Вярнуцца: Австрийский Ренессанс

Часть 2


Аўтар: Джонстон У.,
Дадана: 28-06-2013,
Крыніца: Джонстон У. Австрийский Ренессанс. Москва, 2004.



ВЕНСКИЙ ЭСТЕТИЗМ


Глава 7. Феакейцы и фельетонисты

Глава 8. Музыканты и музыкальные критики

Глава 9. Энтузиасты в области изобразительного искусства

Глава 10. Критика эстетизма


Человек с великими идеями - сосед неприятный.
Мария фон Эбнер-Эшенбах

Глава 7. Феакейцы и фельетонисты

Влияние эстетизма на общение и эротику

Вена представляла собой нечто большее, чем столи­ ца империи Габсбургов - она была средоточием ее духа. Мировоззрение венцев содержало в себе две установки: бездумное наслаждение искусством, или эстетизм, и рав­ нодушие к политическим и социальным реформам - те­ рапевтический нигилизм. В следующих четырех главах речь пойдет о том, какое влияние оказывало подобное на­ строение публики на венских писателей, музыкантов и художников.
Как писал Шиллер в знаменитой «Ксении» в 1797 году:
А в Австрии Дунай,
Вокруг меня с сияньем глаз живут народы феакейцы,
И каждый раз по выходным всегда здесь что-то есть
на вертеле.
Немецкий поэт назвал австрийцев современными феакейцами, полагая, что в своей любви к праздникам, вкусной еде и прочим удовольствиям жизни они могли соперничать с народом, описанным в 5 и б книгах «Одиссей». Поэтому далее термином «феакейство» я буду обозначать любовь к развлечениям и пристрастие к миру иллюзий - именно это было так дорого культуре бидер- мейера. То есть, иными словами, потребление искусст­ ва, творцы которого исповедовали соответствующий этой культуре эстетизм. Об экономических условиях, породивших феакейство, убедительно написал С.А. Ма- картни: «Когда деньги в небольших количествах добыть легко, а усилия необходимо прилагать только для того, чтобы заработать большие деньги, тогда они достигают своего высшего великолепия: становятся почти неза­ метны. Слуги, а не господа, они поддерживают утончен­ ный стиль и филантропию» [1].
Финансовая стабильность 1867-1914 годов позво­ ляла крупной австрийской буржуазии предаваться удо­ вольствиям ради удовольствия. Не склонные заниматься принятием каких-либо решений, люди в те годы украша­ ли свою повседневную жизнь посещением спектаклей и прочим приятным досугом. Им казалось, что даже рынок ценных бумаг есть не что иное, как еще одна форма сцени­ ческой магии. Денди с Рингштрассе с удовольствием чи­ тали работы Шопенгауэра, а воинствующе аполитичные эстеты превозносили «безвольное созерцание» искусства как убежище от жизненной борьбы.
В этих кругах умение общаться поистине сделалось искусством, процветающим как среди знати, так и среди буржуазии. Под Gembtlichkeit (приветливость, радушие) венцы понимали способность создавать другим непри­ нужденную обстановку и самим получать от этого удо­ вольствие. Неназойливая забота о благе других порожда­ ла дух веселья, который описал Артур Кестлер: «[Нуво­ риши 20-х годов XX века владели]... уникальным венским искусством быть не только богатыми, но и действительно получать от этого наслаждение. Им были свойственны учтивая веселость, забавное подшучивание над собой, мягкая злость и эротическая искра [2].
Эта веселость требовала непрерывной игры. Любой - от портье и кондуктора трамвая до графа и императора - приходил в восторг от лицедейства и остроумного ответа, любое социальное действо оформлялось как хорошо ра­ зыгранная сцена. Хотя некоторые иностранцы находили венскую вежливость притворной, ее носители понимали, что всякая сцена, как бы хорошо она ни была сыграна, имеет свой конец. Тем, кто не помышлял о каких-либо пе­ ременах, искусство игры при подобной степени эстетиза­ ции помогало переносить состояние крушения надежд. Любезность, проявляемая в ходе драматических событий, не была абсолютной ложью; скорее, как говорил Ганс Закс, преобладала «общая неискренность со сравнитель­ но небольшой долей лицемерия» [3].
В обществе, в котором так много внимания уделя­ лось внешнему виду, от буржуазии требовалось лишь од­ но - чтобы ее представители производили должное впе­ чатление. Мартин Фрейд писал, что гораздо большее зна­ чение придавалось тому, насколько безупречно одет доктор, чем тому, насколько хорошо он умеет лечить. Вра­ чу, как все полагали, надлежит ездить скорее в парокон­ ном фиакре, чем в кабриолете. Если доктор появлялся с недостаточной помпой, это так глубоко ранило тщеславие пациента, что он утрачивал веру в лечение.
Откровенное потребительство проявлялось также в обычае давать чаевые. Считалось, что аристократы долж­ ны больше платить за услуги. Если буржуа хотелось вы­ делиться среди представителей своего класса, самым про­ стым способом было дать хорошие чаевые, продемонстри­ ровав тем самым свое благородство. Заметив, что любая прислуга, включая лифтеров и официантов в ресторанах, требует чаевых, Карл Краус пошутил, что, мол, если бы он попал в рай, то ангел, открыв его гроб, протянул бы к не­ му руку за чаевыми.
В благородных семьях визиты регулировались стро­ гим этикетом. Привратник должен был дать один звонок, если посетителем был мужчина, и двойной - если жен­ щина, а если это был эрцгерцог или кардинал, привратник звонил трижды. Все заведения Вены, большие и малые, были открыты весь день, при этом внизу часто даже не было консьержа. Однако ровно в десять вечера ворота за­ пирались; все, кто возвращался после этого часа, должны были платить портье десять крейцеров. Чтобы не возни­ кало необходимости платить Sperrkreuzer (дверному рас­ пятию), все общественные мероприятия должны были за­ канчиваться сразу после 9 вечера - исключением были времена фашизма. Члены лучших семей Вены склоня­ лись перед тиранией консьержей, тогда как принадлежа­ щие к менее привилегированным слоям общества могли болтаться по улицам и кафе до любого часа.
Требования этикета постепенно ослабели к концу XIX века. Целование руки по-прежнему оставалось знаком уважения воспитанного мужчины к женщине, и даже сего­ дня в качестве приветствия можно услышать: «Kbss die Hand» (целую ручки). И все же миновало время, когда мать графа Ганса Вильчека была шокирована, увидев, как фельдмаршал Радецкий поцеловал на военном параде руку Фанни Элсслер, сдававшей ему в аренду свой дом. К 1900 году замужние женщины открыто курили, хотя обычно только дома. В 1885 году считалось неприличным, когда девушки курили сигареты. К 1905 году они курили на пуб­ лике даже сигары.
И действительно, Вена стала знаменитой благодаря своим очаровательным и - по описаниям Шницлера и Фрейда - невротичным женщинам. Отношение к эротике отражало двойственность, характерную для приверженно­ го к традициям общества: дочерей растили в полном неве­ дении относительно вопросов пола, но при этом отцы поощряли общение своих сыновей с sbsses Mddel (женщина­ ми легкого поведения, букв.: «сладкие девочки») - тради­ ция, которую Нестрой высмеял в «Девушке из предмес­ тья» (Вена, 1845). Девушек из благородных семейств опе­ кали до такой степени, что они редко покидали дом без сопровождающих, в приличных семьях это была францу­ женка или англичанка, которая обязана была говорить на двух языках. В результате сексуально озабоченные девуш­ ки сгорали от любопытства и томления, заливаясь краской стыда при встрече с мужчиной. Герман Бар в «Концерте» (Берлин, 1909) хорошо описал подобных девушек, навлек­ ших неприятности на своего учителя музыки из-за любо­ пытства к чему-то неведомому под названием любовь. Да­ вать выход своему либидо естественным образом они мог­ ли единственно возможным при таком образе жизни путем. Во время бала принятые ко двору юные леди, оде­ тые исключительно в белое, толпились подобно ланям. Поскольку незамужняя тридцатилетняя женщина подчи­ нялась тем же правилам, что и пятнадцатилетняя девушка, старой деве из хорошей семьи оставалось только идти в монахини или вступать в орден белого духовенства. Она становилась Stifisfrau (престарелой дворянкой, живущей при монастыре), к ней обращались «фрау», а не «фрой- ляйн», хотя и она могла выйти замуж.
Молодые люди пользовались гораздо большей сво­ бодой. Им позволялось отращивать бороды и даже посе­ щать дома «полусвета» (сомнительные заведения), хотя о таких местах было не принято говорить в приличном об­ ществе; как выразился Цвейг, сточные канавы были скры­ ты от пешеходов. Некоторые отцы просили семейных вра­ чей, чтобы те предупреждали их сыновей об опасности ве­ нерических заболеваний, другие нанимали приходящую девушку, как правило чешку, которая становилась первой женщиной сына, чтобы тот не прибегал к услугам какой- либо raffinierte Person (изощренной персоны). Немного повзрослев, молодой человек начинал искать связи с süss- es Mädel, которая могла быть продавщицей, машинисткой, прачкой или парикмахершей. Как описано у Шницлера в «Анатоле» (Берлин, 1893), она должна была уметь флир­ товать, но иметь хорошие манеры и предаваться любви ради любви без надежды на постоянную привязанность. Часто можно было видеть, как джентльмен преследовал на улице хорошенькую женщину. Мартин Фрейд описал инцидент, хорошо иллюстрирующий культ sbsses Model. Во время службы в армии однажды утром он сообщил хо­ зяйке дома, в котором жил, что после обеда ожидает в гос­ ти леди. Прежде чем он успел попросить хозяйку подать кофе, она сказала: «Очень хорошо, господин волонтер, я поменяю простыни и подушку» [4].
При всем этом многие женщины страдали из-за не­ достатка полового воспитания, чего не могла скрыть их притворная стыдливость. Так же как Париж XVIII века, Вену XIX века отличала сильно феминизированная куль­ тура. Лу Андреас-Саломе заметила, что венские интел­ лектуалы достигли гениальности благодаря тому, что их постоянно сопровождали женщины; а утешаемые sbsses Mddel писатели Вены гораздо реже ссорились между со­ бой, чем литераторы Парижа и Берлина. Организуемые женщинами салоны вдохновляли музыкантов, художни­ ков и писателей. Женщины опекали своих фаворитов, причем самым превозносимым художником века был Ма- карт. Саар, Вольф, Малер и Климт - одни из немногих творческих личностей, обязанные своей долговременной славой протекции дам из высшего общества. Плавные из­ гибы, предпочитаемые художниками Венского отделения и Венских мастерских Иосифа Гофмана, соответствовали женскому вкусу, придавая особую привлекательность именно женским фигурам. Даже такие особенности вен­ ского импрессионизма, как непостоянство, покорность, очарование тайной, - качества, традиционно приписываемые женщинам.
Таковы крайности, имевшие место в Вене в отноше­ нии женщин и эротики. Хотя некоторые отцы семейств и знакомили своих дочерей с жизнью проституток, боль­ шинство девушек страдали от подавленного полового чувства. И характерно, что Фрейд, Шницлер и Вейнингер заинтересовались вопросом сексуальности именно в об­ ществе, состоящем из свободных мужчин и задавленных женщин, где рыцарство с характерным целованием жен­ ских рук маскировало наличие исключительно мужских привилегий. При этом для большинства мужчин и очень немногих эмансипированных женщин секс предоставлял еще одну возможность эстетического развлечения.

Триумф кофейных разговоров и фельетона

По всей империи Габсбургов процветали кофейни, бывшие учреждениями культуры, чем-то вроде общест­ венных салонов, в которых мужчины и женщины всех классов собирались, чтобы почитать, поразмышлять и по­ беседовать. Хотя жители Будапешта и Праги посещали кофейни не реже, чем венцы, именно столица империи прославилась подобными заведениями. Они были средо­ точием эстетов «Молодой Вены», собиравшихся сначала в кафе «Гринштайль», а затем в «Централь». Шницлер, Бар, Альтенберг, Гофмансталь, Брамс, Вольф, Ганслик и множество других настолько зависели от этих встреч, что когда в 1897 году снесли «Гринштайль», Краус написал в своей «Испорченной литературе» (Вена,1897), что школа Германа Бара скоро исчезнет. Взамен исчезнувшего кафе литераторы восстановили кафе «Централь», но в 20-е го­ ды XX века они уже предпочитали «Херренхоф».
Интеллектуалы «Молодой Вены» были выходцами из семей нуворишей. Для них эстетизм означал прежде всего возможность проводить свободное время в разгово­ рах и дилетантском сочинительстве, которым они занима­ лись от случая к случаю. Любительские занятия искусством позволяли жить, не имея никаких серьезных обязан­ ностей. Шницлер в «Пути к свободе» описал компанию эс­ тетов, окружавших музыканта Георга фон Вергентина, как воплощение беззаботного духа кофеен, живших сегодняш­ ним днем; такой человек корректен и очарователен, но за­ нят только собой, нерешителен, всегда опаздывает и упус­ кает предоставляющиеся ему возможности, то есть являет собою нечто вроде susses Model мужского рода. Вергентин и его компаньоны олицетворяли непрактичность «Моло­ дой Вены»; в сотнях кофеен интеллектуалы часами вели беседы, не помышляя хоть как-то изменить существующее положение вещей. Некая девушка из Праги, страницами цитировавшая Кьеркегора в надежде покорить сердце сво­ его избранника, - вот пример, достойный прихотей и при­ страстий подобных людей [5]. Именно к этим бездельникам обращался граф Берхтольд, когда в 1914 году предупреж­ дал, что война с Россией может обернуться революцией. «Но кто же совершит эту революцию? - спрашивал он. - Не господин ли Троцкий в кафе "Централь"?»
Герман Бар (1863-1934), католик родом из Линца, был своего рода флюгером интеллектуалов из кофеен. Пропутешествовав какое-то время по Франции и Испа­ нии, он вернулся в 1889 году в Вену, усвоив учение фран­ цузского символизма. В качестве драматурга и критика Бар продемонстрировал невероятный талант восприни­ мать и защищать любое новое течение. Импрессионист по своей сути, он выказывал исключительную способность ценить и выдвигать на первый план работы других. Все­ гда в ожидании нового, он, впитывая в себя сплетни кофе­ ен, заранее, как сейсмограф, предсказывал следующий ви­ ток общественного вкуса. Он знал все течения символиз­ ма вплоть до его раскола: экспрессионизм, необарокко и австрийский патриотизм. Его обзоры пьес и картин, в ко­ торых сопоставлялись бесчисленные противоположноси, придавали авторам больше известности, чем их собственные работы. Бара часто обвиняли в разрушении обще­ ственной морали, он был одним из тех венцев, которые, по выражению Кюрнбергера, не умели говорить «нет».
Другим, еще большим завсегдатаем кофеен, был пи­ сатель Петер Альтенберг (1859-1919), еврей, уроженец Вены, как и Рихард Энглендер. Как-то в 1893 году его ра­ боты попали Шницлеру и его приятелям по кафе «Цент­ раль». Краус преданно защищал наброски Альтенберга о венской жизни, на которых изображались сидящие в кафе и лишенные каких-либо корней люди, - именно в подоб­ ных образах проявлялся импрессионизм в условиях боль­ шого города. Любая встреча мимолетна; жизнь состоит из мелькающих образов и услышанных фраз; опыт накапли­ вается в загадочной среде (mediis rebus), в которой ничто ни к чему не обязывает и ничто не завершается. Эти зари­ совки Альтенберга иллюстрировали его жизнь клошара - представителя богемы, который проводит свои дни, пере­ ходя из одного кафе в другое. Подобно Йозефу Роту, он всегда был слегка пьян, и все полицейские знали его как безобидного человека. Сторонясь сатанизма Парижа fin de siicle, Альтенберг превратил щедрый эстетизм Вены в гимн исчезающей сцены.
В кофейнях не только разговаривали. Посетители читали ежедневные газеты, которые можно было купить только в далеко расположенных киосках. Некоторым зав­ сегдатаям предоставлялась возможность получать почту и даже вещи из прачечной. Можно было поиграть в карты или шахматы. Обычным делом было проводить здесь встречи во время избирательной кампании и выпивать пе­ ред тем, как слушать кандидата. Именно на таких встречах блистал своими речами Люэгер. Множество книг было прочитано именно в кафе; на студенческих сборищах офи­ циант провожал клиента к столикам, где велась дискуссия по его специальности.
Товариществу кофеен сопутствовал литературный жанр, известный как венский фельетон. Этот термин ввел в Париже около 1800 года театральный критик Жюльен- Луи Жофрей (1743-1814), чтобы обозначить нижнюю часть первой газетной страницы. И хотя в Германии «под­ вальные» статьи обычно больше касались культуры, чем политики, в Вене это место заняли фельетоны, представ­ лявшие собой небольшие статьи на разные темы, написан­ ные так, чтобы они напоминали живой, искрящийся разго­ вор. Столь же оживленный и злободневный, как шутки в кафе, после 1848 года фельетон представлял собой образец остроумия и хорошего вкуса, удовлетворяя потребность как в новостях, так и в воспоминаниях о прошлом. Один из фельетонистов охарактеризовал этот жанр как искусст­ во написать нечто из ничего, при этом речь шла о мастер­ стве, которое нельзя ни объяснить, ни определить.
Предшественником фельетонистов с Рингштрассе был уроженец Будапешта, выходец из знатной семьи, ев­ рей Мориц Сафир (1795-1858), который с 1838 по 1858 год был редактором «Юмориста» в Вене. Его скетчи в би- дермейерском стиле были полны насмешливого пафоса, совсем как у берлинского юмориста Адольфа Глассбрен- нера (1810-1876). После 1848 года юмористические текс­ ты еще более подчеркивали местный колорит, как это было в жанровых картинах венца Фридриха Шлёгля (1821-1892) и шваба Людвига Шпайделя (1830-1906). Остроту в них внес уроженец Вены Фердинад Кюрнбер- гер (1821-1879), который, подобно Краусу, критиковал нравы и небрежный язык своих современников. В запис­ ках путешественников и жанровых сценах из жизни Вены эти писатели выразили тоску по Вене, какой она была до 1848 года. Еще одним мастером такого рода литературы был венский еврей Даниэль Шпитцер (1835-1893), кото­ рый с 1865 по 1891 год писал свои «Венские прогулки» для Neue Freie Presse, иронизируя по поводу недостатков и испорченных нравов города. Два других венца, писавшие для Neues Wiener Tagblatt, Винцент Кьявачи (1847-1916) и Эдуард Пёцль (1815-1914) возродили диалект и сарказм, свойственные Нестрою.
Многие ученые осуждали фельетон, видя в нем симптом упадка и приписывая его популярность тому, что Герман Брох назвал «вакуумом ценностей». Клаудио Ма- грис считал, что фрагментарные зарисовки парализуют волю и поощряют дилетантизм. В более доброжелатель­ ных оценках подчеркивалась роль импровизации. Этот жанр вернул к жизни бидермейерское наслаждение от со­ чинения случайного стиха и импровизации в музыке. Не­ избежный в таких условиях экспромт позволил венграм применить свой дар импровизации. Успех таких писате­ лей, уроженцев Будапешта, как Сафир, Герцль, Нордау и Зальтен, свидетельствовал о расцвете венгерской импро­ визации в немецкоговорящей среде.
Фельетон обеспечил питательную среду для вен­ ской импровизации. Многое из того нового, что Артур Шницлер внес в рассказ, напоминает о приемах, харак­ терных для фельетонов. Его внутренние монологи, веду­ щиеся от третьего лица в «Прощании» (1895) и от перво­ го лица в «Лейтенанте Густле», можно воспринять как пе­ ресказывание фельетонов, где главный герой размышляет о своем прошлом, - так же как Шницлер или Шпайдель о Вене. Погруженные в конфликт между прошлым и на­ стоящим, персонажи Шницлера отдаются своим воспо­ минаниям во сне, чтобы выявить при этом некую дилем­ му. Как внутренние монологи, так и фельетоны были построены в виде наплывов воспоминаний в череде сво­ бодных ассоциаций. И то и другое предназначалось для утонченной беседы со снисходительной аудиторией, в случае же Шницлера эта аудитория состояла из одного человека. Когда Фрейд в 1896 году писал, что невротики заболевают от воспоминаний, он вполне мог иметь в виду как персонажей Шницлера, так и венские фельетоны.
Самым резким критиком фельетонов был Краус, ко­ торый считал их апофеозом неряшливости в литературе. По его мнению, субъективизм фельетона заразил всю прессу. Краус обвинял журналистов в том, что те ускоряют закат буржуазного мира. Или они будут развивать язык Гёте, Жана Поля и Нестроя, или утонут в создаваемом ими фельетонном море полупоэзии и полулжи. Прежде чем на­ чать печатать в 1899 году «Факел», Краус с презрением от­ верг предложение занять место Шницлера в должности редактора фельетонов в Neue Freie Presse - пост, перешед­ ший к Герцлю, который пользовался этим, чтобы помогать друзьям, например Шницлеру и Цвейгу. В своем эссе «Гей­ не и его плоды» (Вена, 1910) Краус назвал Гейне основате­ лем этого беззаботного стиля - живого, поверхностного и доступного, - который вытеснил классический стиль. Па­ радоксально, но Краус уважал творчество француза Жана Поля, которого во многом самого можно считать первым фельетонистом. Как будет показано ниже, философия языка Крауса возникла первоначально из критики фелье­ тона, который, по его мнению, шутя пародировал идентич­ ность языка и этики.
«Геродот был фельетонистом античности - он что, тоже был буржуа?» Так начал свою защиту фельетона Йо- зеф Рот в июле 1921 года, опровергая обвинение в том, что это якобы праздный жанр, предназначенный только для женщин и детей [6]. Как бы упрекая Крауса, Рот превоз­ носил описание Парижа у Гейне, считая его более удач­ ным, чем какой-нибудь скучный, полный статистики, на­ писанный педантом том. Как «адвокат дьявола», Рот зло­ употреблял неприличной игрой слов и преувеличениями, пародируя стиль, который он якобы защищал. Благодаря своей виртуозности он выявил еще одно достоинство фе­ льетона: последний являлся учебным полигоном для де­ батов, позволяя ораторам из кофеен, которым доставляло удовольствие защищать то, что защитить нельзя, предать­ ся любимому занятию в печати. В качестве трибуны для высказывания крайних мнений фельетон предоставлял авторам возможность высмеивать принятые в обществе приличия и этикет.
В 20-е и 30-е годы XX века фельетон переживал ре­ нессанс. В «Большом бестиарии литературы» (Мюнхен, 1920; 2-е изд., Берлин, 1924) уроженец Вены Франц Блей дал классификацию немецких литераторов, сопоставив их с причудливыми птицами и зверями. Кафку он пред­ ставил в виде редкой мыши лунного цвета, Гофмансталя как газелеподобное существо со стройными ногами, кото­ рое питается Д'Аннунцио и Свинбурном, а Шницлера - в виде скаковой лошади, любимой женщинами за ее «ме­ ланхоличный огонь». В Мюнхене один кавалерийский офицер, венгр Фридрих Розенфельд (1872-1945) печатал в Simplicissimus под псевдонимом комические шедевры, наподобие истории полярного медведя в зоопарке Шён- брунна, который стал должностным лицом при дворе Франца Иосифа. Еще одним из тех, кто работал в этом жанре, был уроженец Будапешта еврей Феликс Зальтен (настоящее имя Зигмунд Зальцман, 1869-1945), ставший всемирно известным за свое воплощение лесных живот­ ных (Бемби: история из жизни леса. Берлин, 1923).
Самым амбициозным из поздних фельетонистов был уроженец Вены крещеный еврей Эгон Фридель (1878-1938), блиставший одинаково ярко и как актер, и как писатель. В 1904 году он посвятил Куно Фишеру свою докторскую диссертацию на тему универсальной науки Новалиса, а восемь лет спустя напечатал большой фелье­ тон о своем друге Петере Альтенберге. В Ессе Poeta (Бер­ лин, 1912) он изобразил венских любителей литературного фрагмента в виде мелькающих в калейдоскопе картинок мира. Подобно Альтенбергу, Фридель стал олицетворени­ ем венского импрессионизма. В 1914 году он перевел «О героях, обожании героев и героическом в истории» Кар- лейля, полагая героями тех, кто с сознанием долга и без фанфар справляется с повседневной реальностью. Актер из кабаре, он пробовал себя во всех областях, прежде чем начал втайне писать трехтомный труд «Культурная исто­ рия Нового времени: кризис европейской души от черной чумы до Первой мировой войны» (Мюнхен, 1927-1931; переизд., 1965), который он посвятил немецкому режиссеру Максу Рейнхарду. Вдохновленный «Обзором истории» (1920) Г. Уэллса, этот эстет-ученый написал огромный фе­ льетон с потрясающими заголовками глав, полный запоми­ нающихся историй и экзотических ассоциаций. Его фелье­ тон отличала предвзятость: это касалось и нападок на Фрейда, и нападок на Германию в пользу Франции. С це­ лью дискредитировать еврейскую доктрину Провидения Фридель, подобно Маркиону, превозносил Платона и гно­ стиков в неоконченной работе «Культурная история древ­ ности: жизнь и легенды дохристианской души» (Цюрих и Лондон, 1936-1949). Этот почитатель Ганса Христиана Ан­ дерсена утверждал, что индустриализация лишила дейст­ вительность основы, принуждая искусство к самоубийству. Проявляя редкую способность к концентрации, Фридель культивировал идеал универсального человека. Убежден­ ный, что история так или иначе подтвердит любое пред­ ставление художника о ней, он, пользуясь своей развитой интуицией, внес серьезный вклад в интеллектуальную ис­ торию. Остроумный и оригинальный, иногда фривольный, но чаще глубокий, его обзор является также неиссякаемым источником вызывающих неизменный интерес ошибок.
Как бы критики ни принижали этот популярный жанр, все же у таких мастеров фельетона, как Фридель, он имеет гораздо больше достоинств, чем недостатков. Фелье­ тон чаровал несколько поколений образованной публики, мужчин и женщин, у которых было много свободного вре­ мени и которые не ставили перед собой практических за­ дач, тяготея к импровизациям. В Вене фельетон был так же популярен, как оперетта, кофейни, уроки бриджа, порож­ дая множество самых разных мнений, создавая нечто, по­ добное выраженной в словах музыке, убаюкивающей людей, не любящих дебатов на темы морали. Поскольку фельетон был воплощением феакейства, он раздражал фа­ натиков, подобных Карлу Краусу, и в то же время являл­ ся источником новаторства для импрессионистов вроде Шницлера. Кофейня и фельетон совместно создавали атмосферу, способствующую новаторству в мышлении. Хотя Фрейд утверждал, что ему был неприятен полумрак кофеен, именно в кафе на Бельвю с видом на Вену 24 июля 1895 года он впервые проанализировал один из своих снов, ус­ мотрев в нем «неосуществленное желание». Хотя Фрейд, как и Краус, возвышался над нравами окружающей среды, он не имел бы столь огромного влияния, не будь у него уче­ ников, обладавших даром популяризации. Вена, которую Фрейд порицал, дала ему последователей вроде Фрица Виттельса и Теодора Райка, чьи фельетоны распространя­ ли его учение в самых разных аудиториях, к которым в про­ тивном случае ему пришлось бы пробиваться самому.

Отношения «ненависть-любовь» между художниками и публикой

Пресыщенная искусством венская публика вынуж­ дала художников соперничать ради ее благосклонности. Эта публика была так осведомлена относительно собы­ тий, происходящих в театрах и опере, что композиторы и писатели жили под давлением внимания, обрушивающе­ гося на немногих счастливчиков. В этих условиях росла ненависть-любовь к городу у таких разных людей, как Бетховен и Краус, чьи опасения великолепно передал Грильпарцер в стихотворении «Прощание с Веной (27 ав­ густа 1847 года)»:
Прекрасна ты, хоть и опасна.
Как ученику, так и учителю
Чуть дышит твой летний бриз,
Ты Капуя духа.

Везде звучит музыка, как птичий хор,
Проснувшийся в ветвях деревьев.
Не хочется ни говорить, ни думать,
А только ловить обрывки мыслей.

Мы так наполнены красотой,
Что достаточно всего лишь дышать,
Забываешь выдыхать все,
Что проникло в твое сердце.
Местом, узаконившим близость между артистом и публикой, был Городской театр, который Мария Терезия основала в 1741 году. Под опекой Иосифа Зонненфельса там ставились самые утонченные представления, в ходе ко­ торых каждый наслаждался игрой, отражавшей его собст­ венные либидо и агрессию. Каждого актера и певца знали все, у них просили автографы прямо на улице. Театры бы­ ли наводнены шумными поклонниками, о чем говорится в рассказе Шницлера «Торжество» (1897). Студенты собира­ лись на так называемой четвертой галерее, аплодируя сво­ им кумирам и осыпая их розами. Когда старый Хофбургте- атр 12 октября 1888 года закрылся после представления гё- тевской «Ифигении в Тавриде», публика отрывала от его сцены щепки, с гордостью храня их потом десятилетиями. Смерть известного актера погружала весь город в траур; ут­ рату его оплакивали даже те, кто никогда не видел его на сцене. Исполнители уровня Адольфа фон Зонненталя (1834-1909), Александра Жирарди (1850-1918) и Иоси­ фа Кайнца (1858-1910) соперничали в популярности с Люэгером.
Репертуар каждого театра был темой для разгово­ ров в любом салоне, и каждого нового автора, чья пьеса была принята в городском театре, окружали светские львицы. Хотя публика могла быть совершенно равнодуш­ на к политике и беспечна в плане морали, она тем не ме­ нее была очень требовательна к актерам и музыкантам, демонстрируя такую наблюдательность, что от их взора не ускользала ни одна мелочь. Городской театр являлся также школой хороших манер, где молодые люди могли учиться, как нужно вести себя в салоне. Будто для того чтобы подчеркнуть преклонение перед искусством, с 1778 года в этом театре не признавали опускание занавеса. В Опере, как и в прочих театрах, после представления около сцены царил бедлам, а в знак наивысшего признания актера поклонники выпрягали его лошадей, чтобы задержать отъезд звезды.
Хотя эта ушедшая с головой в искусство публика гордилась тем, что была самой привередливой в мире, ее самоуверенность лишала присутствия духа иных работав­ ших для нее художников. Шницлер в «Пути к свободе» показал эту ненависть-любовь к Вене, где герой, Генрих Берман, целеустремленный еврейский драматург, не мо­ жет жить в этом городе-мучителе, но и без него тоже. По­ хожее отношение Герман Бар описал в 1905 году: «Я час­ то говорю себе, я говорю себе каждый день: нет, в Вене жить невозможно. Прочь! Здесь не найдется и дюжины человек, кто хотя бы наполовину поступал по-европей­ ски. И за всем этим - ничего, хаос. Но вот Климт пишет новую картину, Роллер пишет «Тристана» или «Фиде- лио», а Малер дирижирует, Мильденбург поет. И я гово­ рю себе: нигде, кроме Вены, я не могу больше жить, толь­ ко в Вене, здесь я живу, как желаю того» [7].
Именно благодаря своей театромании в 1909 году ветреный Бар женился на певице Анне Мильденбург, о которой он упомянул как об одном из спасительных со­ зданий этого города.
Дополнительной трудностью для венских писате­ лей был местный диалект; они были вынуждены гово­ рить торговцами на одном языке, а в салонах - на дру­ гом. Йозеф Вайнгебер (1892-1945), поэт-формалист, выходец из нижних слоев среднего класса, жаловался, что его заставляли думать, по сути, на двух языках - венском и верхненемецком. Он считал, что высшим до­ стижением Нестроя было то, что ему удалось «противо­ стоять венскому наречию с помощью верхненемецкого языка, который в это время все еще звучал как иностран­ ный и напыщенный. В этом лингвистическом напряжении он пытался найти комические эффекты, что на самом деле под силу только гению, поскольку он укоренен именно в языке» [8].
Сходным образом Краус порицал все местные диа­ лекты как источник безграмотности. Никто так не стра­ дал из-за пропасти между литературным немецким и раз­ говорным венским диалектом, как Гофмансталь, кото­ рый, преодолев в 1902 году свой кризис, пытался скорее воспроизвести живой язык, чем эзотерическую речь Сте­ фана Георге. В 1927 году Гофмансталь сетовал по поводу немецкого языка: «У нас есть величественный, поэтич­ ный язык и очаровательные и выразительные народные диалекты... Нам не хватает промежуточного языка, не слишком высокого, не слишком низкого, на котором осу­ ществляются социальные контакты между различными людьми» [9].
Ни в одном из городов, где говорили на немецком языке, проблема языка-посредника не стояла столь ост­ ро, как в Вене. Едва ли не каждый венский писатель гово­ рил на местном patois (диалекте), используя его по-свое­ му. Частое употребление уменьшительных суффиксов и замена «я хотел бы» на другие вспомогательные глаголы, передающие модальность, делали действительность до­ машней примерно так же, как в разговоре это делают де­ ти. Все происходило так, будто каждый говорящий был дружен с теми, к кому он обращался: у него как бы был свой собственный маленький домик с аккуратной двер­ цей и уютной спаленкой. Похоже, сам мир уменьшался до поддающихся управлению пропорций. Заменяя «я хо­ тел бы» на «я стал бы» или «я мог бы», венцы подчерки­ вали желательное наклонение, окрашивая каждое ут- верждение желанием и превращая каждое намерение в проявление нарциссизма. Члены любого социального класса могли влиять на акцент низших слоев, поэтому шёнбруннский немецкий можно считать очищенной вер­ сией так называемого cockney - лондонского просторе­ чия: в диалоге, как он представлен у Альтенберга или Шницлера, исчезло классовое различие. Ничто не укреп­ ляло так солидарность в метрополисе, как постоянство венского диалекта после 1900 года, сохранявшего прису­ щие ему отличия в индустриальном обществе. По отно­ шению к иностранцам диалект представлял собой защи­ ту, тогда как для северных немцев он олицетворял узость взглядов. Наличие диалекта позволяло венцам считать свой город некой привилегированной сценой в мировом театре, где сохранялись ритуалы, позволяющие удивлять приезжих многообразием в стиле барокко.

Глава 8. Музыканты и музыкальные критики

Вальс и оперетта: легкомыслие как политическое оружие

После 1840 года вальс превратил Вену в центр самой элегантной в мире танцевальной музыки, почти так же как примерно в 1800 году творения Моцарта и Гайдна, поко­ рив Европу, принесли мировую славу венской симфониче­ ской музыке. Со времен Второй мировой войны наряду с австрийскими пирожными вальс стал символом сенти­ ментальности, которая на американском идише называ­ лась Schmaltz. Бесчисленные венские песни с характерны­ ми томными мелодиями и сладкими стихами излучали то­ ску по некоему пережитому в прошлом моменту или важному событию. Наиболее характерной из таких песен- грёз была «Вена, ты город моей мечты», написанная и по­ ложенная на музыку в 1913 году венским фельетонистом и чиновником Рудольфом Сьечинским (1879-1952). Среди его предков были поляки, итальянцы, французы и немцы, поэтому он был живым примером характерного для Вены сочетания самых разнообразных культурных черт, что на­ ходило отражение в ее музыке.
Для вальса же самым характерным элементом явля­ ется отнюдь не тоска. Он ведет свое происхождение от де­ ревенского лендлера - медленного танца, который в свою очередь произошел от песни тирольских горцев, пред­ ставлявшей собой пение арпеджио под аккомпанемент доминантного аккорда. Благодаря Иосифу Ланнеру (1801-1843) и Иоганну Штраусу-старшему (1804-1849) развитие этой музыки шло по пути оживления темпа, по­ скольку хороводный лендлер отличает очень медленный темп и наличие пауз, во время которых танцоры на не­ сколько мгновений застывают на месте. В вальсе эти пау­ зы заполнились вращением, превратившимся просто в гимн движению, и это вызвало в равной степени как вос­ торг, так и осуждение. Уроженец Силезии Генрих Лаубе (1806-1884), с 1849 по 1867 год руководивший городским театром, в 1883 году такими словами описал шок, вызван­ ный мелодиями Иоганна Штрауса-старшего: «Этот афри­ канец с горячей кровью, жизнь в нем бьет сумасшедшим ключом... неуёмный, некрасивый, страстный... он... изго­ няет злых демонов из наших тел... типично африканским способом он дирижирует своими танцами; его собствен­ ные конечности не принадлежат ему, когда он отдается стихии своего вальса... этот человек мог бы принести ог­ ромные разрушения, если бы стал перекладывать на му­ зыку идеи Руссо; за одну единственную ночь венцы во­ шли с ним в полное взаимопонимание» [10].
На самом же деле вальс не только не способствовал приходу революции, но был способен остановить ее при­ ход, поскольку, пока играли скрипки музыкантов Штрау­ са, венцы впадали в состояние умиротворенности. Каза­ лось бы, этот танец, одинаково любимый как в Хофбурге, так и в танцевальных залах для простого народа, был пол­ ностью лишен эротичности - в силу того, что кружащие­ ся в нем партнеры, чтобы сохранить равновесие, были вы­ нуждены отклоняться друг от друга. Тем не менее было что-то пьянящее в этом танце, в его ни на минуту не пре­ кращающемся кружении, часто в объятиях совершенно незнакомого человека. Как заметил Фердинанд фон Саар в «Марианне» (1874), вальс смог растопить годами подав­ ляемые чувства, раздувая флирт до страсти. Благодаря стремительности движения, он как будто останавливал время, символизируя победу веселья над сдержанностью.
После 1850 года танцующая публика жаждала све­ жих мелодий, которые оживили бы бесчисленные балы, особенно в период перед Великим постом. Никто так не соответствовал этим желаниям, как «король вальса» Ио­ ганн Штраус-младший (1825-1899), жизнь которого, как в зеркале, отражала феакейство Вены, которую он так лю­ бил. Эксцентричность Штрауса выражалась во всем: он был трижды женат, впадал в депрессию и вновь творил в бешеном ритме. Больше всего на свете он боялся упустить мелодию до того, как успеет ее записать; одна из мелодий, которую он записал на простыне, была утрачена после стирки в прачечной. Как и Фрейд, он не любил ездить по­ ездом, работал до поздней ночи, прерываясь только для того, чтобы написать нежную записку своей жене.
Иоганн Штраус-младший довел до совершенства оркестровку вальсов, превратив малую форму в рождаю­ щую невероятно изысканные шедевры. Обладая гениаль­ ными импровизаторскими способностями, заставлявши­ ми вспомнить фельетонистов, Штраус после 1870 года обратился к оперетте, которую он создавал по образцу орйга comique уроженца Германии еврея Жака Оффенба- ха. В 1856 году Нестрой самовольно переиздал первую из 65 оперетт Оффенбаха, чтобы представить ее в Вене. «Ле­ тучая мышь» (1874) Штрауса по пьесе «Доктор Веспе» (1843), написанной уроженцем Лейпцига Родериком Бендиксом (1811-1873), явилась первой ласточкой нового жанра, столь близкого чувствительной венской Ринг- штрассе. В либретто Макса Штейнера попали аристокра­ ты, деловые люди и прислуга, закружившиеся в вихре вет­ реной атмосферы, маскировавшей разочарования, свойст­ венные либеральной эпохе. Смягчая социальные различия, оперетта добродушно высмеивала привычки бюрократии. Но главное, она источала нарциссическую любовь к Вене, используя диалект и венгерские мотивы, чтобы задействовать различные социальные типажи. Хотя вначале «Летучую мышь» приняли плохо, она быстро стала модной после катастрофы 1873 года, когда надежды, возлагаемые на Все­ мирную выставку, рухнули из-за краха рынка ценных бу­ маг и эпидемии холеры. После поездки в Венгрию в 1882 году Штраус пытался внести свой вклад в примирение вен­ гров и немцев с помощью «Цыганского барона» (1885), в основу которого был положен рассказ Йокаи.
Хотя Штрауса помнят как великого мастера венской оперетты, по вине посредственных либреттистов у него бы­ ло гораздо больше провалов, чем успехов. Произведениям Штрауса предшествовали такие оперетты, как «Марта», (1847) Фридриха фон Флотова и «Прелестная Галатея» (1865) Франца фон Зуппе. После 1880 года оглушитель­ ный успех выпал на долю «Бедного студента» (1882), в этой оперетте автор, уроженец Вены Карл Мильёкер (1842-1899), высмеивал польских конспираторов; успех достался и тирольскому «Продавцу птиц» (1891) Карла Целлера (1842-1898), и комическому «Оперному балу» (1898) Рихарда Хойберга (1850-1914). Венгру Францу Легару (1870-1948) повезло на либреттиста Хойбера Виктора Леона (1858-1940), с которым он работал над «Веселой вдовой» (1905), известной во всем мире пароди­ ей на балканские политические события. После 1920 года сочинения венгра Зигмунда Ромберга (1887-1951) и уроженца Праги Рудольфа Фримля (1879-1972) сделали популярной оперетту в венском стиле в Соединенных Штатах. Сегодня их сочинения кажутся надуманными, но они содержат в себе мелодии и атмосферу Вены до 1914 года, хотя и лишены того особого колорита, который свойственен Штраусу и Легару Точно так же как оперет­ та, отвечавшая демократическим вкусам венской Ринг- штрассе, пьесы, подобные тем, что писали Ференц Моль- нар и Герман Бар, были по вкусу обществу, которое хоте­ ло верить - хотя бы на сцене - в возможность согласия между классами. «Лилиом» (1909) Мольнара или «Концерт» (1909) Бара, которые можно сравнить с опереттой без музыки, представляли собой идиллию классовой со­ лидарности, развенчанную венгром Эдёном фон Хорва­ том (1901-1938) в его едких пьесах «Сказки из венского леса» (1931) и другие.
Вплоть до 1918 года и даже позже изображаемый в оперетте беспечный мир еще мог становиться реальностью во время масленицы перед Великим постом. В это время за вечер иной раз давалось до 50 балов, а пик веселья наступал между часом ночи и пятью утра. На большинстве из балов мужчине разрешалось приглашать на танец любую даму - для этого нужно было только преподнести ей розу. Дама ча­ сто бывала в маске, а разговор во время танца был запрещен. Переходя в течение вечера с одного бала на другой, завсег­ датай бульваров мог вальсировать с многочисленными партнершами из хорошего общества, причем любая из них на следующий день, как правило, его даже не замечала. Не­ которые балы организовывались с благотворительными це­ лями аристократами, такими как Паулина Меттерних, но низшие слои среднего класса сами оплачивали свои меро­ приятия, на которых в поисках Sbsses Мд(1е1 также толпи­ лись галантные кавалеры. В пригородах миловидные прач­ ки устраивали масленичные балы, на которые приезжало очень много офицеров и аристократов. На Вурстель-Пратер флирт царил круглый год, и там в любой вечер можно было найти себе женщину. Расширенный во время Всемирной выставки 1873 года Пратер украсился такими чудесами, как гигантское Чертово колесо, возведенное в 1897 году, и самая большая в Европе площадка для катания на роликовых коньках, открытая в 1909 году. Вена, казалось, стремилась собрать в своем парке развлечений все технические дости­ жения своего времени.
На балах-маскарадах люди становились как бы не­ видимками, любой незнакомец мог танцевать с дамами из общества, при условии, что он не требовал продолжения знакомства. И то, что на балах возникало ощущение единения классов, - что и славила оперетта, - помогало Вене оставаться молодой и жизнерадостной. До конца года продолжались частные праздники, зачастую это были просто обеды дома. Вечерами по пятницам венское обще­ ство демонстрировало свою элегантность, поскольку га­ ла-концерты в театре позволяли каждому щеголять мане­ рами и туалетами. За исключением масленицы, туристам Вена казалась скучной, так как праздничное настроение ощущалось только в частных домах, но не в клубах.
После 1890 года для низших слоев среднего класса ти­ пичным времяпрепровождением стали спортивные меро­ приятия, которые соперничали с театром и балами. С 1920 года широко распространился обычай устраивать по вос­ кресеньям после полудня футбольные матчи, давая выход энергии, которая в день 1 Мая изливалась на Пратере. По­ сле 1890 года вошло в моду увлечение велосипедом, и мо­ лодые люди упражнялись в этом занятии за городом, а са­ мых смелых стали привлекать лыжи. Хотя лыжный спорт до 1945 года еще не превратился в массовый, его основные приемы были усовершенствованы в Австрии уроженцем Моравии Матиасом Здарским (1856-1940), который в 1905 году изобрел слалом, и родившимся в Арльберге Ханне- сом Шнейдером (1890-1955), после 1920 года сделавшим популярным разворот на параллельных лыжах. Оба спортсмена развили технику, введенную ранее, около 1870 года, норвежцами.
Благодаря спорту, танцам, театру и посещениям концертов, венцы поддерживали праздничный дух, вызы­ вающий тоску по обществу типа Gemeinschaft. Эстетизм залечивал раны, наносимые политикой, объединяя в ходе совместного почитания искусства еврея с неевреем, из­ возчика с господином, нищего с императором. То, что Брох назвал демократией стиля в Вене, с особой силой ощущалось во время майского праздника в Пратере. Здесь на Главной аллее Нобель, аристократы, актеры, по­ литики и деловые люди проезжали между рядами привет­ ствующих их граждан. Почти до самого 1910 года бедняки и безработные ссорились из-за мест, стремясь увидеть своих идолов, участвующих в популярном празднике, по­ добно тому, что Вагнер представил в третьем действии «Мейстерзингеров». Тем, кто удивляется, как Вена не взо­ рвалась от национального и бюрократического напряже­ ния, следовало бы поразмышлять над подобным классо­ вым единением. На ежегодном празднике искусство так поддерживало политиков, как Вагнеру и не снилось. Хотя в конечном итоге эстетизм и подорвал у Вены волю к жиз­ ни, любовь к искусству десятилетиями не давала развить­ ся каким-либо конфликтам, одновременно подогревая у горожан гордость за свой город. После вечера в театре или майского праздника в Пратере венец с чистой душой мог считать свой город центром вселенной. Где еще внешний шик так обманчиво подслащал действительность?

Эдуард Ганслик: от арбитра музыкального вкуса до эстета-формалиста

Без сомнения, самым большим увлечением Вены бы­ ла музыка. Музицирование на дому было так популярно, что специальным законом было запрещено играть на инст­ рументах после 11 вечера. Во многих семьях по воскресе­ ньям после обеда устраивались музыкальные представле­ ния, на которые приглашали играть молодых музыкантов. В этих кругах Вагнеру предпочитали Брамса, поскольку камерная музыка больше соответствовала интимной атмо­ сфере. В аристократических семьях было принято поддер­ живать молодых музыкантов. Галицийский еврей Артур Шнабель (1882-1951) обучался в Вене с 1891 по 1898 год игре на фортепьяно у трех знаменитых учителей, одним из которых был учитель Падеревского Теодор Лешетицкий (1830-1915). В течение восьми лет расходы Шнабеля оп­ лачивали три аристократа-мецената, никогда не видевшие ни этого юношу, ни его семью, предпочитая передавать ежемесячное содержание через адвоката. При этом власти ничего не имели против того, что Шнабель посещал школу только несколько месяцев.
В музыке для фортепьяно предпочтение отдавалось цветистым бравурным мелодиям: концерты Моцарта бы­ ли практически неизвестны, а концерты Бетховена вирту­ озам казались слишком простыми. Качество игры оркест­ ра достигло невероятных высот. В Венской опере было два коллектива инструменталистов общим числом 200 че­ ловек. Не слишком загруженные работой, эти музыканты были способны удовлетворить самую требовательную публику С 1842 года в полдень по воскресеньям 10 раз в год инструменталисты оперы давали подписной концерт под названием «Венские филармонисты». В этом концер­ те под руководством венгра Ганса Рихтера и его последо­ вателя Густава Малера участвовали хорошо подготовлен­ ные в ходе репетиций музыканты, артисты филармонии, многие из которых были выдающими музыкантами, иг­ равшими в квартете, - прохожие приветствовали их на улицах наравне с солистами.
С 1860 по 1900 год в музыкальной жизни Вены важ­ ной и весьма опасной персоной был Эдуард Ганслик (1825-1904). Сейчас его вспоминают в основном за то, что он недооценил значение Вагнера, Брукнера и Гуго Вольфа. Свое положение Ганслик занял благодаря фелье­ тонам, в которых обсуждались концерты и которые появ­ лялись в Neue Freie Presse через 2-5 дней после этих кон­ цертов. Ганслик родился в Праге в семье чеха и еврейки, причем его отец смог жениться на его матери благодаря выигрышу в лотерее - она была одной из учениц, кото­ рых он обучал музыке. Эдуард изучал право и музыку в Вене, в 1849 году получил докторскую степень в области права, а через год начал публиковать критические статьи о музыке. С 1855 по 1904 год он раз в две недели печатал­ ся в Neue Freie Presse. В 1855 году он стал доцентом в об­ ласти музыкальных наук, а в 1861-м - профессором эстетики и истории в Венском университете. Установив в классной комнате фортепьяно, Ганслик в течение сорока лет читал лекции по основам музыкального вкуса, и, судя по всему, для слушавших его ценителей музыки это был первый курс подобного рода.
Ганслик полностью разделял вкусы и пристрастия культурной Вены. Он одевался как денди, нюхал табак, ухаживал за женщинами, рассказывая последние анекдо­ ты, и обожал играть вальсы Штрауса. Но стоило только задеть его самолюбие, как обходительность сменялась сарказмом. Питая пристрастие к итальянской опере и французской оркестровой музыке, Ганслик испытывал непреодолимую неприязнь к Вагнеру, которого он обви­ нял в имитации музыки. Причиной этой неприязни, воз­ можно, было посещение им в 1862 году одного собрания, на котором Вагнер читал либретто для «Мейстерзинге­ ров», - в ранней версии этого либретто мещанина Бек- мессера звали Вайт Ганслик.
Впрочем, неприязнь Ганслика к Вагнеру имела более серьезные причины: она естественно вытекала из той гер- бартианской эстетики, которую он описал в работе «О пре­ красном в музыке: к пересмотру эстетики музыкального искусства» (Лейпциг, 1854). Отрицая любой вид про­ граммной музыки, Ганслик утверждал, что музыка состо­ ит из «звуковых подвижных форм», взаимоотношения которых и создают впечатление прекрасного. Композито­ рами движут не эмоции, а внутреннее звучание мелодии, выявляющее некие формальные взаимоотношения, невы­ разимые любым другим образом. Напряжение, создавае­ мое хроматизмом Вагнера, появляется как следствие не какой-либо человеческой эмоции - любви или горя, а способа соединения или распада музыкальных форм. По­ этому Ганслик считал, что в песне текст не имеет значе­ ния; исполнитель может изменять тексты без ущерба для музыки. Он полагал, что забвение тех функций, которые во времена греков были присущи маршевому фригийско­ му и эротическому дорическому стилям, оказалось во благо музыке. Хотя Ганслик ценил марши и вальсы семейства Штраусов, основывался он при этом, очевидно, на строго формальных критериях.
Подобная позиция критика освобождала компози­ торов от размышлений, не имеющих прямого отношения к музыке, а жертвам его критики - например, Вагнеру, Брукнеру и Вольфу - она позволяла использовать его до­ ктрину для оправдания своих экспериментов по созданию новых форм. Будучи классицистом, Ганслик не любил му­ зыки, воздействующей на эмоциональные глубины, ставя ясность выше выразительности. Верный эстетизму Ринг- шрассе Вены, он хотел наслаждаться музыкой, не позво­ ляя ей его волновать. Его эстетику заново открыли благо­ даря исследованию Сюзанны К. Лангер, посвященному Вене начала 20-х годов XX века. Соглашаясь с Гансликом в том, что в музыке форма и содержание равноценны, она признает, что его отрицание музыкального звукоподража­ ния опередило ее собственный взгляд на музыку как на «незавершенный символ» [11].
Вдохновленный хирургом Теодором Бильротом, Ганслик обратился к изучению музыки северного немца Иоганнеса Брамса (1833-1897). Поселившись в 1862 году в Вене, Брамс давал камерные концерты своей музыки на квартире Бильрота. Всемирно известный хирург написал трактат о музыкальных способностях, который Ганслик опубликовал уже после его смерти под названием «Кто музыкален?» (Лейпциг, 1894). В последние годы жизни поведение Брамса было весьма эксцентричным, он появ­ лялся на публике со своим помощником Максом Калбе- ком, написавшим многотомную биографию учителя «Тайная жизнь Брамса», подразумевая «Внемузыкальная жизнь Брамса», название которой перекликается с «Жиз­ нью животных» Брема. Ганслик видел в музыке своего друга осуществление своих гербартианских идеалов.
Последователем Ганслика в Венском университете был моравский еврей Гвидо Адлер (1855-1941), совершив­ ший революцию в современном музыковедении. Получив степень доктора права в 1878 году, Адлер, несмотря на свое восхищение Вагнером, поддался совету Ганслика учиться у Брукнера. Получив затем в Вене степень, он был профессо­ ром музыковедения в Праге с 1885 по 1898 год, а затем в Ве­ не - до 1927 года. Здесь он основал Венскую школу исто­ рии музыки, которая, по крайней мере по двум аспектам, на­ поминала Венскую школу истории искусства. Во-первых, Адлер изучал личности композиторов в контексте совре­ менного им общества, но не в связи с другими видами ис­ кусства. Во-вторых, объединяя вслед за Викхофом и Шлос- сером манеру исполнения музыки с ее историей, Адлер на­ стаивал на том, что музыковеду следует знать концертную практику своего времени, чтобы судить об исполнитель­ ской манере прошлого. В своем двухтомном «Справочнике по истории музыки» (Франкфурт, 1924; 2-е изд., Берлин, 1930) Адлер дал периодизацию характерных для своего времени музыкальных стилей, сделав особый акцент на ис­ полнительской практике, принятой в период с 1600 по 1880 год. Как бы ни тяготел Адлер к венской классической шко­ ле Моцарта, Гайдна и Бетховена, он сокрушался по поводу неприятия Гансликом современных композиторов и устра­ ивал концерты в пользу своих близких друзей Малера и Шёнберга. Адлер внес существенный вклад в музыковеде­ ние, создав продуктивную научную школу.

Четверо преследуемых новаторов: Брукнер, Вольф, Малер, Шёнберг

Четыре наиболее изобретательных австрийских ком­ позитора, творчество которых пришлось на период с 1880 по 1938 год, так или иначе пострадали от Ганслика. Первым и, очевидно, наиболее типичным из этих «мучеников» был Антон Брукнер (1824-1896), благочестивый крестьянин из Верхней Австрии. С 1845 по 1855 год он обучался игре на органе в монастыре святого Флориана, а затем с 1855 по 1866 год служил органистом в кафедральном соборе Лин­ ца. Встретив в 1865 году Вагнера, он приступил к своей первой из девяти симфоний, о которой Ганслик отозвался весьма пренебрежительно, хотя высоко оценивал мастерст­ во Брукнера как органиста. В 1869 году Брукнер переехал в Вену, где изучал законы композиции - и частным обра­ зом, и в университете. В 1875-1892 годах, работая в долж­ ности доцента, он удивлял студентов тем, что обращался к ним «братья по Гаудеамусу», носил крестьянскую одежду и молился на коленях при звуках Angelus'a (колокола, при­ зывающего к молитве Богородице). Когда после премьеры в Лейпциге в 1884 году его Седьмая симфония завоевала всемирную известность, Брукнера стали понемногу при­ знавать в Вене. В 1891 году, к ужасу Ганслика, Брукнеру, первому из композиторов, Венский университет присвоил степень почетного доктора; обычно такую степень получа­ ли критики. В июле 1895 года благодаря протекции дочери императора эрцгерцогини Валерии в то время уже больной музыкант переехал в апартаменты Верхнего Бельведера, где мог проводить время в саду Бельведерского дворца - вплоть до смерти, последовавшей через 16 месяцев.
Христиан фон Эренфельс, который с 1880 по 1882 год изучал у Брукнера законы композиции, вспоминал о наивности своего учителя. Однажды Эренфельс зашел к нему, когда тот читал «Валленштейна». Шагая из угла в угол, он спросил студента: «Неужели Валленштейн и вправду хотел предать императора?» [12]. В своей неряшли­ вой одежде и с крестьянским выговором Брукнер стал объектом насмешек на Рингштрассе. В светских компози­ циях Брукнер исходил из музыкальных традиций духов­ ной музыки эпохи барокко, обратившись к периоду до Моцарта, Гайдна, Бетховена; между тем как Шуберт, наоборот, написал мессу, используя светские композиции. Проникшись наивной верой в Бога и Провидение, Брук­ нер являл собой полную противоположность Малеру, ко­ торый всегда столь сильно страдал из-за несовершенства тварного мира, что мечтал о жизни после смерти. Ганслик не принимал попыток Брукнера сочинять духовную му­ зыку, рассматривая это как подражание Вагнеру. Адажио Брукнера были скучны аристократии, предпочитавшей Штрауса. Однако сколько бы ни сокрушался композитор, что его симфонии не понимают, успех его как органиста превзошел все ожидания. Он считался величайшим вир­ туозом своего времени, его отметил император, в его честь в церкви Святой Марии установлена табличка с надпи­ сью, что во время сдачи Брукнером экзамена по игре на органе 19 ноября 1861 года один из экзаменаторов вос­ кликнул: «Это ему следовало бы экзаменовать нас».
Вторым композитором, которого игнорировало боль­ шинство венской публики, был католик Гуго Вольф (1860-1903). Мать его была родом из Словении, отец - не­ мец, так и не развивший свой музыкальный талант, по­ скольку наследовал кожевенное дело. Гуго учился в мона­ стырской школе в Каринтии, а в 1875 году поступил в Венскую консерваторию. Примерно в 1880 году Вольф прилежно занимался Клейстом и даже конспектировал Penthesilea в тщетной надежде положить ее на музыку. По­ клонник Брукнера, Вольф вынужден был с 1884 по 1887 год зарабатывать критикой в «Венской светской газете», где он пародировал Ганслика, защищая Вагнера. Посколь­ ку он осмелился передразнивать Ганслика и Брамса, прес­ са игнорировала публикацию в 1888 году его 53 песен на стихи Мёрике. Постепенно он завоевал внимание избран­ ных, включая Германа Бара и феминистку Розу Майредер, которых он встретил в кафе «Гринштайль». С 1887 года лю­ бовь к замужней женщине Мелани Кёхерт все больше вы­ тесняла его самозабвенную любовь к искусству. Он зараба­ тывал на скудную жизнь уроками музыки, и среди его уче­ ников были дети коллеги Фрейда Йозефа Брейера.
Подобно Брукнеру, Вольф был «маленьким челове­ ком», которого преследовал собственный талант. Строгое католическое воспитание не могло защитить его от пьяня­ щей атмосферы кафе «Гринштайль», известных завсегда­ таев которого он часто критиковал. Его благодетельницей оставалась Роза Майредер, которая в 1895 году убедила его написать партитуру на ее либретто «Коррехидор» (коррехидор - глава городского управления в Испании). Впоследствии она вспоминала о Вольфе, что он был очень маленьким и нервным человеком. Даже тиканье часов могло вывести его из себя, и он запрещал кому-либо вхо­ дить к себе, когда писал музыку. Как-то, будучи в гостях в доме Майредер, Вольф был очарован, услышав воспоми­ нания Лу Андреас-Саломе о Ницше, хотя она, в свою оче­ редь, оказалась плохим слушателем музыки. Когда ему сказали, что один его друг дорожит им больше как лично­ стью, чем как музыкантом, композитор запротестовал: «Мои произведения, моя музыка - вот о чем прежде все­ го стоит думать, по сравнению с ними я второстепенен» [13]. Столь уничижительной была самооценка человека, под­ писывавшего письма к фрау Майредер «Твой бедный вол­ чонок». Заразившись в семнадцать лет сифилисом, Вольф в 1898 году перенес кратковременный паралич, а в 1902 году уже более серьезный. Однажды друзья обнаружили его на ступенях Оперы, он кричал, что назначен новым директором и ждет аудиенции у императора. Притворив­ шись, что верят ему, друзья проводили страдающего ма­ нией величия в сумасшедший дом, где он умер спустя не­ сколько месяцев. Похороны состоялись 19 февраля 1903 года, и, поскольку это был последний день карнавала пе­ ред постом, провожавшим его в последний путь пришлось протискиваться через веселящуюся толпу.
Вольф писал песни так легко, что даже его опера «Коррехидор» напоминает цикл песен. Он предпочитал тексты испанских и итальянских поэтов, чей католический стоицизм был сродни его собственному В отличие от Шу­ берта, Шумана, Лоу и Брамса, Вольф довел декламацион­ ные песни до совершенства, и фортепьяно у него звучало аккомпанементом тексту Вольф полностью погружался в содержание стиха, и подобное благоговейное отношение напоминало о Гофманстале, Шницлере и Альтенберге, за­ нимавшихся передачей сиюминутных впечатлений. По­ добно непостоянному Бару, Вольф отказывался от своего «я», чтобы только передать то, что уже было заложено в чьем-либо стихе. Слишком скромно оценивая свою персо­ ну, чтобы претендовать на создание чего-то нового, как это делали Шуберт или Шуман, он предпочитал заниматься акцентированием уже существующих слов, и вместо того чтобы делать текст незаметным, он посредством музыки придавал ему еще большую выразительность. В этом ком­ позиторе соединялась бидермейерская любовь к миниатю­ ре с импрессионистской тенденцией к самоотрицанию, что, собственно, и позволило венским импрессионистам со­ здать некий всеобъемлющий взгляд на мир.
Внешне более успешно, хотя сопровождаясь ничуть не меньшими душевными муками, сложилась судьба уро­ женца Богемии еврея Густава Малера (1860-1911). Детст­ во Малера, сына винокура, жившего неподалеку от Иглау, было омрачено трагедией. Он был старшим из двенадцати детей, девять из которых умерли, не достигнув зрелого возраста. Свидетелем пяти смертей Густав стал еще в дет­ стве, один из его братьев покончил самоубийством позд­ нее. Когда Малер был юношей, его мать умерла от того же сердечного заболевания, которое унесло впоследствии и его жизнь. В молодости Малер увлекался Шопенгауэром и Ницше, с 1875 по 1878 год изучал законы композиции под руководством Брукнера, в течение следующих 20 лет ди­ рижировал оркестрами в Лейпциге, Будапеште и Гамбурге и каждое лето занимался сочинением музыки. В 1897 году Малер получил пост главного дирижера и музыкального директора Венской придворной оперы, который принял при условии, что никто при дворе не будет вмешиваться в его дела. К этому времени он перешел в католичество и проводил лето среди аристократов в Зальцкаммергуте.
В Вене дирижер присоединился к кружку, к которо­ му принадлежали Адольф Лоос, Густав Климт и Берта Шепс. Именно она в 1902 году познакомила его с мило­ видной пианисткой Альмой Шнидлер (1879-1964), доче­ рью пейзажиста Эмиля Якоба Шнидлера (1842-1892). Через несколько недель музыканты поженились в Карл- скирхе, и это было началом бурной семейной жизни, а также началом карьеры Альмы Малер-Верфель, ставшей настоящей музой для Осипа Габриловича, Оскара Кокош- ки, Вальтера Гропиуса, Франца Верфеля и престарелого Герхарта Гауптмана. К сожалению, Малер не смог изме­ нить своих крайне пуританских взглядов, полностью раз­ деляемых матерью и сестрой, которых он обожал и всегда ставил на первое место. Смерть дочери Малера в 1907 го­ ду внесла свою лепту в страдания композитора, усилив его интерес к смерти и тому, что за ней последует. Будучи музыкальным директором Оперы, Малер изводил испол­ нителей своим стремлением к совершенству, считая, что необходимы реформы, чтобы преодолеть сложившуюся традицию. В Опере Малер был первым дирижером века, который дирижировал больше стоя, чем сидя. Вместе с Артуром Никишем он первым применил технику экс­ прессивного дирижерства, пользуясь обеими руками, что­ бы выразить музыкальную фразу. Он поднял исполни­ тельское мастерство ансамблей на недосягаемую высоту, но в 1907 году был вынужден уйти в отставку. Два года Малер был дирижером в Метрополитен-опере в Нью- Йорке; в 1910 году он завершил свою Девятую симфонию, за ней последовала «Песнь земли», исполнения которой он уже не услышал.
Подобно Густаву Мейринку и Паулю Корнфилду, он был истинным маркионистом, ожидая избавления от земных мук только в ином мире. В своих Четвертой (1901) и Восьмой (1910) симфониях Малер воплотил радость воскрешения. Как бы споря с Дарвином, он говорил, что его смущает жестокость природы: он пенял Богу за то, что тот допускает зло. Своему протеже Бруно Вальтеру Ма­ лер признался, что боится, что, услышав финал его по­ следнего творения, люди могут покончить самоубийст­ вом. 26 августа 1910 года во время визита в Лейден ком­ позитор консультировался у Фрейда. Фрейд заключил, что Малер хотел, чтобы его жена обладала таким же сла­ бым характером, как и его мать. Психоаналитик заметил, что Малеру была присуща непреодолимая склонность к порядку. Малер страдал также из-за сложностей, возни­ кавших у него в силу того, что он был «чужаком-евреем». Его вдова впоследствии так описывала его жалобы: «Я трижды бездомен. Как уроженец Богемии в Австрии, как австриец среди немцев и как еврей во всем мире. Везде не­ званый гость, которого никто не ждет» [14].
В Малере соединились особенности импрессиониз­ ма и экспрессионизма. Пародийное звучание знакомых мелодий свидетельствует о близости Малера к чисто ев­ рейской иронии, сообразно которой евреи, как сказал Курт Лист, «никогда не сделают какого-либо простого или же необычного заявления, не взяв его тотчас же обратно» [15]. Музыкальные цитаты Малера напоминали попурри его друга, богемского еврея Каруса, с которым он разделял фа­ натичную преданность делу и презрение к венской расхля­ банности. Плагиат мелодий был предвестником той мето­ дики, которую затем утвердили композиторы, работавшие в кино. Малер воплотил в своем творчестве культ едине­ ния со смертью, который, как мы покажем ниже, преобла­ дал среди импрессионистов «Молодой Вены».
Сегодня наряду с Малером одним из самых значи­ тельных новаторов XX века считается Арнольд Шёнберг (1874-1951). Родившийся в Вене, в еврейской семье, принадлежавшей к среднему классу, и воспитанный в католи­ честве, Шёнберг в 1902 году принимает протестантство, а в 1935-м возвращается в иудаизм. Молодой человек обла­ дал талантом художника и писателя и изучал законы ком­ позиции у своего друга Александра фон Землинского (1872-1942), на сестре которого он женился в 1901 году. Несколько лет (с 1903 по 1911 год) он безуспешно доби­ вался признания как композитор и решил попытать счас­ тья за пределами Вены. Прием, который венская публика устроила первым сочинениям Шёнберга, стал легендой, распространяемой теми, кто считал вкус венцев того вре­ мени банальным. Один шутник саркастически заметил, что венцы приветствовали музыку Шёнберга таким же обра­ зом, как дамы на балу могли бы осмеять женоненавистни­ ка Вейнингера. В 1900 году две песни, написанные Шён­ бергом, встретили насмешками и свистом. В 1911 году пре­ мьера атональной оркестровой пьесы была встречена так буйно, что кому-то из публики пришлось вызывать карету «скорой помощи». В 1912 году при исполнении произведе­ ний Шёнберга Альбаном Бергом страсти накалились до та­ кой степени, что один из поклонников композитора ударил своего противника, тем самым невольно прекратив кон­ церт. В 1908 и 1909 году Шёнберг разослал во все газеты Вены открытое письмо в защиту своей музыки, но только его друг Краус согласился его напечатать.
Вместе с двумя своими учениками, уроженцами Ве­ ны, Антоном фон Веберном (1883-1945) и Альбаном Бер­ гом (1885-1935), Шёнберг совершил революцию в музы­ ке. По поводу 12-тональной системы, которую после не­ скольких лет экспериментов он примерно к 1920 году довел до совершенства, у него возникли споры с компози­ тором Йозефом Маттиасом Хауэром (1883-1959). По­ следнего Отто Штёсль изобразил в своем рассказе «Сол­ нечная мелодия: история одной жизни» (Штутгарт, 1923). Типичный «маленький человек», Хауэр утверждал, что в своем тональном ряду Шёнберг использовал его тропы. В отличие от своего «соперника», Шёнберг был в избытке наделен диалектическим талантом и владел такими классическими средствами контрапункта, как канон и зер­ кальный канон, - достаточно вспомнить его «Лунного Пьеро» (1912). Но Шёнберг также показал, сколь тесны для композитора тональные ряды, - возникает ощущение тесноты принятых форм, подобное тому, что впервые ис­ пытали его друзья, Лоос и Краус, также проявлявшие не­ уемную страстность при поиске новых форм.
В предисловии к «Учению о гармонии» (1911), ра­ боте, посвященной Краусу, Шёнберг хвалил Метерлинка, Стриндберга и Вейнингера, считая их своими предшест­ венниками, стремившимися к чистоте выражения по­ средством самообуздания. Афористичный стиль его «Го­ лубиной песни (1911) близок к фрагментам Альтенберга, Шаукаля и Витгенштейна. Строгость маленьких пьес Шёнберга, по сравнению с которыми даже песни Вольфа кажутся напыщенными, представляла контраст с мону­ ментальными симфониями Брукнера и Малера. В изобра­ зительном искусстве поискам Шёнберга соответствуют, например, работы Макарта и Климта, а также настоящий крестовый поход Лооса и Шиле за отказ от орнамента, ко­ торый украшал здания на Рингштрассе. Свой интерес к форме Шёнберг изложил в речи 1913 года памяти Мале­ ра: «Если разобрать что-то по кусочкам, обычно не удает­ ся собрать все обратно должным образом, ибо утрачива­ ется то, что было раньше: целое со всеми его деталями и его душой» [16].
Здесь композитор обнаруживает самую ценную чер­ ту австрийского образа мышления: страсть к целостному пониманию вещей.
Неприятие небрежности и сентиментальности по­ буждало этого сторонника классицизма к новаторству, принятому теперь во всем мире. В своей опере «Моисей и Аарон» (1932) Шёнберг показал, как пророк Моисей находит в своем брате-мирянине искушенного помощника, способного повлиять на непокорных. И сколько бы ни по­ рицали тех венцев, которые ополчились против него в 1910 году, следует помнить, что они в каком-то смысле способствовали развитию у Шёнберга изобретательнос­ ти. Популяризаторы и посредники, венцы культивирова­ ли традицию, побуждая Шёнберга бросить ей вызов. Про­ рок, которого не удостаивают почестей при жизни, имеет аудиторию, достойную презрения. Именно такой аудито­ рией в полной мере были феакейцы Вены.

Глава 9. Энтузиасты в области изобразительного искусства

Ганс Макарт - герой культуры эпохи украшательства

В Вене жило довольно много известных художни­ ков, правда никто из них по степени известности не дотя­ гивал до музыкантов. Но, в сущности, они гораздо лучше, чем музыканты, отражали культурные пристрастия этого города. В эпоху бидермейера Фридрих фон Амерлинг (1803-1887) и Фердинанд Вальдмюллер (1793-1865) пи­ сали портреты в стиле Энгра, выполняя заказы аристокра­ тов, появившиеся после визита Томаса Лоренса в венский конгресс. Пейзажи Вальдмюллера давали возможность отвлечься от тяжелой картины промышленного города. Жанровые картины Иосифа Данхаузера (1805-1845) спо­ собствовали становлению жанра декоративных украше­ ний тяжелой мебели и драпировок, известных под назва­ нием стиль «венский бидермейер». Этот период представ­ лен еще редкостным долгожителем Рудольфом фон Альтом (1812-1905), оставившим тщательные, со всеми подробностями описания венских зданий. Уже в преклон­ ном возрасте он вынужденно стал пионером пуантилизма (письмб точечными мазками) в силу того, что был не в со­ стоянии писать обычными мазками.
Более других воплотил в жизнь венский эстетизм, видимо, художник Ганс Макарт (1840-1884). Уроженец Зальцбурга, сын инспектора замка Мирабель, Макарт учился в Мюнхене у Карла Теодора фон Пилоти - худож­ ника, работавшего в жанре исторической живописи. Затем, после четырех лет учебы в Англии, Франции и Италии Ма­ карт в 1869 году по настоянию графа Ганса Вильчека при­ нял приглашение приехать в Вену. Император обставил для художника студию в мастерской художественного ли­ тья, расположенной за Карлскирхе. Полная гобеленов, ве­ нецианского стекла, растений и греческих статуй, студия открывалась для посещения публики каждый день после четырех часов дня и была Меккой для дилетантов, турис­ тов и светских дам. Здесь Макарт консультировал дам по поводу туалетов, вводя в моду так называемые шляпы Ма­ карт, воротники Макарт и букеты Макарт из сухих листьев и фруктов.
Между 1859 и 1884 годом Макарт достиг уникаль­ ного для XIX века мастерства; его художественное искус­ ство притягивало к нему внимание всего метрополиса. Подобно Иоганну Штраусу, он угождал феакейским вку­ сам публики, которая жаждала забыть о поражении в вой­ не и кризисе 1873 года, а также избавиться от вкусов, при­ витых эрцгерцогиней Софией, умершей за год до этого. Она, например, требовала, чтобы балерины носили пла­ тья ниже колена, а Макарт приглашал на свои вечера об­ наженных натурщиц. Хотя его обнаженные были профес­ сиональными моделями, торговцы предметами искусства хвастались тем, что и некоторые дамы из общества согла­ шались позировать обнаженными. То, что дамы были спо­ собны хвалиться такого рода подвигами, подтверждает двойственное отношение венцев ко всему, что касалось эротики. Подобные слухи приятно возбуждали публику, аплодировавшую сладострастным произведениям, таким как драма Адольфа Вильбрандта «Ария и Мессалина» (1874) или роман Роберта Хамерлинга «Аспазия» (1876). Гигантское полотно Макарта «Прибытие Карла V в Антверпен» привлекло в начале 1878 года 34 тысячи посетителей. После женитьбы этого художника в 1881 году на балерине его стали менее охотно принимать в обществе, несмотря на то что он организовывал балы при дворе и получил французский орден Почетного легиона. В 1884 году он умер, перед этим проведя четыре дня в сумасшед­ шем доме, от паралича, вызванного сифилисом, - подоб­ но Ленау и Ницше. Макарта хоронили в Вене как очень знатную особу. После него подобных похорон удостоился лишь Люэгер.
Макарт наслаждался своим весьма престижным положением; его состояние было, пожалуй, больше, чем у любого художника со времен Рубенса, с кем он себя по­ стоянно сравнивал. Подражая Рубенсу и Веронезе, он достиг совершенства, создавая полотна наподобие гобе­ ленов, предназначенные для украшения просторных за­ лов. В зените своей карьеры он руководил маскарадом во время празднования 25-й годовщины со дня свадьбы Франца Иосифа и Елизаветы 27 апреля 1879 года. Этот праздничный парад был кульминационным моментом величия Рингштрассе, заполненной историческими де­ корациями, которые так любила Вена. Костюмы XVI ве­ ка были по сердцу горожанам, так же как и дома эпохи нового Ренессанса. В течение пяти часов почти миллион зрителей следил за процессией, текущей по залитой солнцем Рингштрассе. В основе представления, в кото­ ром участвовали 43 группы торговцев и ремесленников, лежало содержание третьего действия «Мейстерзинге­ ров» друга Макарта Рихарда Вагнера. Художников Ма­ карт одел в костюмы XVII века, воспроизведя, по сути, то, свидетелем чему он был двумя годами ранее, когда наблюдал празднование трехсотлетия Рубенса в Антвер­ пене. Зарекомендовав себя на репетициях представле­ ния как незаурядный организатор, а также опытный портной, в тот великий день Макарт появился на параде облаченным в черный шелк и на белом коне, многократ­ но кланяясь на аплодисменты.
Театральность Макарта соответствовала вкусам обожавшего его города и принятому там стереотипу ге­ ния-творца. Обладавший приятной внешностью, молча­ ливый, невероятный мот, он блаженствовал в лучах сни­ зошедшей на него славы. Избранным гостям он показы­ вал свои произведения непосредственно в студии и всегда держал там некоторую сумму денег на непредвиденные расходы - этой суммой его друзья могли воспользовать­ ся без спроса. Макарт прежде всего был декоратором. Его полотна напоминали театральные пьесы, зрители кото­ рых видели лица, хорошо знакомые им по Пратеру. Как будто передразнивая архитекторов Рингштрассе, он ме­ нял местами знакомые элементы, не добавляя ничего но­ вого; его стиль представлял собой разукрашенную версию бидермейерской страсти к коллекционированию истори­ ческих вещей. Небрежное отношение Макара к наброс­ кам, которое поклонники объясняли вынужденной спеш­ кой, навлекало на него язвительную критику. Так, его вся­ чески высмеивал сторонник классической живописи Ансельм фон Фейербах (1829-1880), племянник Людви­ га Фейербаха, профессор Венской академии изящных ис­ кусств с 1873 по 1876 год. Упрекая своего соперника в от­ сутствии знаний в области анатомии, а также рисунка и цвета, Фейербах называл Макарта портным, рисующим одежду, которую нельзя носить. В рассказе «Эллин» (1904) Фердинанд фон Саар фактически повторил эти обвинения, зачеркивающие все заслуги Макарта.
70-е годы XIX века в Вене прошли под знаком Ма­ карта, он олицетворял феакейство этого города во всех жизненных ситуациях - и в горе, и в радости. Склонный к вечному празднику, он создавал картины, демонстрируя такую степень отсутствия профессиональной техники, что, как бы он ни преуспел в восхвалении прошлого, очень мало из созданного им восхищает потомков. Успех Макарта напоминает явление кометы; ценитель цвета, славы и чувственных женщин, он умер от сифилиса и был забыт.

Эстетизм против современности: Климт, Шиле и Кокошка

Слава Макарта не смогла затмить известность еще более смелых художников-новаторов, среди которых вы­ делялся уроженец Вены Антон Ромако (1832-1889). В ря­ ду его предков рода Громадко было целое поколение чеш­ ских мастеров, специализировавшихся на изготовлении шкафов. Ромако учился в Вене у Вальдмюллера и Карла Раля, затем уехал в Италию и Испанию, где попал под вли­ яние творчества Гойи. Прожив с 1857 по 1876 год в Риме, он вернулся в Вену после того, как его оставила жена, и об­ наружил, что Макарт завладел всей Веной. Он умер есте­ ственной смертью, но долгое время ходили слухи о его са­ моубийстве, поскольку было известно, как он страдал от одиночества. Мастер письма быстрыми мазками, Ромако ухитрялся сводить концы с концами, выполняя массу пси­ хологических портретов, предвосхитивших работы Ко- кошки. Его самое известное произведение «Тегетгоф в морском сражении под Лиссой» (1880) с поразительным мастерством передает напряженность битвы. В его полот­ нах, вполне барочных по духу, слились воедино стремле­ ние запечатлеть момент и желание передать восторг от происходящего там действия, поэтому его работы имели гораздо более долгую жизнь, чем цветовые экстравагант­ ности Макарта.
Еще больший успех выпал на долю Густава Климта (1862-1918), начавшего свою деятельность как худож­ ник, писавший фрески в стиле Макарта. Он родился в Баумгартене близ Вены в семье золотых дел мастера. В своем творчестве Климт использовал мастерские приемы своего отца, изготовляя отделанные золотом полотна, за­ ставлявшие вспомнить всю историю искусства. В середи­ не 80-х годов XIX века он вместе со своим братом Эрн­ стом работал в стиле Макарта над росписью стен театров в Карлсбаде, Фьюме и Будапеште, а также городского театра в Вене. После смерти брата в 1882 году Климт отка­ зался от этого занятия и на пять лет ушел в тень, посвя­ тив это время изучению творчества Уистлера, Бёрдсли и Мунка. В 1897 году он вернулся в Вену, чтобы возглавить Венское отделение, группу художников, презиравших официальные объединения и пропагандирующих новое искусство (art nouveau)у - в Германии его называлиуг/genrf- stil В возведенной в 1898 году Иосифом Марией Ольбри- хом (1867-1908) напротив Академии изобразительных искусств галерее, где впервые начали выставляться аван­ гардные произведения, публика приветствовала начина­ ния этой группы.
Климт привнес в живопись много нового. Первым из современников он стал использовать квадратное по­ лотно, то есть форму, которая усиливала помпезный эффект золотого фона. Его роскошные аппликации из золотого листа предвосхитили появление коллажей, одновременно с пуантилистами Климт стал использо­ вать маленькие цветовые пятна для создания мозаич­ ных полотен. Более изысканный, чем Макарт, этот склонный к эклектике художник мог объединить в од­ ном полотне иероглифы Древнего Египта, спирали эгейских Микен и цветочные орнаменты из Равенны. Соединяя эти разнообразные элементы в одно целое, он словно подтверждал тезис Алоиса Ригля, что декора­ тивные мотивы живут дольше, чем другие элементы живописи. Особый интерес Климта к форме проявился в его поздних пейзажах, где присутствует нечто, похо­ жее на ковры из трав и воды, не нарушаемое присутст­ вием человека. Еще большее впечатление производят его портреты женщин, чьи насмешливые лица и фигу­ ры с волнующими изгибами предвосхищали тот тип женщины-вамп, что стал так моден в 20-е годы. Его рос­ кошные полотна всегда были популярны среди женщин верхушки среднего класса, хотя Климт немало раздражал их мужей.
Получив заказ на настенную роспись «Философия, Медицина и Юриспруденция» для университета, он вы­ ставил на обозрение «Философию» в марте 1900 года, чем спровоцировал скандал, который за два месяца при­ влек 34 тысячи зрителей. Его изнуренные обнаженные модели вызвали такую реакцию, что почти 80 профессо­ ров подписали петицию с требованием запретить воспро­ изводить это в университете, после чего Климт вернул аванс и отказался выставлять две другие росписи. К со­ жалению, эти гигантские шедевры погибли в замке Им- мендорф, который нацисты сожгли в 1945 году. В отли­ чие от Макарта, аллегорические фигуры которого возро­ дил Климт, его критиковали за обнаженные фигуры, которые казались слишком графическими, поскольку ху­ дожник не вписывал их в традиционное историческое ок­ ружение.
Климт был холостяком и до крайней степени эсте­ том, он точно наслаждался видом своих обнаженных мо­ делей, не преступая, однако, в отличие от Макарта, опре­ деленных границ. Восприняв от ар-нуво линейные и цветочные шаблоны, художник в своих работах переда­ вал нечто, что примиряло жизнь и искусство. Его живо­ пись хранит статичную атмосферу грез, спокойствие ко­ торой не нарушается никаким побуждением к действию; на своих эротических полотнах он изображал дам из об­ щества, как бы играющих в сексуальные чувства. В про­ тивоположность страстным объятиям пар, которых так любил изображать Шиле, женщины Климта кажутся хо­ лодными, но таящими в себе коварство Юдифи. Напо­ миная вечно сомневающихся персонажей Гофмансталя («Врата и смерть», 1893) или Леопольда фон Андриан- Вербурга («Сад познания», Берлин, 1895), фигуры Климта полны чувственных грез, а растения точно за­ слоняют их от плодоносящей природы. Неспособные внести либидо во внешний мир, эти столь дорогие для «Молодой Вены» не-герои желают, чтобы природа под­ ражала искусству. Отчасти благодаря Климту ар-нуво просуществовал в Вене несколько дольше, чем где-либо, поскольку в отличие, например, от французских им­ прессионистов здесь в живопись не вносилась никакая историческая подоплека. Подобно Шницлеру, Климт за венским феакейством обнаружил эротические глубины, использовав для этого стилистические приемы, воспри­ нятые от архифеакейца Макарта, точно так же как Шницлер использовал приемы фельетона. Родившиеся в один год, эти импрессионисты преобразовали столь любимый венцами жанр так, чтобы показать скрытую сторону жизни соотечественников.
Еще большую одержимость эротикой демонстриру­ ет художник Эгон Шиле (1890-1918), которому критики, например Отто Бенеш, пророчили славу величайшего ху­ дожника XX века. Родившийся в Тульне близ Вены, Ши­ ле с раннего возраста был изумительным рисовальщиком, он делал наброски даже на скатерти, как в свое время Штраус записывал свои мелодии на простынях. Шиле мог сделать десятки набросков с одной модели и ни разу не воспользоваться ластиком; цвет он добавлял позже. Когда в Вене впервые выставился Тулуз-Лотрек, его про­ столюдинки очаровали Шиле, и он стал писать обнимаю­ щиеся пары с восторгом подсматривающего. В 1912 году его приговорили к 24 дням тюрьмы за порнографические рисунки, сделанные со школьниц; в его студии был произ­ веден обыск, а один из рисунков был сожжен судьей след­ ствия. Климт встретил Шиле в 1907 году и всегда защи­ щал его, однако обнаженные фигуры Шиле были скорее карикатурой, тогда как изображения Климта всегда льстили узнававшим в них себя дамам. В противополож­ ность «застывшему» сну, в котором находились фигуры Климта, Шиле, по словам его друга Бенеша, пылал «рву­ щимся во вселенную протестом», а также готовностью отдаться сексуальности [17].
Шиле умер от инфлюэнцы 31 октября 1918 года, спустя три года после смерти своей жены от той же болез­ ни. Альфред Вернер сокрушался, что смерть унесла Шиле так рано, когда он только начал по-настоящему овладе­ вать техникой, воспринятой от Климта, Мунка, Тулуз-Ло- трека и Ван Гога. Другие критики считали, что, несмотря на мастерство рисунка, пренебрежение цветом не позво­ лило Шиле выделиться из многочисленных подражате­ лей Макарта и Климта. Джино Баро не считал Шиле на­ столько ярким новатором, чтобы его можно было сравни­ вать с Климтом, полагая, что молодой человек просто усвоил линейные приемы ар-нуво, воспроизводя на своих полотнах непристойные жесты.
Современник Шиле Рихард Герштль (1883-1908), друг Шёнберга и Берга, пользовался гораздо меньшей из­ вестностью; он покончил жизнь самоубийством, оставив после себя множество ярких полотен. Приверженный буй­ ству красок «дикий Герштль» пытался сочетать приемы Эдварда Мунка и Ван Гога. Оба склонные к эгоцентризму и преждевременно постаревшие, Шиле и Герштль, по сути, каждое свое полотно превращали в автопортрет. Но Герштль страдал от полного равнодушия публики, тогда как полотна Шиле с 1914 года начали продаваться, правда к 1920 году его имя уже было несколько забыто. Увлечен­ ность этих художников сексуальной стороной жизни отра­ жала мораль испорченной Вены эпохи Фрейда и эрцгер­ цога Отто.
Среди менее известных австрийских художников назовем еще трех пионеров авангардной живописи, при­ чем все трое работали за границей. Чех Франк Купка (1871-1957), поработав какое-то время в Вене, с 1895 по 1957 год жил в Париже. Его работа «Аморфа: фуга в двух цветах» (1911-1912) была названа первым абсолютно аб­ страктным полотном. Одновременно с ним работал мора- вец Адольф Хёрцель (1853-1934), который сначала учился в Вене, а затем жил в Штутгарте с 1906 по 1918 год. Независимо от Кандинского, он между 1912 и 1914 годом создал свои Абстракции I и IL Еще более радикальным был конструктивист венгр Ласло Моголи-Наги (1895-1946), который преподавал в Баухаузе с 1923 по 1928 год, уже тогда используя мобильные и достаточно современные - даже с точки зрения более поздних лет - методы преподавания дизайна. Чтобы пояснить суть этих новаций, Владислав Татаркевич предположил, что победному шествию абстрактного искусства могли не­ вольно способствовать три школы австрийской филосо­ фии [18]. Первая связана с теориями Гуссерля и Мейнонга, в которых система выведения логических абстракций рас­ сматривается как автономная; вторая, идущая от Эрен- фельса и его концепции гештальта (целостности), ут­ верждала первичность и устойчивость формы по отноше­ нию к содержанию; и третья, школа Венского кружка, большую роль придавала понятию факта - в отличие от гипотезы. Однако, несмотря на убедительность этих ана­ логий, мало кто из художников имел контакт с философами.
Что значит иметь славу, которую не признают со­ отечественники, в полной мере познал еще один австрий­ ский живописец, Оскар Кокошка (1886-1980). Он ро­ дился в Нижней Австрии, где его мать в то время находи­ лась на отдыхе, и был сыном чешского золотых дел мастера. В Вене он жил до 1910 года. В 1909 году Кокош­ ка выставил свои психологические интроспективные портреты вместе с работами Шиле и Ван Гога, причем его работы вызвали скандал. В своих портретах, напоминав­ ших микенские маски, Кокошка использовал несколько видоизмененную квазипуантилистскую технику своего учителя Климта, придававшую особую двойственность изображениям.
Так же безжалостно, как и Краус, с которым Кокошку познакомил Лоос, этот художник изобличал изнанку морали. В своей экспрессионистской пьесе, посвя­ щенной Лоосу, «Убийца: надежда женщин» (1907), в ко­ торой действие происходит в далекой древности, худож­ ник проявил себя как терапевтический нигилист. О сво­ ей пьесе, по которой Пауль Хиндемит в 1919 году поставил оперу, Кокошка позднее сказал: «Внезапно я явственно ощутил себя человеком, пораженным неизле­ чимой болезнью» [19]. Чтобы получить признание, Кокош­ ка был вынужден эмигрировать - после того как в 1911 году Франц Фердинанд заявил, что «этому типу следо­ вало бы переломать ребра». Почти до 1918 года Вена от­ давала предпочтение исторической живописи, что силь­ но ограничивало возможности художников создавать авангардные группы по типу «Моста» в Дрездене или «Синего всадника» в Мюнхене. Искусство Кокошки, хо­ тя и отвечало австрийским вкусам, все же, по мнению Альфреда Вернера, в основе своей было театральным; его натурщики, или «жертвы», как их называл критик, жестикулировали, точно актеры. Пользуясь жесткими мазками в манере Ромако и цветочными красками Прандтауэра, Кокошка, как отмечала критика, демонст­ рировал нарочитую любовь к огромным и зыбким, как музыка, пространствам, что, впрочем, соответствовало барочному стилю.
Благодаря своей известности Кокошка упрочил легенду об австрийском декадансе. Многие считают, что его недоверие к буржуазии, его малодушная зависи­ мость от Альмы Малер-Верфель и неприязнь к совре­ менности отражают чисто австрийское отношение к ми­ ру. Вне сомнения, он является нераскаявшимся терапев­ тическим нигилистом, а его талант, и как художника, и как писателя, ставит его в один ряд с такими его сооте­ чественниками, как Шёнберг, Штифтер, Брюкке и Биль- рот. Его молчаливое согласие с пороками западной цивилизации представляет прямой контраст попыткам многочисленных реформаторов и социалистов хоть что- либо спасти от крушения. Побуждая других к поиску реформ, Кокошку эстетизм привел к разочарованию в цивилизации.

Архитектура Ринпнтрассе и ее критики: Ситте, Вагнер и Лоос

В области живописи и скульптуры Вена времен Габсбургов отставала от Мюнхена или Парижа, однако она была знаменита своими зданиями, возведенными после 1850 года. Так называемый стиль Рипгштрассе возник после того, как Франц Иосиф в 1857 году прика­ зал снести городские укрепления. Планы использова­ ния огромных площадей, окружавших внутренний го­ род, были вынесены на всеобщее обсуждение. Объяв­ ленный конкурс в 1859 году выиграл уроженец Германии Людвиг Фёрстер (1787-1863). Он предложил создать бульвар или Рингштрассе (кольцо), который бы обрамляли здания культурного и общественного назна­ чения, а средства на их строительство предполагалось получить от продажи оставшейся земли частным вла­ дельцам. За период между 1860 и 1890 годом вдоль Рингштрассе было возведено двенадцать общественных зданий, которые ничего не стоили налогоплательщикам. Все новые здания были спроектированы в полной гар­ монии со стилем более ранних построек, что способст­ вовало превращению Вены в своего рода музей истории архитектуры.
Первое здание на Рингштрассе было построено за десять лет до официального открытия бульвара. После того как венгерский портной Янош Либеньи 18 февраля 1853 года сделал неудачную попытку заколоть Франца Иосифа, которого спасла от смерти пуговица на воротнике, в 1854 году началось строительство Votivkirche (цер­ ковь, возведенная по обету) по проекту уроженца Вены Генриха Ферстеля (1828-1885). Строительство храма, на­ поминавшего Кёльнский собор, завершилось в 1879 году, к празднеству, в организации которого принимал участие Макарт. Далее идут здание Оперы в итальянском стиле XV века по проекту учителей Ферстеля уроженца Вены Эдуарда Ван дер Нюлля (1812-1868) и уроженца Будапе­ шта Августа Сикарда фон Сикардсбурга (1813-1868). Это здание, получившее название «Кёниггратц архитек­ туры», стало поводом для самоубийства Ван дер Нюлля, после того как император небрежно согласился с замеча­ нием критиков, что парадная лестница низковата. Пер­ вая сессия в здании парламента, построенного в класси­ ческом греческом стиле архитектором Дане Теофилом фон Хансеном (1813-1891), состоялась в декабре 1883 года. Ратуша в стиле бельгийской готики шваба Фридри­ ха фон Шмидта (1825-1891) была закончена в 1884 году. В 1885-м открылось новое здание университета, проект которого был сделан Ферстелем в строгом стиле италь­ янского ренессанса; под его крышей объединились фа­ культеты права и философии, которые с 1848 года нахо­ дились в разных зданиях.
В 1888 году напротив Ратуши распахнул свои две­ ри новый городской театр, спроектированный урожен­ цем Гамбурга Готфридом Земпером (1803-1879) и уро­ женцем Вены Карлом фон Хазенауэром (1833-1894) в стиле, который в разных источниках назывался то как «вычурный ренессанс», то как «Парижский театр». В 1897 году его акустику пришлось исправлять. Земпер и Хазенауэр подарили Вене два придворных музея, внеш­ няя отделка которых в стиле итальянского ренессанса была закончена к 1881 году, хотя один из них, Музей ис­ тории искусств, открылся для посетителей только в 1891 году. Кроме того, Земпер набросал план расшире­ ния Хофбурга в стиле немецкого ренессанса, объединив его с двумя музеями в гигантский комплекс типа Лувра. Согласно этому, так никогда и не осуществленному пла­ ну в центре Рингштрассе должна была находиться ог­ ромная крепостная башня, подобная той, которую Зем- пер построил для королей Саксонии в Дрездене в 40-е годы XIX века.
Зданиям на Рингштрассе, кроме, пожалуй, Парла­ мента и Оперы, не хватало монументальности. Они на­ поминали храмы, изящество которых было нарушено в ходе увеличения их размеров. Построенные во вкусе буржуазии, у которой никогда не было своего стиля, эти здания копировали старые фасады, а их назначение уга­ дывалось лишь благодаря исторической аллюзии. Гре­ ческий стиль Парламента символизировал колыбель де­ мократии, бельгийская Ратуша символизировала славу города, тогда как итальянский ренессанс украшал зда­ ния театральные и академические. Увлеченность архи­ тектурой прошлого увековечивала бидермейерскую страсть к деталям. Подобно Макарту, венские архитек­ торы были декораторами, которые меняли местами су­ ществующие элементы, не создавая новых. Они скорее предпочитали продолжать славу мастеров прошлого, чем превзойти их в чем-то новом. Эта тяга к истории до­ стигла своего пика при возведении здания Музея исто­ рии искусств, которое украсили орнаментом, противо­ речащим назначению здания. Потолочная роспись Ма- карта и Мункачи оказалась там просто незаметной - в силу наличия черных колонн. В галереях зеленые стены оттенялись золотыми рамами, но сами полотна теря­ лись, к тому же внимание от них отвлекалось бюстами, нависавшими над каждой дверью. Так десятилетние, широко освещаемые прессой усилия оказались потра­ ченными впустую.
Отношение к Рингштрассе было неоднозначным: от критики до низкой лести. Оппоненты внесли свой вклад в планировку современного города тем, что защищали аль­ тернативные проекты застройки больших пространств, образовавшихся согласно плану Фёрстера. Среди проектировщиков города был архитектор-романтик, католик Камилло Ситте (1843-1903). Родившемуся в Вене и став­ шему архитектором сыну богемского каменщика с детст­ ва был привит определенный художественный вкус, по­ скольку он вырос в доме на площади, известной как Йо- док-Финк-Плац. Ко времени поступления в университет в 1863 году он уже считал городские площади стандартом городского дизайна. Чтобы стать профессиональным ри­ совальщиком, Ситте в течение трех семестров изучал ана­ томию и физиологию зрения на медицинском факультете. Он также работал у Ферстеля и историка искусства Эй- тельбергера, который пробудил у Ситте интерес к при­ кладному искусству. С 1875 по 1883 год он преподавал в Зальцбурге, а остаток жизни обучал рисунку и занимался архитектурой в Вене.
Скромность не помешала Ситте завоевать все­ мирную известность трактатом о планировании горо­ дов «Строительство города в соответствии с его худо­ жественными основами» (Вена, 1889). Превознося средневековые города, такие как Ротебург и Сьена, Ситте отстаивал красоту мягких поворотов улиц, за ко­ торыми неожиданно открывался вид на площадь. Он не признавал похожие на решетку рисунки инженеров и геометров, считая, что они нарушают контакт человека с природой. Ситте ратовал за свободное пространство вокруг вольно стоящих зданий, подобных Votivkirche Ферстеля, настаивая на том, что перед храмом нужно обязательно возвести колоннаду, чтобы соединить его с соседними зданиями. Он также предлагал построить низкие дома перед Ратушей, чтобы вписать ее в окружа­ ющую структуру.
В среде художников Ситте занимал положение сторонника эстетизма венских импрессионистов. Вос­ торгавшийся широкими перспективами и неожиданно открывающимися видами, он пытался преобразовать го­ род так, как если бы выполнялось некое соответствие по­ ложению Эрнста Маха о том, что опыт складывается из упорядоченной последовательности впечатлений. И тем, кто планирует город, следует озаботиться тем, чтобы плавные изгибы улиц производили на прохожих или пассажиров фиакров соответствующее впечатление. Изучая города Греции и Средневековья, Ситте подметил эту творческую тягу к форме, которая, как о том говорил историк искусства Алоис Ригль, лежит в основе всего искусства. Подобно Риглю, Ситте утверждал, что в осно­ ве сравнения любых городов лежит систематика эстети­ ки. Венский эстетизм у Ситте выражался прежде всего в том, что архитектор оптимистически игнорировал функциональность. Тот, кому выпало заниматься пла­ нированием города, действовал, как декоратор сцены: прежде всего он стремился радовать глаз зрителя. Каза­ лось, Ситте стремился превратить город в декорации к романтической опере.
Начав с такого же эстетизма, уроженец Вены Отто Вагнер (1841-1918) стал архитектором, которого волно­ вала именно функциональность его творений. Сын нота­ риуса, католик, он сначала учился у Ван дер Нюлля и Си- кардсбурга, а затем процветал, занимаясь дизайном вилл для верхушки среднего класса. Победив в 1894 году на конкурсе дизайна для венского метро, Вагнер стал про­ фессором архитектуры в Академии изящных искусств, где он отстаивал антиисторические нововведения. Под его руководством в Вене появилась архитектура Ван дер Вельде в стиле ар-нуво.
Отдавая предпочтение плоским поверхностям с фантастическим орнаментом, Вагнер, однако, не спешил претворять свои идеи в жизнь. Его Церковь на дворе, вы­ мощенном камнем, возведенная между 1905 и 1907 годом как часть лечебницы для душевнобольных, вобрала в себя многие черты ар-нуво, как, впрочем, и его станции метро. Его Почтовый сберегательный банк был построен в 1906 году в более утилитарном стиле, характерном для многих его нереализованных проектов, некоторые из которых были грандиозного масштаба.
В «Современной архитектуре» (Вена, 1896), кото­ рую Вагнер написал для своих студентов, он критико­ вал Рингштрассе с точки зрения функциональной про­ стоты. Он считал неприемлемым дворцовый стиль для станций наземной железной дороги, так как непрактич­ ное, по его мнению, не могло быть прекрасным. В книге «Большой город: исследование» (Вена, 1911) Вагнер проанализировал перестройку города на современный лад и пришел к выводу, что из разработанных за шесть­ десят лет всевозможных планов лишь два были успеш­ ными: обрамление Шварценбергплац и Бургплац рабо­ ты Земпера. Более сведущий в экономических аспектах, чем Ситте, Вагнер признавал, что в промышленном го­ роде борьба за пространство исключает наличие как просторных парков, так и извилистых улочек. Ратуя за облегчение жителям возможности общения, он отстаи­ вал идею, что блочные многоэтажные дома должны об­ разовывать нечто вроде матрицы, в центре которой бу­ дет большое пространство: здесь смогут разместиться правительственные здания, магазины и центры отдыха. Вагнер хотел улучшить качество стремительной и насы­ щенной городской жизни и снести трущобы, а не засло­ нять их декоративными постройками. Мечтая о гораздо большем, чем он смог достичь, подобно Попперу-Люн- койсу и Теодору Герцке, Отто Вагнер был гениальным утопистом. В меньшей степени, чем Ситте, привержен­ ный прошлому, он строил для всех социальных классов, признавая, что планировать города будущего должен инженер, а не декоратор.
Еще более бескомпромиссным противником деко­ раций был ученик Вагнера Адольф Лоос (1870-1933). Сын немецкого каменщика из Брно, Лоос учился в Ве­ не, затем с 1893 по 1897 год жил у родственников в Со­ единенных Штатах. Проникшись философией практи­ цизма, Лоос вернулся в Вену и начал борьбу с ар-нуво. Будучи близким другом Альтенберга, Лоос всю жизнь дружил и с Краусом, который часто цитировал архитектора в «Факеле». Переход Лооса в католичество ус­ корил аналогичный шаг Крауса, и хотя позднее друзья поссорились на почве религии и разошлись во взглядах на Первую мировую войну, оба они презирали притвор­ ство и двуличие. Обоим нравился четкий, чистый стиль - ив литературе, и в архитектуре. Лоос пытался внед­ рить в немецкий язык новшество: писать существи­ тельные не с заглавной, а с прописной буквы, как это делал Стефан Георге. Как архитектор Лоос предвосхи­ тил более поздний утилитарный стиль Вагнера. Уже в 90-е годы XIX века Лоос настаивал на том, что архитек­ торам следует не маскировать балки зданий, а откры­ вать их.
Между 1897 и 1900 годом Лоос написал несколько эссе, которые позднее собрал в сборнике «Сказанное в пустоту» (Вена, 1921). Приязненно относясь к архитек­ торам, что естественно для сына каменщика, он пытался убедить их отказаться от ар-нуво. Лоос утверждал, что транспортные средства типа локомотива и велосипеда несовместимы с орнаментом; только первобытные люди обожали татуировку. Лоос славил слесаря-водопровод­ чика как революционера, который взорвет традиции. Стиль одежды современников он считал вышедшим из моды: военная форма так же не годилась для поездок по железной дороге, как и костюмы времен Людовика XIV. В своем «Орнаменте и преступлении» (1908) этот сто­ ронник чистоты стиля осудил унизительность вычурно­ го костюма: «...современный человек пользуется одеж­ дой как маской. Его индивидуальность так сильна, что не нуждается больше в подчеркивании одеждой. Недо­ статок украшений теперь является признаком духовной силы» [20].
Подобно Шёнбергу и Краусу, он хотел вернуть ис­ кусство в русло его изначального предназначения.

Венская школа истории искусства

В Венском университете поощрялся дифференци­ рованный подход к изучению истории искусства. Изу­ чая виды искусств в их взаимосвязи, историки прежде всего опирались на эстетику своего города. Среди пред­ шественников Венской школы был основатель Музея прикладного искусства Рудольф Эйтельбергер фон Эдельберг (1817-1885), который пытался совершенст­ вовать профессиональное мастерство архитекторов. Один из его учеников, богемский еврей Мориц Таузинг (1838-1884) познакомил Вену с так называемой мето­ дикой сопоставления, усовершенствованной итальян­ ским сенатором Джованни Морелли (1816-1891). Бур­ жуа, занимавшимся коллекционированием картин, был нужен надежный способ подтверждения подлинности полотен - задача, которую имевший медицинскую под­ готовку Морелли решил с помощью тщательного иссле­ дования деталей картин - изображения носа, ушей и ступней.
Основателем Венской школы истории искусства стал Франц Викхоф (1853-1909). Он родился в Стойре, изучал греческую археологию у Александра Конце (1831-1914), ученика Земпера, и дипломатию у основа­ теля Института исследования истории Австрии Теодора фон Зикеля (1826-1908). Под влиянием Таузинга Вик­ хоф объединил знания в области археологии и филосо­ фии, получив такую степень точности наблюдений, ко­ торая соответствовала требованиям корифеев Венской медицинской школы. Он стал первым представителем Венской школы, который настаивал на взаимозависимо­ сти культур, утверждая, что христианская живопись II и III веков является наследницей языческой настенной росписи и рельефной скульптуры. Он, как и Гвидо Ад­ лер, отстаивал революционный для того времени тезис о том, что каждый период в развитии искусства в равной степени достоин изучения. Отказавшись от каноничес­ кой установки эпохи Ренессанса, которая недооценива­ ла значение позднего периода римского искусства, он сравнивал его с современным французским импрессио­ низмом. Сторонник Климта и функциональной архи­ тектуры, Викхоф также был художником и поэтом-лю­ бителем, который завершил «Пандору» Гёте в манере, заслужившей одобрение критиков. Благодаря обширно­ сти своих познаний, Викхоф отваживался нарушать тра­ диции, объединяя в себе энциклопедизм с исторической точностью и открывая множество перспективных направлений.
Дело Викхофа продолжил его более молодой кол­ лега Алоис Ригль (1858-1905). Выросший в галиций- ском Заблотове, где его отец был чиновником в управ­ лении табачной торговли, Ригль сдал экзамен на аттес­ тат зрелости в Кремсмюнстере в 1874 году. После смерти отца в 1873 году опекун настоял на том, чтобы Ригль в течение двух лет изучал право. Затем он посту­ пил в Институт Теодора фон Зикеля, где основательно изучал палеонтологию. Ригль также учился у Роберта Циммермана, склонного к некоторому формализму, что привило ему привычку в ходе изучения искусств стре­ миться к строгой объективности. Будучи историком ис­ кусства, он с 1887 по 1898 год служил куратором разде­ ла текстиля в Музее искусства и промышленности Эй- тельберга, получив здесь в 1889 году степень и став в 1897 году ординарным профессором в университете. В 1901 году его назначили главой Комиссии по охране предметов искусства. Привнеся в это дело объективный взгляд на вещи, Ригль прекратил снос зданий в стиле ба­ рокко, пытаясь сохранить то, что еще осталось. Он также приступил к изданию 21-томной энциклопедии «Авст­ рийское искусство. Топография» (Вена, 1907-1927). Не­ смотря на развившееся у него онкологическое заболева­ ние и прогрессирующую глухоту, Ригль работал вплоть до самой смерти.
В работе «Вопросы стиля: основы истории науки об орнаментах» (Вена, 1910) Ригль использовал свои познания в позднеримском текстиле, чтобы начать дис­ куссию об эстетическом материализме Готфрида Земпе- ра. Опровергая утверждение некоторых архитекторов, что материал определяет стиль, Ригль изобрел термин «веление искусства» {Kunstwollen) или «художествен­ ное намерение» для обозначения автономности жизни форм. Подобно Ганслику, он соглашался с тем, что изме­ нение формы является следствием не изменений в об­ ществе, а импульсов, идущих от самих форм. Однако, чтобы подчеркнуть их автономность, Ригль ввел термин «воля», который ошибочно предполагает сознательное волеизъявление художника. Позднее неправильно про­ чтенный термин «веление искусства» был заимствован, в частности, Вильгельмом Воррингером и Освальдом Шпенглером для обозначения некоего подсознательного процесса.
Под влиянием Циммермана Ригль сделал одно противопоставление, которое оказалось более точным, чем аналогичное у Генриха Вёльфлинга. Чтобы отде­ лить характерные особенности искусства Египта и Гре­ ции от более поздней живописи, Ригль подробно описал различие осязательного (haptic) и оптического стилей. Это различие было подтверждено тем фактом, что люди с примитивной организацией не в состоянии распозна­ вать изображения на фотографии; они схватывают толь­ ко трехмерное изображение. Haptic-искусство создает скульптурные образы, выделенные, как это было в Древнем Египте, из окружающего пространства. Эти статуи внушают чувство неизменности своими четкими контурами, причем им совсем не нужны тени. В оптиче­ ском же искусстве пространство передается в двухмер­ ном изображении посредством светотеней, сложных контуров и импрессионистской игры света. Ригль на­ стаивал, что в истории предпочтение попеременно отда­ ется то одному, то другому стилю. Хотя haptic-искусство греков уступило место оптическому искусству позд­ него Рима, оно снова возобладало в эпоху ренессанса, а также неоклассицизма и постимпрессионизма, тогда как оптический стиль сохранял свое значение в перио­ ды увлечения барокко и импрессионизмом. Конечно, концепция Ригля грешит формализмом, ибо он, подоб­ но швейцарцу Вёльфлингу, не слишком принимал во внимание характер человеческих пристрастий в вопро­ сах вкуса, считая, например, что идеальным судьей ран­ него искусства мог бы стать некто, кто никогда не видел последующих произведений. Однако несомненной за­ слугой этих ученых было то, что они сняли барьер меж­ ду большим и малым искусством, а также между клас­ сическим и декадентским стилем. По словам Эдгара Винда, мы обязаны им тем, что «больше не судим об од­ ном стиле по канонам другого» [21].
После преждевременной смерти Викхофа и Ригля лидерство в Венской школе перешло к чеху Максу Дворжаку (1874-1921). Сын куратора в замке Раудниц близ Праги, католик Дворжак был любимым студентом Викхофа. Назначенный в 1906 году экстраординарным профессором, Дворжак весьма тщательно готовил свои лекции, поскольку до 1914 года был приверженцем фор­ мализма Ригля. Для Дворжака Первая мировая война означала конец материально ориентированной культу­ ры; он предсказывал, что после войны возникнет иная духовность, олицетворением которой являлся для него экспрессионизм Кокошки. После войны Дворжак стра­ стно боролся за сохранение в Австрии памятников культуры. После его безвременной кончины Вена в области культурной политики разрывалась между сто­ ронниками Юлиуса фон Шлоссера (1866-1938), после­ дователя Кроче, и археолога востоковеда Йозефа Стржиговского (1862-1941), который настаивал на не­ разрывности связи между стилями Центральной Азии и Северной Европы, умаляя значение искусства Средиземноморья [22].
Дворжака прежде всего помнят по написанной им после 1914 года программе, на которую его вдохновил Вильгельм Дильтей. В этой программе он объединил ис­ торию искусства с историей духа. В ряде эссе, собран­ ных под общим названием, предложенным Феликсом Хорбом, «История искусства как история духа» (Вена, 1923), чешский ученый исследовал взаимосвязи между литературой и искусством, включая параллели между Эль Греко и теологией контрреформации, а также меж­ ду Гойей и его современниками: Гёте, Леопарди и Гёр- дерлином. В свое время постулаты Дворжака о сущест­ вовании параллели между изобразительным искусст­ вом и интеллектуальными течениями произвели целую революцию в изучении истории искусства. Наделенные воображением студенты, такие как Ганс Тице, Фридьес Антал, Дагоберт Фрей, Отто Бенеш и Арнольд Хаузер, в своих работах также развивали идею сходства искусст­ ва и литературы. Не выстраивая при этом какой-либо причинной связи, они исходили из того, что в любой за­ данный момент подобные проблемы в этих двух сферах решаются близкими по сути способами. Для Дворжака каждый художественный памятник и каждое литера­ турное произведение представляют собой элемент в мо­ заике, формирующей Zeitgeist (дух времени); каждый из них вносит свой вклад в целое, не обязательно прямо воздействуя на другие. Эта логика целого, напоминаю­ щая понятие гештальта Эренфельса, была мастерски разработана Стржиговским в его «Кризисе наук о духе» (Вена, 1923) и Дагобертом Фреем в работе «Готика и Ре­ нессанс как основы современного мировоззрения» (Ауг- сбург, 1929). В это же время ученик Шлоссера Ханс Зедльмайр (1896-1984) использовал гештальтпсихоло- гию для того, чтобы сформулировать основы науки о ха­ рактере художественной формы, а уроженец Вены архе­ олог Гвидо Кашниц фон Вайнберг (1890-1958) заимст­ вовал понятия Гуссерля, чтобы прояснить концепцию Ригля.
Метод Дворжака изложен в его работе «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» (1918), написанной между 1915 и 1917 годом. Применяя оппозицию, введенную Конрадом Лангом (1855-1921) в «Сущности искусства» (1901), Дворжак дал интерпре­ тацию раннего Средневековья как наивысшей точки идеализма, ориентированного на потусторонний мир. Он полагал, что между 1150 и 1500 годом с идеализмом соперничает и одерживает решительную победу эмпи­ рический дух натурализма; последние следы идеализма заметны у Эль Греко и Сервантеса. После 1600 года ес­ тественные науки постепенно разрушали каноны нату­ рализма, заставив художников XIX века либо приспо­ сабливаться к стандартам этих наук, либо открыто при­ знавать навязываемые правила. Идеализм, пишет Дворжак, начал возрождаться в импрессионизме и, осо­ бенно, в экспрессионизме. В работе «Эль Греко и манье­ ризм» (1922) автор предсказал новое возрождение ду­ ховных ценностей. Дворжак высоко ценил импрессио­ нистов и экспрессионистов за то, что они бросили вызов раздробленности культуры. В науке этот новый дух во­ плотился в работах Дильтея, Воррингера и Шпенглера, которые соединили философию с поэзией, историю с со­ циологией, а изящные искусства с психологией, охватив все науки о человеке.
Попытка Дворжака объединить историю искусства с историей духа основана на опыте его двадцатилетних исследований форм искусства. И все же, несмотря на всю осторожность Дворжака, его метод носил чрезмерно априорный характер относительно содержательных за­ дач истории культуры. Хотя, переходя по кругу от лите­ ратуры к искусству, он, конечно, сознавал, чту берет из одной сферы и проецирует на другую. Свои лучшие го­ ды Дворжак отдал возрождению характерного для бо­ гемского католического реформизма интереса к поня­ тию целого, отождествив идеализм с ориентацией на це­ лое, а натурализм - на эмпирический анализ его частей. В этом он был близок Отмару Шпанну, который проти­ вопоставлял универсализм и индивидуализм, сопостав­ ляя последний с натурализмом, характерным для чеш­ ской культуры. Ностальгия Шпанна по доиндустриаль- ному обществу была созвучна упованию Дворжака на экспрессионизм, возрождавший эмоциональную спон­ танность, характерную, как полагал Дворжак, для эпохи Средневековья. И хотя сегодня подобные взгляды ка­ жутся наивными, нельзя забывать, что многие ученики Дворжака унаследовали его энтузиазм и основатель­ ность при решении научных задач.
В целом Венской школе были присущи все харак­ терные черты венского эстетизма, что позволяло ее уче­ никам избавиться от предвзятостей в подходе к истории искусства. Сравнение изобразительного искусства и ли­ тературы в различных культурах позволило венским уче­ ным заметить своего рода перекрестное опыление между различными жанрами, что было созвучно реальной эсте­ тической практике Вены. Такие авторы, как Саар, Гоф- мансталь и Шницлер ощущали свою близость к творче­ ству Климта или Вагнера. Парадоксально, но именно этот преданный традиции город привел ученых к отказу от ренессансных установок при изучении малоизвестных периодов истории искусства, например позднего Рима, или при изучении тех видов искусства, которым уделя­ лось мало внимания, например текстиля и искусства резьбы по камню и металлу. Благодаря Дворжаку Венская школа прошла путь от гербартианского формализма до энциклопедизма в духе Гегеля. Объединив историю искусства с историей духа, Дворжак, может быть не вез­ де лучшим образом, но осуществил проекцию венского эстетизма на другие исторические формы культуры. По­ добно музыковеду Гвидо Адлеру, объединившему лучшее в формализме Ганслика с исторической наукой, Дворжак подкрепил формализм Ригля историческим контекстом, поставив вопросы в области методологии, которые еще предстояло решить. Хотя экспрессионистские симпатии и обеспечили Дворжаку любовь современников, его про­ рочества подрывали доверие к нему тех, кто предпочитал более спокойный и рациональный подход.

Глава 10. Критика эстетизма

Роза Майредер - специалист в вопросе о предназначении женщины

Хотя любовь к искусству для многих венцев явля­ лась просто вынужденным заменителем социальной ак­ тивности, некоторые из них именно в искусстве черпали силы для сопротивления сложившемуся порядку вещей. К ним относилась ныне почти забытая Роза Майредер (1858-1938); она боролась с тем, что мы в этой книге назы­ ваем терапевтическим нигилизмом, участвуя в кампании за улучшение положения женщин. В своем поколении она считалась носительницей наиболее здравой точки зрения на роль женщины в современном обществе. Дочь состоя­ тельного владельца отеля в Вене Ф. Обермайра, она вырос­ ла в большой семье, принадлежавшей к верхушке среднего класса, где девочку обучали исключительно искусству культивировать красоту. Уже в двенадцать лет она вынуж­ дена была носить корсет, надевать обувь, сдавливающую ступни, и избегать гимнастики из страха, что ее руки ста­ нут слишком большими. В ее окружении считалось, что учение делает женщину лысой и портит ей фигуру. Юная Роза хотела учиться, Но тщетно, хотя отец прилагал все усилия, чтобы заставить учиться ее брата. Оскорбленная тем, что отец выказывает столь явное предпочтение брату, она решила сделать все, чтобы у молодых женщин стало больше возможностей. Талантливая художница, она вращалась в тех же кругах, что и Берта Шепс и Альма Малер-Верфель. Здесь она встретила и в 1881 году вышла замуж за архитектора Карла Майредера, в чьей фирме позднее служил Адольф Лоос, который вместе с Отто Вагнером между 1893 и 1895 годом разработал получивший первую премию план завершения строи­ тельства Рингштрассе. При поддержке своего мужа в 1893 году Роза основала Общеавстрийскую женскую ассоциа­ цию. Как уже упоминалось, она защищала Гуго Вольфа, ве­ дя дискуссию с его критиками, и в 1895 году предложила написать музыку на ее либретто «Коррехидор» - подража­ ние «Треуголке» (1874) Педро де Аларкона.
Майредер прекрасно изложила суть женского во­ проса в работе «К вопросу о критике женственности» (Йе­ на, 1905), которая получила признание в английском пере­ воде (Лондон, 1912). В отличие от большинства феминис­ ток Майредер считала, что принадлежность к тому или иному полу - это случайность, которая не должна опреде­ лять судьбу Майредер была убеждена в том, что целью жизни является развитие всех сторон личности, общих для обоих полов, например, ума, отзывчивости, эстетичес­ ких чувств. Придумав неологизмы, столь же неблагозвуч­ ные, как и у Вейнингера, она выделила 4 типа личности по признакам проявления сексуальности. Первый - акрати- ческая личность или патриот пола. Такой человек беспре­ пятственно предается сексуальности, становясь всецело мужчиной, как Дон Жуан, или всецело женщиной, как Мессалина; такую трату сексуальной энергии Майредер назвала центробежной. Второй тип - илоастрическая лич­ ность, которая борется за то, чтобы добиться бесполости с помощью аскетизма, сохраняя сексуальную энергию, по­ добно христианским или буддистским монахам; такую сексуальность она назвала центростремительной. Третий тип - дискратическая личность, это тот, кто не доходит ни до одной из названных крайностей. Неспособный преобразовать сексуальную энергию в другой вид деятельности, он оказывается несостоятельным во всем, что бы ни пред­ принимал. Психоаналитик посчитал бы его невротиком. Четвертый тип - синтетическая личность, которая пре­ одолевает конфликт между центробежной и центростре­ мительной сексуальностью. Два человека, будучи синте­ тическими личностями, соединяясь в браке, учатся раз­ делять интеллект и эмоции, не жертвуя сексуальной полнотой жизни.
Майредер не допускала, чтобы поиск гармонии между полами подменял вопрос о правах женщин в эпоху индустриализации. Речь шла о правах, которые позволя­ ли бы любой творческой личности вписаться в деловой цикл индустриального общества. Другим фактором, спо­ собствовавшим феминизму, стала атлетика, особенно ве­ лосипедный спорт, требовавший быстрого движения и совершенно менявший былой идеал женской грации. Майредер соглашалась, что велосипед, вошедший в упо­ требление с 1890 года, сделал больше для эмансипации женщин и упрочения партнерских отношений между по­ лами, чем все феминистское движение. Такое отношение к спорту как альтернативе корсету вместе с Майредер раз­ деляли многие врачи; ведь еще в начале 80-х годов XIX века Фрейду приходилось прописывать порошки, чтобы вылечить одну невесту, которая страдала распространен­ ной в то время анемией (chlorosis) от сидячего образа жизни.
В своем эссе 1913 года «Пол и культура» Майредер сформулировала концепцию женского долга. Ссылаясь на выдвинутое Хьюстоном Стюартом Чемберленом отли­ чие внешней цивилизации от внутренней культуры, Май­ редер утверждала, что долг материнства привязывает женщину к своему полу, тогда как свобода в этом вопросе позволяет мужчине переходить границы допустимого и за счет этого строить внешний порядок цивилизации. По­ скольку у мужчины нет внутренних ограничений, накла­ дываемых природой, женщина должна выступать «мерой всех вещей». Ее культурная миссия - не позволять муж­ чине потеряться в ходе внешней деятельности. Если ей не удается стать культурным тормозом, то начинают править внешние обстоятельства, мир наполняется грубостью и попранием чувств. Чтобы проиллюстрировать мужской образ мышления, пресный без женского сострадания, Майредер приводит утверждение Вейнингера о том, что у женщины нет души, то есть то, что церковь отрицает уже более тысячи лет. Опровергая Вейнингера, она подчерки­ вает абсурдность его представления, что уже каждая клет­ ка наделена сексуальностью: если бы дело обстояло так, то самая сильная женщина заведомо уступала бы самому никудышному мужчине. Чтобы подтвердить никчем­ ность мужских претензий на априорное понимание жен­ щин, Майредер перечисляет несколько качеств, которые мужчины обычно приписывают противоположному по­ лу: «Вот Л отце говорит, что "женщины терпеть не могут анализ" и поэтому не способны отличать истину от лжи. А Лафит утверждает, что "женщина предпочитает ана­ лиз". Кингсли называет женщину "единственным истин­ ным миссионером цивилизации", папа же называет ее "в душе распутницей"; Хэвелок Эллис говорит, что женщина не может работать по принуждению, Ван Горн добавляет, что в тяжелой ситуации женщина всегда опозорит мужчи­ ну; М. де Ламберт считает, что любовь для женщины все­ гда только игра, а по Краффт-Эбингу, сердце женщины тянется к моногамии... Ломброзо вообще считает, что "да­ же в нормальной женщине есть нечто преступное", Бахо- вен же утверждал, что "женщинам присуще врожденное чувство закона"» [23].
Эти глупости, говорит Майредер, составляют субъ­ ективный фетиш, которым мужчины ублажают самих се­ бя. Созданный ими образ «вечно женственного» является просто их мечтой о волшебном исполнении желаний.
Выводя на свет факты сексуальных травм, Маиредер работала параллельно с Краффт-Эбингом и Фрейдом, о «Трех очерках по теории сексуальности» (Вена, 1905) ко­ торого она положительно отозвалась в 1906 году В споре с патриархом психоанализа она убеждала мужчин и жен­ щин сотрудничать на равных в развитии не имеющих от­ ношения к полу сторон личности. Занимая взвешенную позицию, она оказалась более убедительной, чем сексуаль­ ный утопист Эренфельс или фанатичный противник сек­ суальности Вейнингер. Настаивая на том, что личности могут реализовать себя, объединяясь в более крупную еди­ ницу - пару, она воплотила веру богемских католиков-ре­ форматоров в то, что всеобщее благо является условием обеспечения блага отдельных членов общества. Маиредер, сдерживая пыл Дон-Кихотов типа Эренфельса и Вольфа, точно обрисовала свой собственный идеал женщины как мерила всего. Хотя в наше время ее беспафосность может показаться расслабляющим фактором, ее «крестовые по­ ходы» имели успех, так как Роза Маиредер олицетворяла то лучшее, что было в эстетизме Вены, во многом определяемом женщинами.

Отто Вейнингер: прямодушие, превратившееся в женоненавистничество, и типично еврейское самоуничижение

Самое пылкое обвинение венскому эстетизму - и женщинам - исходило от Отто Вейнингера (1880-1903). Изнуренный собственной прямолинейностью, он покон­ чил жизнь самоубийством менее чем через год после того, как на него обрушилась слава в связи с выходом в свет до­ полненной версии докторской диссертации «Пол и харак­ тер: принципиальное исследование» (Вена, 1903). Вероят­ но, ни одна диссертация не пережила столько изданий - почти тридцать к 1940 году, и ни одна не подняла такую бурю противодействия, как эта, содержащая резкую критику,
направленную против женщин и евреев. Отто был сыном талантливого еврея, золотых дел мастера Леопольда Вейнингера (1854-1922), женившего­ ся на куда менее способной женщине, чем он сам. Юный Вейнингер рос вместе с двумя сестрами и братом, для ко­ торых отец был постоянным объектом восхищения: он владел несколькими языками, был прекрасным ювелиром, любил Вагнера и помимо того был антисемитом. Презирая необразованность своей матери, Отто испытывал своего рода эдипово чувство разочарования, что впоследствии вылилось в ярый антифеминизм. Посещая мужскую гим­ назию, он научился читать на латыни и греческом, а также говорить на французском, английском, итальянском, ис­ панском и норвежском языках. По примеру своих друзей Оскара Эвальда, Эмиля Луки и Германа Свободы, с кото­ рыми он проводил время в кафе, Отто одевался на занятия как денди, пренебрегая отношением к этому его учителей. С 1898 по 1902 год он учился в Венском университете у Фридриха Йодля (1849-1914) и у него же писал диссерта­ цию под названием «Эрос и Психея». Поскольку Вейнин­ гер был лично неприятен Йодлю, который диссертацию ученика нашел чрезвычайно экстравагантной и непри­ стойной, он был удивлен ее успехом, когда та вышла в ви­ де книги под названием «Пол и характер». В понимании Йодля диссертация была чисто научным трудом, а появле­ ние ее книжного варианта напоминало спекулятивную мечту об исполнения желаний, особенно там, где речь шла о евреях и женщинах. Летом 1902 года Вейнингер перешел в протестантство. После поездки по Германии и Норвегии в 1902 году он вскоре уехал в Италию, где записывал афо­ ризмы, вышедшие после его смерти под названием «О по­ следних вещах, или О Божьем суде» (Вена, 1904). По воз­ вращении в Вену в сентябре 1903 года он стал жертвой своей все углубляющейся подавленности. 3 октября он снял комнату в доме, где умер Бетховен. Здесь он выстре­ лил себе в грудь, предварительно послав брату и отцу письма, уведомлявшие об этом намерении. Самоубийство возбудило полемику, в ходе которой Краус, Стриндберг и прочие поклонники его таланта защищали его репутацию перед клерикальной прессой. Друзья Вейнингера дали от­ пор немецкому специалисту по определению характеров Паулю Мёбиусу (1854-1906), который обвинял умершего в плагиате его работы «О психологическом слабоумии женщин» (Лейпциг, 1901).
На самом деле в работе «Пол и характер» Вейнин- гер извратил полезную гипотезу, превратив ее в монома­ нию. Он утверждал, что человеческое поведение можно объяснить, используя понятия мужской и женской прото­ плазмы, которые содержатся в любом организме. Убеж­ денный в том, что каждая клетка организма обладает сек­ суальностью, он ввел в обращение несколько терминов для различных типов протоплазмы. Идиоплазма - сексу­ ально неопределенная; аргеноплазма - мужская прото­ плазма, а телиплазма - женская клеточная ткань. Поль­ зуясь алгебраическими формулами, он продемонстриро­ вал, как можно, меняя пропорции аргеноплазмы и телиплазмы, объяснить такие вещи, как психология ге­ ния, физиогномика, теория памяти, проституция, антисе­ митизм и расовая теория. Эти исследования, подобно рас­ ширяющимся концентрическим окружностям, вращались вокруг навязчивой идеи, что мужское и женское начала непримиримо враждебны. Так называемая широта инте­ ресов Вейнингера была карикатурой на энциклопедизм, который так популяризовали в Вене гербартианцы, опе­ рируя такими авторитетами, как Платон, Аристотель, Кант, Спенсер, Шопенгауэр и Дарвин. Любуясь собствен­ ной бравадой, наподобие своего идола Хьюстона Стюарта Чемберлена, молодой человек утверждал, что разрешил загадки, тысячелетиями мучившие ученых. Хотя Вейнин- гер и скрывал это, постулат о вездесущей бисексуальнос­ ти он заимствовал, скорее всего, у Фрейда. В октябре 1900 года друг Вейнингера Герман Свобода, пациент Фрейда, беседовал с психоаналитиком о бисексуальной предрасположенности каждой личности. Взяв у Свободы это понятие, Вейнингер развил его до размеров целого тракта­ та, который он послал осенью 1901 года самому Фрейду для одобрения. Фрейд предостерег Вейнингера: «Вы от­ крыли замок украденным ключом» [24]. В 1904 и 1905 году бывшее доверенное лицо Фрейда Вильгельм Флисс об­ винил психоаналитика в том, что тот разгласил Вейнин- геру и Свободе не только свои собственные взгляды, но и взгляды Флисса. В письме от 12 января 1906 года к Кра- усу, в котором Фрейд пренебрежительно отозвался о Вейнингере, психоаналитик признал, что именно его па­ циент Свобода раскрыл некоторые из идей Фрейда юно­ му дарованию.
Вейнингера считают одним из самых ярых женоне­ навистников. Он просто приравнял сексуальность к жен­ щине, которая якобы оскверняет мужчину в пароксизме оргазма. Истерию он диагностировал как заболевание, присущее лишь женщинам и вызываемое конфликтом между ее исключительно сексуальной природой и идеа­ лом целомудрия, который ей пытается внушить мужчина. Как бы пародируя мужские стереотипные представления о женщинах, Вейнингер вещал, что женщины свободны выбирать только между материнством и проституцией; tertium non datum (третьего не дано). Поскольку первое маскирует второе, единственный способ для мужчины вырваться из силков женщин - прекратить производить потомство.
Женоненавистничеством страдали и другие австро- венгерские авторы, причем многие из них были евреями. Так, Иозеф Рот изображал женщин как искусительниц, от­ влекающих мужчин от исполнения долга, отнимающих си­ лу, необходимую для достижения других, более высоких целей. В призрачных женских образах Кафки трудно раз­ делить влияние Вейнингера и Стриндберга. Брох во времена своей юности уважал аскетичную мораль и упрямо дер­ жался полярных противоположностей мужского и женско­ го. Краус, симпатизируя Вейнингеру, считал молодого че­ ловека несостоявшимся поэтом. Фердинанд Эбнер, с жад­ ностью прочитав работу Вейнингера, заявил, что ученик Йодля привнес в свои логические заключения светский идеализм, ибо антифеминизм и антисемитизм - это скры­ тая форма мечты о господстве духа. Совсем другое наваж­ дение одолевало Шиле, который писал женское тело ad nauseam (до отвращения, чрезмерно много), считая жен­ щину вовсе не вампиром, а партнером в экстазе сотворе­ ния. По словам Альфреда Вернера, оба - и Шиле и Вей- нингер - страдали комплексом молодого мужчины, не су­ мевшего совместить инстинкт и долг [25]. Для Вейнингера женщина играет роль Юдифи и Саломеи, которых про­ славляло ар-нуво; она никогда не смогла бы стать alma Venus ("благой Венерой) или Maria redemptrix (Марией-ис- купительницей), способной подняться до такой синтети­ ческой личности, как Роза Майредер. В 20-е годы XX века представления Вейнингера о принизывающей протоплаз­ му сексуальности пытался реабилитировать уроженец Ти­ роля еврей Евгений Штайнах (1862-1944). Этот работав­ ший в Праге и Вене эндокринолог разработал методику омоложения с помощью внедрения женских гормонов. Сам Фрейд подвергался операции по методике Штайнаха в ноябре 1923 года в тщетной надежде остановить разви­ тие рака.
В дополненном варианте своей диссертации Вей- нингер объединил евреев и женщин. Соглашаясь с фор­ мулой Чемберлена, согласно которой евреи составляют не нацию, а ментальное сообщество, Вейнингер призы­ вал сторонников антисемитизма обратить внимание на факты, принижающие евреев. Поскольку евреям, как и женщинам, наряду с чувством самоуважения недостает эго, они аморальны и похотливы; короче, они просто сводники [26]. Будучи материалистами, они не способны на благочестие и не имеют даже того мужского начала, ко­ торое поддерживает женщин; они исполняют роль «хи­ миков-исследователей», чьи растворы разъедают всякий идеализм. Щеголяя еврейским самоуничижением, Вей- нингер отвергал сионизм, считая его удавкой для самих евреев; еврей может перестать быть евреем-изгоем толь­ ко в каком-либо конкретном случае. Презирая в себе женские черты, которые он порицал в других, Вейнин- гер напоминал героя рассказа Фердинанда Броннера «Шмильц» (Вена, 1905), еврея, примкнувшего к антисе­ митскому братству, чтобы преодолеть самоуничижение. Частично из-за смуглого цвета лица Вейнингер не встре­ чал к себе такого доброго отношения, как его друг, вен­ ский еврей-антисемит Артур Требич (1880-1927), чьи светлые волосы и приятное лицо всегда обеспечивали ему обожание окружающих.
Несмотря на свои бредовые идеи, Вейнингер нес в себе нечто чистое и поучительное. Даже Фрейд соглашал­ ся, что у молодого человека есть что-то от гения [27]. Свобо­ да отмечал у своего друга суперкантианское стремление следовать закону, несмотря на осознание земного несо­ вершенства. Вейнингер не одобрял устройства Вселен­ ной, при котором никто не может устранить зла. Во время ночных прогулок он жаловался:
Дрожь
Я медленно обращаю свои стопы в сторону дома,
Устав душой, несчастный и без сил.
Истек срок и этого дня;
Взошла луна как утешенье за утрату солнца.
Окутанное зимним безмолвием, холодным и без тени
жалости,
Небо окоченело и неизменно в своем саване.
Зима же в моем сердце еще глубже, и идет снег.
Там, где замерзли желания, не могут появиться ростки
жизни [28].
Здесь явно звучит та зачарованность смертью, кото­ рая вдохновляла многих писателей «Молодой Вены». В мире, в котором всех так волнуют женщины и секс, он на­ шел покой только в могиле.
Терапевтический нигилизм Вейнингера гораздо бо­ лее очевиден, чем у иных импрессионистов. Пренебрегая изучением общества и политики, он так ушел в размыш­ ления о тяжести человеческого бытия, что утратил вся­ кое желание справляться с ней. Подобно корифеям Вен­ ской медицинской школы, своевременному лечению он предпочитал диагноз после посмертного вскрытия, жерт­ вуя пациентом во имя установления истины. Но и сам диагноз у этого моралиста вызывал паралич воли, что было признаком нарциссизма, не меньшего, чем у эсте­ тов, которых он презирал. Вейнингер прожил жизнь че­ ловека с истинным дарованием, и его ранняя смерть бы­ ла воспринята как плата за слишком интенсивный путь познания - на жизнь у него просто не хватило времени. Равно презирая как бальные залы, так и бордели погряз­ шей в удовольствиях Вены, он стал олицетворением того, как одержимый молодой еврей пытается возвыситься благодаря работе интеллекта. Однако если Фрейд, Шницлер и Герцль претворили свои амбиции в достиже­ ния, послужившие не одному поколению, Вейнингер рас­ цвел слишком рано и слишком бурно. Может быть, он ос­ трее других переживал надежды и опасности венской ин­ теллектуальной жизни.


[1] С. A. Macartney, The Social Revolution in Austria (Cambridge, 1926), p. 207.

[2] Arthur Koestler, Arrow in the Blue: An Autobiography (New York, 1952), p. 44.

[3] Hanns Sachs, Freud: Master and Fnend (Cambridge, Mass., 1946), p.

[4] Martin Freud, Sigmund Freud: Man and Father (New York, 1958), pp. 169-170.

[5] См. Johannes Urzidil, «Venn^htnis eines Jbnglings», in Prager Tripty-

chon (Munich, 1960), pp. 185-186.

[6] Joseph Roth, «Feuilleton» [July, 1921], in Killy, 20. Jahrhundert, pp. 274-276.

[7] Bahr, «Dekorationen», Neue Rundschau, 16 (1905), p. 162.

[8] Josef Weinheber, «Briefe» in Sämtliche Werke, 5 (Salzburg, 1956), p. 199 [letter to Will Vesper of Dec. 31, 1938].

[9] Hofmannsthal, «Wert und Ehre deutscher Sprache» [1927], in Ausgewählte Werke (Frankfurt, 1957), 2:751

[10] Henry Schnitzler, «"Gay Vienna": Myth and Reality» Journal ofthe History ofIdeas, 15 (1954), pp. 112-113.

[11] Suzanne К. Langer, Philosophy in a New Key (Cambridge, Mass. 1942; repr. New York, 1948), p. 193.

[12] Мах Brod, Streitbares Leben, 1884-1968, 2d ed. (Munich, 1969), pp. 214-218.

[13] Rosa Mayreder, «Erinnerungen an Hugo Wolf» [1928], in Die Krise der Vdterlich-keit (Graz, 1963), p. 58

[14] Alma Mahler-Werfel, Custav Mahler: Ennnerungen und Bnefe (Amsterdam, 1940), pp. 89-90.

[15] Kurt List, «Mahler: Father of Modern Music», Commentary, 10 (1950), pp. 42-48.

[16] Schunberg, «Rede in Prag [1913], in Schtjnberg, et al., Ьher Custac Mahler, pp. 12-13.

[17] Otto Benesch, «Egon Schiele. 2. The Artist», Studio International, 168 (1964), p. 173.

[18] Wladyslaw Tatarkiewiecz, «Abstract Art and Philosophy», Bntishjournal of Aesthetics, 2 (1961-62), pp. 227-238, esp. 232-233.

[19] Josef Paul Hodin, The Dilemma of Being Modem: Essays on Art and Literature (New York, 1959), p. 69.

[20] Ludwig Münz and Gustav Kunstler, Adolf Loos: Pioneer of Modern Architecture (New York, 1966) p. 230.

[21] Edgar Wind, Art and Anarchy (New York), p. 23

[22] О Шлоссере см. «Johannes Schlosser», in Johannes Jahn, ed.. Die Kunstwissenschaft der Cegenwartin Selbstdarstellungen (Leipzig, 1924), pp. 95-134. Sedlmayr, «Julius Bitter von Schlosser», MIOCF, 52 (1938), pp. 513-519; Ernst Gombrich, «Obituary; Julius von Schlosser», Burlington Magazine, 74 (1939), pp. 98-99. О Стржиговском см. «Josef Strzygowski», in Jahn, ed.. Die Kunstwissenschaft, pp. 157-181; Bertalanffy, Review of Strzygowski, Krisis der Geisteswissenschaften ( 1923), in ZAAK, 22 (1928), pp. 213-226.

[23] Rosa Mayreder, «Geschlecht und Kultur», Annalen der Natur- und Kulturphttosophie, 12 (1913), pp. 289-306.

[24] Abrahamsen, «Otto Weininger and Bisexuality: A Psychoanalytical Study», Amencan Journal of Psychotherapy, 1 (1947), pp. 40-41

[25] Alfred Werner, «Schiele and Austrian Expressionism», Arts, 35 (Oct., 1960), p. 49.

[26] Otto Weininger, Ceschlecht und Charakter: Eine pnmipielle Untersuchung, 5th ed. (Vienna, 1905), pp. 409-452, esp. 423 and 439.

[27] David Abrahamsen, The Mind and Death of a Genius (New York, 1946) p.55.

[28] lbid.t p. 21.

 
Top
[Home] [Library] [Maps] [Collections] [Memoirs] [Genealogy] [Ziemia lidzka] [Наша Cлова] [Лідскі летапісец]
Web-master: Leon
© Pawet 1999-2009
PaWetCMS® by NOX