорно «вдалбливаются», мотивная работа вихрем охватывает буффонные попевки и звенья секвенций, причем все подчиняется неудержимому сценическому темпераменту спектакля, неистово-буффонному его темпу.

Крупнейший представитель оперы-буффа в последней трети XVIII века Джованни Паизиелло принадлежит к неаполитанской творческой школе, которая выдвинула ранее Перголези, Винчи, Логрошино, Пиччинни. Он учился в одной из неаполитанских консерваторий у Ф. Дуранте, который был также учителем Перголези и Пиччинни. Первая опера Паизиелло поставлена в Болонье в 1764 году, а следующие его оперные произведения до 1775 года включительно исполнялись в Неаполе, Модене, Милане, Венеции. Затем он был приглашен в Петербург (как придворный композитор), где и проработал в 1776 - 1784 годы, после чего вновь до 1802 года находился в Неаполе. Среди ранних произведений Паизиелло, написанных еще до Петербурга, есть и оперы-буффа, и оперы seria (в том числе на либретто Метастазио). В дальнейшем он продолжал обращаться к серьезному и комическому жанрам, но славу ему принесла главным образом опера-буффа - истинное его призвание. Находясь в Петербурге, Паизиелло написал, помимо опер seria, «Служанку-госпожу» (1781, на переработанное прежнее либретто) и «Севильского цирюльника» (1782, по комедии Бомарше). Вторая из этих опер-буффа невольно напрашивается на сравнение с прославленной оперой Россини на тот же сюжет. Любопытно само по себе то, что Паизиелло в Петербурге заинтересовался комедией Бомарше, тогда еще совсем новой. Но композитор интерпретировал ее сюжет полностью в традициях буффа, как бы закрыв глаза на сатирико-обличительный, воинствующий смысл подлинника. Партии Фигаро он придал традиционно буффонный характер, партии графа - несколько галантный. Розина показана у Паизиелло скорее грациозной, даже сентиментальной, чем остроумной и предприимчивой. Ария

161

Базилио о клевете хотя по-своему и выразительна, но далека от образной силы Россини. Возникшая спустя четыре года «Свадьба Фигаро» Моцарта дает пример совсем иного - одновременно самостоятельного и смелого - истолкования второй комедии Бомарше. Работу Паизиелло мерить такими мерками еще нельзя.

Гораздо более показательна для него веселая буффонада «Мельничихи» (1788) - комической оперы, полной смешных приключений (незадачливые поклонники молодой мельничихи преследуют ее, скрываясь от гнева баронессы - невесты одного из них), с переодеваниями, побегами, угрозой поджога и т. д. Один лишь поэтичный образ мельничихи Амаранты, которая выступает невинной простушкой, но, обладая находчивостью и лукавством, двигает всю комедийную интригу, - один лишь этот свежий образ противостоит суетливому кругу комических персонажей (баронесса, ее жених барон, судья, нотариус). Есть нечто идиллическое в таком противопоставлении простой деревенской мельничихи в ее неотразимом обаянии - и высокомерной баронессы с ее ненадежным окружением. Сатирическая острота здесь не достигается, но социально-руссоистские мотивы все же присутствуют.

Ничто в музыке оперы не задерживает быстрого развертывания действия, лишь отдельные эпизоды несут функцию торможения, которое в конечном счете еще усиливает общую динамику. Увертюра сразу вливается в этот поток движения, будучи чрезвычайно моторной, в форме свободно понимаемого сонатного allegro. Двух- или трехчастный цикл, ранее характерный для оперных увертюр, теперь уступает место одночастному динамическому вступлению к опере в темпе Allegro или Presto. Увертюра «Мельничихи» не имеет ясно выраженной тематической связи с музыкой оперы, но она задает тон всему: общее впечатление веселой суеты, буффонады и блеска объединят ее с большей частью вокальных номеров. Значительное место занимают в опере ансамбли: три дуэта, один квартет, два квинтета, два финальных ансамбля. Почти все это - ансамбли-буфф, носящие игровой, сценический характер, который активнее всего выявляется в кульминации произведения - в большом финальном ансамбле первого акта. В общем потоке буффонады выделяется в каждом из двух актов лишь по одному эпизоду иного типа. Они связаны с образом молодой мельничихи, женственным, свежим, грациозно-поэтичным, и тем самым оттеняют буффонный стиль всего остального.

В первом акте оперы интересна начальная сцена оформления свадебного контракта в замке баронессы. Это квинтет, в котором участвуют невеста (владелица замка), жених (барон), нотариус, домашние баронессы. Нотариус диктует текст, жених и невеста протестуют против условий контракта, присутствующие комментируют происходящее. Реплики солистов и выступления ансамбля основаны по преимуществу на буффонной ско-

162

роговорке, причем все объединено цельной и достаточно самостоятельной партией оркестрового сопровождения, еще более оживленного и стремительного. Появление молодой мельничихи (она пришла с поздравлениями) отмечено совсем иной музыкой: ее грациозная ария создает образ юной «смиренницы» и «простушки», какой желает представиться героиня. Простая, немного наивная, пластичная мелодия близка итальянской песенности. Остро буффонный характер присущ комическим ариям ее поклонников, влюбленного старого судьи (бас-буффо) и волокиты барона (тенор), который просит нотариуса рассказать Амаранте о его военных подвигах, о славе и успехах у дам (пародируется героический стиль оперы seria).

Отнесение сценического действия, игры актеров в вокальные номера, особенно в ансамбли, - специфический признак зрелой оперы-буффа в отличие от композиционных принципов оперы seria. Таков, например, квартет в первом акте «Мельничихи». Нотариус морочит поочередно судью и барона, обещая похлопотать за каждого из них перед мельничихой, она же отталкивает их и отсылает к нотариусу. Короткие мелодические попевки-буфф сочетаются со скороговоркой на одном звуке, речитативные и ариозные приемы свободно объединяются в общем движении и быстром темпе. Все это нельзя только петь : характер музыки и смысл ансамбля побуждают исполнителей к действию. В ряде случаев мелодическая буффонада в опере Паизиелло обнаруживает прямую генетическую связь с вокальной стилистикой Перголези: это видно из сравнения комической арии нотариуса (он просит пощады у барона и судьи, которые намерены избить его за обман) с арией Уберто из «Служанки-госпожи» ( пример 52).

Прелестная песенка мельничихи (к ней затем присоединяется барон) начинает второй акт. Маленькая и совсем-совсем простая, она удивительно свежа, пластична по своей мелодии и производит впечатление такой классической стройности, какая отличает совершенные образцы народного искусства. Возможно, что Паизиелло обработал подлинную итальянскую народную мелодию. Быть может, мелодия, сочиненная композитором, стала затем общераспространенной ( пример 53). Так или иначе эта песенка признана народной в Италии. Народно-бытовой колорит Паизиелло стремился придать и квинтету второго акта с участием «садовника» (переодетый барон) и «мельника» (переодетый нотариус), специально введя в партию сопровождения цитру. Многократно возвращающаяся простая тема этого квинтета, как и чудесная мелодия предыдущей песенки, послужила основой вариаций Бетховена для фортепиано.

В заключение выделим центральный в опере финал-ансамбль первого акта. Это именно финал-клубок, финал-путаница, как говорили тогда современники. Он одновременно и завершен, замкнут как целое (тональный план: Es-dur - G-dur - g-moll - G-dur - g-moll - G-dur - Es-dur), и движется как бы по сту-

163

пеням, постепенно нагнетая энергию, недолго испытывая торможение, чтобы снова устремиться к кульминации и наконец достигнуть ее. «Ступени» финала таковы. Andante, Es-dur, трио: мельничиха встречает барона и нотариуса, тайком пробравшихся на мельницу; Più allegro: вбегает обозленный судья, угрожая всем тюрьмой и гневом баронессы, общее смятение. Allegro con brio, G-dur: появляется разгневанная баронесса - «Где здесь изменник?»; барон и нотариус прячутся. Andante con moto, g-moll - Allegretto - Andante, g-moll: торможение действия, жалобы и объяснения мельничихи. Allegro, G-dur, кульминация: после приказа баронессы поджечь мельницу барон и нотариус выскакивают в окно. Allegro, Es-dur: общая суета, возмущение и перебранка. Зная финальные ансамбли Моцарта в «Свадьбе Фигаро» и «Дон-Жуане», мы можем находить этот финал наивным и несложным. Но он типичен для Паизиелло и композиторов его поколения в опере-буффа, соответствует их художественным намерениям, он органически сложился и вырос на почве этого жанра и отвечает всей его природе.

Параллельно творческой деятельности Паизиелло в жанре оперы-буффа работает талантливый Чимароза, который отличается большей остротой комедийного дарования (и стоит в этом смысле ближе к Россини), большей резкостью в обличении смешных и порочных сторон действительности и меньшей склонностью к поэтической лирике или идилличности. Чимароза также представитель неаполитанской школы. Его оперы имели успех в 1770 - 1790-е годы, ставились в Италии и за ее пределами. В 1789 - 1792 годах Чимароза работал в Петербурге.

Лучшая опера Чимарозы «Тайный брак» (1792) была создана им для венского театра, но, подобно «Севильскому цирюльнику» Паизиелло, написанному для Петербурга, сохраняет все родовые признаки итальянской оперы-буффа. Комедийная интрига запутана здесь в сложный и занимательный «клубок», сценический интерес все время поддерживается столкновениями действующих лиц и существованием тайны. Основой музыкальной композиции является широко развитый буффонный стиль большинства вокальных партий, мастерство действенных ансамблей и умелая, самостоятельная разработка партии оркестра, во многом движущей музыкальное развитие, особенно в крупных пределах финальных ансамблей. Типично комедийный сюжет 6 развертывается в целой массе напряженных столкновений, приводящих к настоящей путанице, вплоть до развязки и раскрытия тайны. В ходе действия обнаруживаются глупое чванство старого купца Джеронимо, потрясающее легкомыслие графа, нелепое кокетство перезревшей Фидальмы, сварливый ха-

6 Богатый купец Джеронимо мечтает породниться с графом и прочит ему в жены свою старшую дочь Лизетту. Но граф увивается за младшей - Каролиной, не подозревая, что она обвенчана с бедным юношей Паолино. В свою очередь сестра Джеронимо, старая дева Фидальма, от которой семья ждет богатого наследства, тайно влюблена в Паолино.

164

рактер нареченной невесты графа, ревнивой Лизетты и, в конечном итоге, та беззастенчивость, с какой все они сводят свои отношения к денежным расчетам и сделкам. Одна лишь лирическая пара - тайно обвенчанные Паолино и Каролина - противостоит этому вздорному и корыстному миру. Партии Джеронимо и графа (высокие басы) выдержаны в характере острой буффонады. Первая ария надутого Джеронимо, хвастливо предвкушающего знатное родство ( пример 54), создает характерный образ уже почти в духе Россини (Маньифико в опере «Золушка»). Партия графа, легкомысленного болтуна, в своем роде виртуозна по «неистовству» буффонной скороговорки ( пример 55). Значительной сложностью отличаются и буффонные ансамбли, также требующие истинной виртуозности от исполнителей. Увертюра «Тайного брака» - одна из ярких и характернейших в своем жанре. Блестящая, богатая и цельная по тематическому материалу, она развивается легко в рамках рондо-сонаты и проносится перед слушателем, как освежающий поток веселой и радостной энергии. Чимароза, подобно Паизиелло, с успехом писал и инструментальную музыку. Это несомненно сказалось в их оперных партитурах.

Опера «Тайный брак» возникла после смерти Моцарта и была поставлена в год рождения Россини. На ее примере (как и на примере многих других произведений Паизиелло и Чимарозы в этом жанре) не видно, чтобы пути итальянской оперы-буффа резко отклонились в своем направлении к концу XVIII века. Нет, итальянская комическая опера и при жизни Моцарта и в последующие годы продолжала развиваться своим путем, естественным и органичным для нее. Он привел ее, столь же естественно, к кульминации в творчестве Россини.

Возвращаясь в заключение к судьбам оперы seria, заметим, что подобной органичности развития на ее путях к концу XVIII века не оказалось. Некоторые из крупнейших итальянских композиторов, работавших в данном жанре, полнее выразили себя в опере-буффа. Другие последовали за реформой Глюка и на исходе творческой жизни повернули за ним (А. Саккини и А. Сальери). Третьи, наконец, совсем оставили Италию, найдя свое призвание в другой стране (Л. Керубини во Франции). Это, однако, не означает, что музыкальное развитие оперы seria прошло бесследно для истории искусства. Реформа Глюка началась на почве seria и, отвергнув ее музыкально-сценическую концепцию, восприняла лучшее из системы ее обобщенных образов. В этом направлении в свое время двигался и Гендель. Музыкальный опыт оперы seria был в известной мере творчески использован Моцартом. Вообще музыка оперы seria в ее лучших образцах оставалась важной и влиятельной областью итальянского музыкального искусства, оказавшей воздействие на другие жанры, в том числе на инструментальные. В этом смысле великая органичность развития итальянской музыки тоже подтверждается историей.

 
Top
[Home] [Library] [Maps] [Collections] [Memoirs] [Genealogy] [Ziemia lidzka] [Наша Cлова] [Лідскі летапісец]
Web-master: Leon
© Pawet 1999-2009
PaWetCMS® by NOX