Вярнуцца: ТОМ 2

XVIII ВЕК. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ


Аўтар: Ливанова Т. История западноевропейской музыки. Том 2.,
Дадана: 02-01-2012,
Крыніца: Москва 1983.



От начала к концу XVIII столетия музыкальное искусство западноевропейских стран прошло большой и сложный путь. Между эпохой Баха - Генделя, с одной стороны, и Гайдна - Моцарта - с другой, пролегала полоса отрицания старого, борьбы с ним, исканий нового, отказа от полифонических форм и принципов развития, поддержки искусства элементарно-гомофонного, общедоступного, близкого быту. Явления этого порядка начали возникать с 1730-х годов и были влиятельны до 1760-х включительно. Около середины . столетия обозначился своего рода водораздел между старым и новым, между полифоническим и гомофонно-гармоническим стилем, между фугой и складывающейся сонатой, с характерным для той и другой тематизмом, между старыми и новыми принципами музыкального развития. Постепенно изменилось соотношение между светской и духовной музыкой, обновился круг образов в связи с изменением мировосприятия, выдвинулись новые типы героев, а вместе с тем и новые принципы воплощения тем, образов и конфликтов. Современникам представлялось, что искусство первой половины XVIII века отходит в прошлое, что оно слишком сложно, тяжеловесно, «барочно», как выражался Жан Жак Руссо. Однако уже на примере Моцарта совершенно ясно, что между эпохой Баха - Генделя и эпохой венской классики возникают многозначительные связи, что развитие сонаты-симфонии не означает отрицания фуги и полифонических приемов развития в новом музыкальном стиле, что то и другое синтезируются в высоких образцах нового искусства. Бетховен пойдет в этом направлении еще дальше.

Музыкальное движение, развернувшееся в XVIII веке, охватывает различные страны и большой круг творческих имен. Как бы ни были своеобразны судьбы немецкой, итальянской, французской, английской, чешской, испанской, польской музыки

540

эпохи Просвещения, все эти школы так или иначе участвуют в общем процессе, вносят в него свои характерные особенности, свои трудности и свои достижения. Происходит, как мы уже убедились, интенсивный обмен художественными силами между различными музыкальными центрами и даже странами. Этому не может помешать даже неравномерность развития или несходство вкусов, несовпадение «злобы дня» или коренных местных традиций. Известно, что, когда героические оперы Глюка потрясали Париж и возбуждали острую общественную дискуссию, вся Италия увлекалась искусством оперы-буффа. В то время как в Вене складывалась крупнейшая симфоническая школа, симфонии Госсека не могли отвлечь внимания парижан от оперного театра. Но все эти явления преходящи: в более широких масштабах постепенно намечалось скорее единство, чем расхождение. Симфонии Гайдна нашли дорогу в Париж и получили там в 1770-1780-е годы полное признание. Даже идеи Глюка позднее принялись на итальянской почве, - правда, не при жизни композитора, а лишь с возникновением школы Симона Майра (1763-1845). Парижане любили «буффонистов» - Перголези, Галуппи, Пиччинни. В Вене ценили едва лишь возникшую французскую комическую оперу - Филидора, Монсиньи. Гретри преклонялся перед Перголези и чтил Гайдна. Глюк многому научился в Италии, занимаясь, в частности, у Саммартини, а пример Моцарта воздействовал не только на австрийских и немецких композиторов. И. К. Бах по месту своей деятельности получил сначала название «миланского», затем «лондонского» Баха. Во главе мангеймской капеллы стоял чех Я. Стамиц, а вместе с ним работали и другие чешские мастера. Французскую музыку тогда же представлял немец И. Шоберт. Испанец В. Мартин-и-Солер стал известным представителем итальянской оперы-буффа, итальянец Э. Р. Дуни - одним из создателей французской комической оперы. Другие прославленные итальянцы работали: П. Метастазио - в Вене, виолончелист и композитор Л. Боккерини - в Мадриде, скрипач Дж. Б. Виотти - в Париже, пианист и композитор М. Клементи - в Лондоне. Да и война глюкистов и пиччиннистов разгорелась в Париже, хотя Глюк был австрийцем, а Пиччинни - итальянцем. Хорошо известна деятельность в России большого ряда итальянских мастеров: это были Ф. Арайя (с 1735 по 1762 год с перерывами), Б. Галуппи (1765-1768), Т. Траэтта (1768-1775), Дж. Паизиелло (1776-1783), Дж. Сарти (1784- 1801), Д. Чимароза (1787-1791). Пример итальянской оперы-буффа, а затем и французской комической оперы имел большое значение для русских композиторов - создателей молодой русской оперной школы, хотя они и шли, разумеется, своим национальным путем, опираясь на традиции народного искусства, на опыт русской литературы и драматургии.

Сами новые творческие направления, складывавшиеся в различных странах на основе далеко не одинаковых традиций и

541

местных условий, в конечном счете обнаруживали и значительную эстетическую общность, и даже отчасти сходные социальные истоки. Итальянская опера-буффа в 1730-е годы и французская комическая опера в 1750-е родились в различной общественной атмосфере, опираясь на разные традиции. Но не случайно именно комические оперные жанры и в Италии и во Франции противостояли как более прогрессивные в общественном смысле жанрам традиционной серьезной оперы и лирической трагедии. И закономерно, что в середине XVIII века пример итальянской оперы-буффа помог французской комической опере самоопределиться и завоевать общественное внимание. Зингшпиль тоже складывался как комический музыкально-театральный жанр. А «опера нищих» в Англии, опередившая другие страны, и подавно родилась как пародия на оперу seria. Хотя она в итоге не стала явлением особенно крупного масштаба, все же для своей страны ее общественная роль была тогда существенной, и даже в происхождении немецкого зингшпиля ее пример кое-что значил.

Интересно, что и своеобразный жанр музыкального театра - испанская тонадилья - сложился после середины XVIII века как комедийный спектакль с музыкой. Его корни уходят в быт испанского города, и вначале он формировался стихийно. В театре тонадилья была сперва известна как веселая песня актеров перед спектаклем, в антракте, в финале. Лишь потом она сама стала театральным жанром. Над ней начали работать крупные музыканты: Луи Мисон, Мануэль Пла, Антонио Герреро. Первый из них писал тонадильи как сольные песни, а также как дуэты и трио. Среди тонадилий Герреро есть уже пьеса с музыкой «Наивная рыбачка» (1760). Постепенно тонадилья стала разновидностью комедии с музыкой ярко испанского характера, с песнями и танцами (сегидилья, тирана и другие). Из ее исполнителей выдвинулись крупные актеры; гитара и контрабас уступили место небольшому оркестру. В 1770-1780-е годы авторами тонадилий стали Пабло Эстеве («Урок танцев», «Претендент»), Блас де Ласерна («Современное воспитание», «Законы моды» и другие произведения), Хасинто Валледор. Сюжеты и ситуации тонадильи были злободневны, иногда пародийны: высмеивались увлечение итальянскими певцами и французскими танцорами, крайности моды, жеманство, молодящиеся старички и т. п. Подлинно испанский колорит музыки в тонадилье противостоял тому, что происходило в оперном театре Мадрида, где всецело господствовала итальянская опера seria. Однако в феодальной Испании XVIII века еще не было общественных условий для превращения скромной тонадильи в оперный жанр: она как бы остановилась на пороге, за который смогли перешагнуть итальянская интермедия и французская ярмарочная комедия с музыкой.

Новые явления в жанрах инструментальной музыки XVIII века тоже не остаются единичными и характерными лишь

542

для одной какой-либо страны или группы стран. Возникают параллельные или аналогичные тенденции, полезные взаимосвязи, порой даже творческие расхождения, но изоляции все-таки не наблюдается. Клавесинные сочинения Рамо, казалось бы, во многом отличны от сонат Доменико Скарлатти и еще более непохожи на произведения Иоганна Шоберта. Можно утверждать даже, что это разные направления в музыке для клавира между 1720-ми и 1760-ми годами. Но ни одно из этих направлений не уклонялось от магистральной линии XVIII века, в конечном счете ведущей к венской классике. И Рамо, и Скарлатти, и Шоберт, каждый по-своему, изнутри своего индивидуального стиля, смотрел вперед и выполнял свою роль в подготовке искусства венских классиков. Это не значит, что у каждого из них не было собственных творческих задач и самостоятельных ценностей: они стоят вне сомнений - и при том весьма оригинальны. Тем не менее подобные художественные индивидуальности могли двигаться к синтезирующему стилю венской симфонической школы по двум причинам: во-первых, потому, что и Рамо, и Скарлатти, и Шоберт обогатили современное им искусство новыми достижениями, им было что сказать грядущим поколениям; во-вторых, потому, что венская классика имела широкое обобщающее значение и складывалась на основе претворения всего лучшего, наиболее перспективного, что создавалось в XVIII веке. На примере Моцарта, одного лишь Моцарта, это выступает со всей убедительностью, даже если не оценивать всю творческую школу в целом.

Значительное творческое участие чешских мастеров в подготовке венской классики не вызывает сомнений в наше время: достаточно сослаться на опыт мангеймской школы. Это не значит, что чешские музыканты утрачивали национальное своеобразие или поддавались влиянию со стороны. Напротив, они принесли с собой главное, что с самого начала определило облик и направление мангеймского симфонизма. В дальнейшем ряд чешских мастеров работали в Вене и во время Гайдна и Моцарта, и позднее: гамбист и композитор Ф. Тума (1704- 1774), скрипач и композитор В. Й. Пихль (1741 - 1805), композиторы Л. А. Кожелух (1747-1818), Я. Б. Ваньхаль (1739- 1813), Павел Враницкий (1756-1808). Им принадлежит множество инструментальных произведений в крупных формах: симфонии, камерные ансамбли, сонаты и концерты для скрипки, для фортепиано. Пихль, Кожелух и Враницкий. создали значительное количество опер. Современники высоко ценили их творчество, Гайдн и Моцарт общались с ними. При всех особенностях традиций, воспитания и стиля чешские мастера имели немало общего с представителями венской школы, то есть развивали также сонатно-симфонические принципы, работали над крупными инструментальными жанрами. Это могло произойти именно потому, что у истоков венской творческой школы находились художественные традиции, общие с чешски-

543

ми, и, следовательно, возникавшая в последних десятилетиях XVIII века известная близость венских и чешских музыкантов складывалась естественно и органично. И те и другие оставались самими собой, двигаясь, однако, в главном направлении своей эпохи.

Во второй половине XVIII века, особенно в последней его трети, весьма интенсивно протекал этот процесс творческого обмена и художественного взаимопроникновения между различными европейскими музыкальными центрами, школами, направлениями. Способствуя возникновению синтезирующих течений (реформа Глюка, симфонизм, творчество Моцарта в целом), все это не стояло в противоречии с эстетикой просветительского и даже предреволюционного классицизма - искусства, тяготевшего к обобщенности идей, образов и концепций. Венская классическая школа обладала такой системой стилевых признаков, которая позволяла выдвинуть на основании ее творческого опыта несколько более широкое понимание синтезирующего стиля того времени, чем принято в отношении литературы, театра или живописи. Это в конечном счете вполне естественно, поскольку музыкальное искусство достигло к концу столетия необычайно высокого уровня, найдя и выявив притом совершенно специфические возможности обобщения образов, образного развития, создания крупных творческих концепций. Вслед за Глюком и Гайдном, каждый из которых осуществил многозначительный творческий синтез в своем искусстве (Глюк - в опере, Гайдн - в симфонизме), Моцарт движется дальше. В его художественной деятельности находит свое высшее выражение долгая и плодотворная связь оперы и симфонии, связь образов музыкального театра и симфонических методов развития. В этом смысле искусство Моцарта представляет собой наиболее высокий синтез всех предшествующих и современных ему творческих достижений.

Искусство венских классиков разносторонне воплощает их гармоническое и оптимистическое мировосприятие, лишенное, однако, черт идилличности или утопии, основанное на осознании многообразия мира и его противоречий и вместе с тем не утратившее веры в общечеловеческий идеал. Это искусство в принципе не столько созерцательно, сколько действенно, оно стремится к разрешению противоречий и конфликтов в действии, в движении, в столкновениях и борьбе. За ним всегда стоит цельная человеческая психика, цельная творческая личность, положительный идеал человека. Оно отражает великие надежды просветителей на разумность поступательного общественного развития, на победу добра и справедливости. Вместе с тем венские классики достигают большего, чем другие художники эпохи Просвещения. Независимо даже от вынужденных условий их деятельности, их искусство обращается к более широкому кругу людей, чем искусство драматургов или живописцев того времени, оно более демократично в своих исто-

544

ках, воздействует непосредственнее, сильнее и прямодушнее. Не случайно оно оказалось в целом наиболее долговечным, жизнеспособным среди всего художественного наследия XVIII века.

Творческий метод классиков основывается на обобщенности художественного мышления при значительной индивидуализации и конкретизации образов, какая только возможна в этих условиях. Однако в принципе особая индивидуализация (историческая, национальная, локальная, субъективная), интерес к сугубо частному, неповторимому в отражении действительности скорее свойственны романтикам, которые пойдут в этом смысле дальше классиков. Обобщенность образов и тематизма и возможная в ее пределах индивидуализация их выступают на образцах свободного претворения национальных и народно-национальных элементов (австрийских, немецких, славянских, французских мелодий) у Гайдна н Моцарта. Точно так же она выражается в отношении классиков к выбору и интерпретации сюжетов. Античные сюжеты последовательно разрабатывались только Глюком. Моцарт обращался к любым сюжетам, включая античные, но не предпочитая их. Во всех случаях, будь то античный сюжет, современная комедия, аллегорическая сказка, «Сотворение мира» или «Времена года», - трактовка образов у классиков получает обобщенное значение при несомненно индивидуальной в то же время их интерпретации: все приобретает силу типичности - без утраты индивидуального облика.

Необычайная полнота жизненных сил, свежий, ясный взгляд на мир сочетаются у классиков с удивительным благородством тона. Драматическое и комическое, возвышенное и бытовое в их искусстве всегда освещены поэзией; разрыв между бытовым и серьезным преодолевается, смелость шутки никогда не отдает грубостью, а героика лишена напыщенности. Царящий в их искусстве свет не утомляет и не ослепляет, ибо оно сильно богатством образов, их контрастами и великой действенностью, с которой преодолеваются трудности, печали, препятствия н испытания. Личное и общественное классики воспринимают в их единстве. Именно через личное у них нередко раскрывается социальное («Свадьба Фигаро»), общечеловеческое («Волшебная флейта»), эпически значительное, подлинно народное («Времена года»). Классики как будто бы не претендуют на социальные обобщения, не декларируют подобных намерений. Однако изнутри жизни, стихийно они приходят к обобщениям такого порядка, ибо моральная победа Фигаро и Сюзанны над графом Альмавивой или мораль труда как высшей добродетели у Гайдна не могут не нести вполне определенного социального смысла.

Для искусства венских классиков знаменательны большие творческие концепции, основанные на контрастах и общности образов и предполагающие центростремительность развития, которая в совершенстве выражается симфонизмом. Принцип сим-

545

фонизма приводит к пересмотру едва ли не всех понятий музыкальной композиции и установлению нового их значения. Это относится к понятию музыкальной темы и его соотношения с понятием музыкального образа: тема фуги как зерно образа - н тема сонатного allegro как образ или исходный вид образа. Это всецело относится к сопоставлению тем и образов внутри композиции, к проблемам их музыкального развития, с одной стороны, в фуге, полифонической прелюдии или импровизации, с другой - в сонатно-симфонических формах. Это связано с развитием зрелого гомофонно-гармонического письма, с выделением ладогармонических функций в их наиболее ясном фактурном воплощении. Это неотъемлемо от новой трактовки оркестра, инструментального ансамбля, любых исполнительских средств, к которым обращаются композиторы. Вместе с тем пересмотр принципов музыкальной композиции и выдвижение на первый план нового комплекса связанных с ней понятий не означал у классиков отказа от понятия полифонического тематизма, от полифонических приемов развития и даже от композиционных принципов фуги в целом. Эти понятия и эти принципы могли действовать в соединении с принципами сонатности, образуя синтетические формы (особенно у Моцарта), могли «приходить на помощь» симфонической разработке и могли существовать самостоятельно среди других понятий и принципов, преобладавших в то время.

Творчество венских классиков свободно от ограниченности в отношении к великим традициям своих предшественников; оно наследует всему, что может воспринять у них. Вместе с тем классическое искусство XVIII века как при Бахе и Генделе, так при Гайдне и Моцарте целиком обращено вперед. Оно плодоносно. Оно полно сил. Оно восходит к новой величайшей вершине, к Бетховену. В революционном искусстве Бетховена воплотятся все его надежды, найдут свое высшее выражение его творческие принципы и прорастут его романтические зерна.

659

 
Top
[Home] [Library] [Maps] [Collections] [Memoirs] [Genealogy] [Ziemia lidzka] [Наша Cлова] [Лідскі летапісец]
Web-master: Leon
© Pawet 1999-2009
PaWetCMS® by NOX