Вярнуцца: Австрийский Ренессанс

Часть 2


Аўтар: Джонстон У.,
Дадана: 28-06-2013,
Крыніца: Джонстон У. Австрийский Ренессанс. Москва, 2004.



ВЕНСКИЙ ЭСТЕТИЗМ


Глава 7. Феакейцы и фельетонисты

Глава 8. Музыканты и музыкальные критики

Глава 9. Энтузиасты в области изобразительного искусства

Глава 10. Критика эстетизма


Человек с великими идеями - сосед неприятный.

Мария фон Эбнер-Эшенбах


Глава 7. Феакейцы и фельетонисты

Влияние эстетизма на общение и эротику

Вена представляла собой нечто большее, чем столица империи Габсбургов - она была средоточием ее духа. Мировоззрение венцев содержало в себе две установки: бездумное наслаждение искусством, или эстетизм, и равнодушие к политическим и социальным реформам - терапевтический нигилизм. В следующих четырех главах речь пойдет о том, какое влияние оказывало подобное настроение публики на венских писателей, музыкантов и художников.

Как писал Шиллер в знаменитой «Ксении» в 1797 году:

А в Австрии Дунай,

Вокруг меня с сияньем глаз живут народы феакейцы,

И каждый раз по выходным всегда здесь что-то есть

на вертеле.

Немецкий поэт назвал австрийцев современными феакейцами, полагая, что в своей любви к праздникам, вкусной еде и прочим удовольствиям жизни они могли соперничать с народом, описанным в 5 и б книгах «Одиссей». Поэтому далее термином «феакейство» я буду обозначать любовь к развлечениям и пристрастие к миру иллюзий - именно это было так дорого культуре бидер- мейера. То есть, иными словами, потребление искусства, творцы которого исповедовали соответствующий этой культуре эстетизм. Об экономических условиях, породивших феакейство, убедительно написал С.А. Макартни: «Когда деньги в небольших количествах добыть легко, а усилия необходимо прилагать только для того, чтобы заработать большие деньги, тогда они достигают своего высшего великолепия: становятся почти незаметны. Слуги, а не господа, они поддерживают утонченный стиль и филантропию» [1].

Финансовая стабильность 1867-1914 годов позволяла крупной австрийской буржуазии предаваться удовольствиям ради удовольствия. Не склонные заниматься принятием каких-либо решений, люди в те годы украшали свою повседневную жизнь посещением спектаклей и прочим приятным досугом. Им казалось, что даже рынок ценных бумаг есть не что иное, как еще одна форма сценической магии. Денди с Рингштрассе с удовольствием читали работы Шопенгауэра, а воинствующе аполитичные эстеты превозносили «безвольное созерцание» искусства как убежище от жизненной борьбы.

В этих кругах умение общаться поистине сделалось искусством, процветающим как среди знати, так и среди буржуазии. Под Gembtlichkeit (приветливость, радушие) венцы понимали способность создавать другим непринужденную обстановку и самим получать от этого удовольствие. Неназойливая забота о благе других порождала дух веселья, который описал Артур Кестлер: «[Нувориши 20-х годов XX века владели]... уникальным венским искусством быть не только богатыми, но и действительно получать от этого наслаждение. Им были свойственны учтивая веселость, забавное подшучивание над собой, мягкая злость и эротическая искра [2].

Эта веселость требовала непрерывной игры. Любой от портье и кондуктора трамвая до графа и императора приходил в восторг от лицедейства и остроумного ответа, любое социальное действо оформлялось как хорошо разыгранная сцена. Хотя некоторые иностранцы находили венскую вежливость притворной, ее носители понимали, что всякая сцена, как бы хорошо она ни была сыграна, имеет свой конец. Тем, кто не помышлял о каких-либо переменах, искусство игры при подобной степени эстетизации помогало переносить состояние крушения надежд. Любезность, проявляемая в ходе драматических событий, не была абсолютной ложью; скорее, как говорил Ганс Закс, преобладала «общая неискренность со сравнительно небольшой долей лицемерия» [3].

В обществе, в котором так много внимания уделялось внешнему виду, от буржуазии требовалось лишь одно - чтобы ее представители производили должное впечатление. Мартин Фрейд писал, что гораздо большее значение придавалось тому, насколько безупречно одет доктор, чем тому, насколько хорошо он умеет лечить. Врачу, как все полагали, надлежит ездить скорее в пароконном фиакре, чем в кабриолете. Если доктор появлялся с недостаточной помпой, это так глубоко ранило тщеславие пациента, что он утрачивал веру в лечение.

Откровенное потребительство проявлялось также в обычае давать чаевые. Считалось, что аристократы должны больше платить за услуги. Если буржуа хотелось выделиться среди представителей своего класса, самым простым способом было дать хорошие чаевые, продемонстрировав тем самым свое благородство. Заметив, что любая прислуга, включая лифтеров и официантов в ресторанах, требует чаевых, Карл Краус пошутил, что, мол, если бы он попал в рай, то ангел, открыв его гроб, протянул бы к нему руку за чаевыми.

В благородных семьях визиты регулировались строгим этикетом. Привратник должен был дать один звонок, если посетителем был мужчина, и двойной - если женщина, а если это был эрцгерцог или кардинал, привратник звонил трижды. Все заведения Вены, большие и малые, были открыты весь день, при этом внизу часто даже не было консьержа. Однако ровно в десять вечера ворота запирались; все, кто возвращался после этого часа, должны были платить портье десять крейцеров. Чтобы не возникало необходимости платить Sperrkreuzer (дверному распятию), все общественные мероприятия должны были заканчиваться сразу после 9 вечера - исключением были времена фашизма. Члены лучших семей Вены склонялись перед тиранией консьержей, тогда как принадлежащие к менее привилегированным слоям общества могли болтаться по улицам и кафе до любого часа.

Требования этикета постепенно ослабели к концу XIX века. Целование руки по-прежнему оставалось знаком уважения воспитанного мужчины к женщине, и даже сегодня в качестве приветствия можно услышать: «Kbss die Hand» (целую ручки). И все же миновало время, когда мать графа Ганса Вильчека была шокирована, увидев, как фельдмаршал Радецкий поцеловал на военном параде руку Фанни Элсслер, сдававшей ему в аренду свой дом. К 1900 году замужние женщины открыто курили, хотя обычно только дома. В 1885 году считалось неприличным, когда девушки курили сигареты. К 1905 году они курили на публике даже сигары.

И действительно, Вена стала знаменитой благодаря своим очаровательным и - по описаниям Шницлера и Фрейда - невротичным женщинам. Отношение к эротике отражало двойственность, характерную для приверженного к традициям общества: дочерей растили в полном неведении относительно вопросов пола, но при этом отцы поощряли общение своих сыновей с sbsses Mddel (женщинами легкого поведения, букв.: «сладкие девочки») - традиция, которую Нестрой высмеял в «Девушке из предместья» (Вена, 1845). Девушек из благородных семейств опекали до такой степени, что они редко покидали дом без сопровождающих, в приличных семьях это была француженка или англичанка, которая обязана была говорить на двух языках. В результате сексуально озабоченные девушки сгорали от любопытства и томления, заливаясь краской стыда при встрече с мужчиной. Герман Бар в «Концерте» (Берлин, 1909) хорошо описал подобных девушек, навлекших неприятности на своего учителя музыки из-за любопытства к чему-то неведомому под названием любовь. Давать выход своему либидо естественным образом они могли единственно возможным при таком образе жизни путем. Во время бала принятые ко двору юные леди, одетые исключительно в белое, толпились подобно ланям. Поскольку незамужняя тридцатилетняя женщина подчинялась тем же правилам, что и пятнадцатилетняя девушка, старой деве из хорошей семьи оставалось только идти в монахини или вступать в орден белого духовенства. Она становилась Stifisfrau (престарелой дворянкой, живущей при монастыре), к ней обращались «фрау», а не «фройляйн», хотя и она могла выйти замуж.

Молодые люди пользовались гораздо большей свободой. Им позволялось отращивать бороды и даже посещать дома «полусвета» (сомнительные заведения), хотя о таких местах было не принято говорить в приличном обществе; как выразился Цвейг, сточные канавы были скрыты от пешеходов. Некоторые отцы просили семейных врачей, чтобы те предупреждали их сыновей об опасности венерических заболеваний, другие нанимали приходящую девушку, как правило чешку, которая становилась первой женщиной сына, чтобы тот не прибегал к услугам какойлибо raffinierte Person (изощренной персоны). Немного повзрослев, молодой человек начинал искать связи с süsses Mädel, которая могла быть продавщицей, машинисткой, прачкой или парикмахершей. Как описано у Шницлера в «Анатоле» (Берлин, 1893), она должна была уметь флиртовать, но иметь хорошие манеры и предаваться любви ради любви без надежды на постоянную привязанность. Часто можно было видеть, как джентльмен преследовал на улице хорошенькую женщину. Мартин Фрейд описал инцидент, хорошо иллюстрирующий культ sbsses Model. Во время службы в армии однажды утром он сообщил хозяйке дома, в котором жил, что после обеда ожидает в гости леди. Прежде чем он успел попросить хозяйку подать кофе, она сказала: «Очень хорошо, господин волонтер, я поменяю простыни и подушку» [4].

При всем этом многие женщины страдали из-за недостатка полового воспитания, чего не могла скрыть их притворная стыдливость. Так же как Париж XVIII века, Вену XIX века отличала сильно феминизированная культура. Лу Андреас-Саломе заметила, что венские интеллектуалы достигли гениальности благодаря тому, что их постоянно сопровождали женщины; а утешаемые sbsses Mddel писатели Вены гораздо реже ссорились между собой, чем литераторы Парижа и Берлина. Организуемые женщинами салоны вдохновляли музыкантов, художников и писателей. Женщины опекали своих фаворитов, причем самым превозносимым художником века был Макарт. Саар, Вольф, Малер и Климт - одни из немногих творческих личностей, обязанные своей долговременной славой протекции дам из высшего общества. Плавные изгибы, предпочитаемые художниками Венского отделения и Венских мастерских Иосифа Гофмана, соответствовали женскому вкусу, придавая особую привлекательность именно женским фигурам. Даже такие особенности венского импрессионизма, как непостоянство, покорность, очарование тайной, - качества, традиционно приписываемые женщинам.

Таковы крайности, имевшие место в Вене в отношении женщин и эротики. Хотя некоторые отцы семейств и знакомили своих дочерей с жизнью проституток, большинство девушек страдали от подавленного полового чувства. И характерно, что Фрейд, Шницлер и Вейнингер заинтересовались вопросом сексуальности именно в обществе, состоящем из свободных мужчин и задавленных женщин, где рыцарство с характерным целованием женских рук маскировало наличие исключительно мужских привилегий. При этом для большинства мужчин и очень немногих эмансипированных женщин секс предоставлял еще одну возможность эстетического развлечения.

Триумф кофейных разговоров и фельетона

По всей империи Габсбургов процветали кофейни, бывшие учреждениями культуры, чем-то вроде общественных салонов, в которых мужчины и женщины всех классов собирались, чтобы почитать, поразмышлять и побеседовать. Хотя жители Будапешта и Праги посещали кофейни не реже, чем венцы, именно столица империи прославилась подобными заведениями. Они были средоточием эстетов «Молодой Вены», собиравшихся сначала в кафе «Гринштайль», а затем в «Централь». Шницлер, Бар, Альтенберг, Гофмансталь, Брамс, Вольф, Ганслик и множество других настолько зависели от этих встреч, что когда в 1897 году снесли «Гринштайль», Краус написал в своей «Испорченной литературе» (Вена,1897), что школа Германа Бара скоро исчезнет. Взамен исчезнувшего кафе литераторы восстановили кафе «Централь», но в 20-е годы XX века они уже предпочитали «Херренхоф».

Интеллектуалы «Молодой Вены» были выходцами из семей нуворишей. Для них эстетизм означал прежде всего возможность проводить свободное время в разговорах и дилетантском сочинительстве, которым они занимались от случая к случаю. Любительские занятия искусством позволяли жить, не имея никаких серьезных обязанностей. Шницлер в «Пути к свободе» описал компанию эстетов, окружавших музыканта Георга фон Вергентина, как воплощение беззаботного духа кофеен, живших сегодняшним днем; такой человек корректен и очарователен, но занят только собой, нерешителен, всегда опаздывает и упускает предоставляющиеся ему возможности, то есть являет собою нечто вроде susses Model мужского рода. Вергентин и его компаньоны олицетворяли непрактичность «Молодой Вены»; в сотнях кофеен интеллектуалы часами вели беседы, не помышляя хоть как-то изменить существующее положение вещей. Некая девушка из Праги, страницами цитировавшая Кьеркегора в надежде покорить сердце своего избранника, - вот пример, достойный прихотей и пристрастий подобных людей [5]. Именно к этим бездельникам обращался граф Берхтольд, когда в 1914 году предупреждал, что война с Россией может обернуться революцией. «Но кто же совершит эту революцию? - спрашивал он. Не господин ли Троцкий в кафе "Централь"?»

Герман Бар (1863-1934), католик родом из Линца, был своего рода флюгером интеллектуалов из кофеен. Пропутешествовав какое-то время по Франции и Испании, он вернулся в 1889 году в Вену, усвоив учение французского символизма. В качестве драматурга и критика Бар продемонстрировал невероятный талант воспринимать и защищать любое новое течение. Импрессионист по своей сути, он выказывал исключительную способность ценить и выдвигать на первый план работы других. Всегда в ожидании нового, он, впитывая в себя сплетни кофеен, заранее, как сейсмограф, предсказывал следующий виток общественного вкуса. Он знал все течения символизма вплоть до его раскола: экспрессионизм, необарокко и австрийский патриотизм. Его обзоры пьес и картин, в которых сопоставлялись бесчисленные противоположноси, придавали авторам больше известности, чем их собственные работы. Бара часто обвиняли в разрушении общественной морали, он был одним из тех венцев, которые, по выражению Кюрнбергера, не умели говорить «нет».

Другим, еще большим завсегдатаем кофеен, был писатель Петер Альтенберг (1859-1919), еврей, уроженец Вены, как и Рихард Энглендер. Как-то в 1893 году его работы попали Шницлеру и его приятелям по кафе «Централь». Краус преданно защищал наброски Альтенберга о венской жизни, на которых изображались сидящие в кафе и лишенные каких-либо корней люди, - именно в подобных образах проявлялся импрессионизм в условиях большого города. Любая встреча мимолетна; жизнь состоит из мелькающих образов и услышанных фраз; опыт накапливается в загадочной среде (mediis rebus), в которой ничто ни к чему не обязывает и ничто не завершается. Эти зарисовки Альтенберга иллюстрировали его жизнь клошара представителя богемы, который проводит свои дни, переходя из одного кафе в другое. Подобно Йозефу Роту, он всегда был слегка пьян, и все полицейские знали его как безобидного человека. Сторонясь сатанизма Парижа fin de siicle, Альтенберг превратил щедрый эстетизм Вены в гимн исчезающей сцены.

В кофейнях не только разговаривали. Посетители читали ежедневные газеты, которые можно было купить только в далеко расположенных киосках. Некоторым завсегдатаям предоставлялась возможность получать почту и даже вещи из прачечной. Можно было поиграть в карты или шахматы. Обычным делом было проводить здесь встречи во время избирательной кампании и выпивать перед тем, как слушать кандидата. Именно на таких встречах блистал своими речами Люэгер. Множество книг было прочитано именно в кафе; на студенческих сборищах официант провожал клиента к столикам, где велась дискуссия по его специальности.

Товариществу кофеен сопутствовал литературный жанр, известный как венский фельетон. Этот термин ввел в Париже около 1800 года театральный критик ЖюльенЛуи Жофрей (1743-1814), чтобы обозначить нижнюю часть первой газетной страницы. И хотя в Германии «подвальные» статьи обычно больше касались культуры, чем политики, в Вене это место заняли фельетоны, представлявшие собой небольшие статьи на разные темы, написанные так, чтобы они напоминали живой, искрящийся разговор. Столь же оживленный и злободневный, как шутки в кафе, после 1848 года фельетон представлял собой образец остроумия и хорошего вкуса, удовлетворяя потребность как в новостях, так и в воспоминаниях о прошлом. Один из фельетонистов охарактеризовал этот жанр как искусство написать нечто из ничего, при этом речь шла о мастерстве, которое нельзя ни объяснить, ни определить.

Предшественником фельетонистов с Рингштрассе был уроженец Будапешта, выходец из знатной семьи, еврей Мориц Сафир (1795-1858), который с 1838 по 1858 год был редактором «Юмориста» в Вене. Его скетчи в бидермейерском стиле были полны насмешливого пафоса, совсем как у берлинского юмориста Адольфа Глассбреннера (1810-1876). После 1848 года юмористические тексты еще более подчеркивали местный колорит, как это было в жанровых картинах венца Фридриха Шлёгля (1821-1892) и шваба Людвига Шпайделя (1830-1906). Остроту в них внес уроженец Вены Фердинад Кюрнбергер (1821-1879), который, подобно Краусу, критиковал нравы и небрежный язык своих современников. В записках путешественников и жанровых сценах из жизни Вены эти писатели выразили тоску по Вене, какой она была до 1848 года. Еще одним мастером такого рода литературы был венский еврей Даниэль Шпитцер (1835-1893), который с 1865 по 1891 год писал свои «Венские прогулки» для Neue Freie Presse, иронизируя по поводу недостатков и испорченных нравов города. Два других венца, писавшие для Neues Wiener Tagblatt, Винцент Кьявачи (1847-1916) и Эдуард Пёцль (1815-1914) возродили диалект и сарказм, свойственные Нестрою.

Многие ученые осуждали фельетон, видя в нем симптом упадка и приписывая его популярность тому, что Герман Брох назвал «вакуумом ценностей». Клаудио Магрис считал, что фрагментарные зарисовки парализуют волю и поощряют дилетантизм. В более доброжелательных оценках подчеркивалась роль импровизации. Этот жанр вернул к жизни бидермейерское наслаждение от сочинения случайного стиха и импровизации в музыке. Неизбежный в таких условиях экспромт позволил венграм применить свой дар импровизации. Успех таких писателей, уроженцев Будапешта, как Сафир, Герцль, Нордау и Зальтен, свидетельствовал о расцвете венгерской импровизации в немецкоговорящей среде.

Фельетон обеспечил питательную среду для венской импровизации. Многое из того нового, что Артур Шницлер внес в рассказ, напоминает о приемах, характерных для фельетонов. Его внутренние монологи, ведущиеся от третьего лица в «Прощании» (1895) и от первого лица в «Лейтенанте Густле», можно воспринять как пересказывание фельетонов, где главный герой размышляет о своем прошлом, - так же как Шницлер или Шпайдель о Вене. Погруженные в конфликт между прошлым и настоящим, персонажи Шницлера отдаются своим воспоминаниям во сне, чтобы выявить при этом некую дилемму. Как внутренние монологи, так и фельетоны были построены в виде наплывов воспоминаний в череде свободных ассоциаций. И то и другое предназначалось для утонченной беседы со снисходительной аудиторией, в случае же Шницлера эта аудитория состояла из одного человека. Когда Фрейд в 1896 году писал, что невротики заболевают от воспоминаний, он вполне мог иметь в виду как персонажей Шницлера, так и венские фельетоны.

Самым резким критиком фельетонов был Краус, который считал их апофеозом неряшливости в литературе. По его мнению, субъективизм фельетона заразил всю прессу. Краус обвинял журналистов в том, что те ускоряют закат буржуазного мира. Или они будут развивать язык Гёте, Жана Поля и Нестроя, или утонут в создаваемом ими фельетонном море полупоэзии и полулжи. Прежде чем начать печатать в 1899 году «Факел», Краус с презрением отверг предложение занять место Шницлера в должности редактора фельетонов в Neue Freie Presse - пост, перешедший к Герцлю, который пользовался этим, чтобы помогать друзьям, например Шницлеру и Цвейгу. В своем эссе «Гейне и его плоды» (Вена, 1910) Краус назвал Гейне основателем этого беззаботного стиля - живого, поверхностного и доступного, - который вытеснил классический стиль. Парадоксально, но Краус уважал творчество француза Жана Поля, которого во многом самого можно считать первым фельетонистом. Как будет показано ниже, философия языка Крауса возникла первоначально из критики фельетона, который, по его мнению, шутя пародировал идентичность языка и этики.

«Геродот был фельетонистом античности - он что, тоже был буржуа?» Так начал свою защиту фельетона Йозеф Рот в июле 1921 года, опровергая обвинение в том, что это якобы праздный жанр, предназначенный только для женщин и детей [6]. Как бы упрекая Крауса, Рот превозносил описание Парижа у Гейне, считая его более удачным, чем какой-нибудь скучный, полный статистики, написанный педантом том. Как «адвокат дьявола», Рот злоупотреблял неприличной игрой слов и преувеличениями, пародируя стиль, который он якобы защищал. Благодаря своей виртуозности он выявил еще одно достоинство фельетона: последний являлся учебным полигоном для дебатов, позволяя ораторам из кофеен, которым доставляло удовольствие защищать то, что защитить нельзя, предаться любимому занятию в печати. В качестве трибуны для высказывания крайних мнений фельетон предоставлял авторам возможность высмеивать принятые в обществе приличия и этикет.

В 20-е и 30-е годы XX века фельетон переживал ренессанс. В «Большом бестиарии литературы» (Мюнхен, 1920; 2-е изд., Берлин, 1924) уроженец Вены Франц Блей дал классификацию немецких литераторов, сопоставив их с причудливыми птицами и зверями. Кафку он представил в виде редкой мыши лунного цвета, Гофмансталя как газелеподобное существо со стройными ногами, которое питается Д'Аннунцио и Свинбурном, а Шницлера - в виде скаковой лошади, любимой женщинами за ее «меланхоличный огонь». В Мюнхене один кавалерийский офицер, венгр Фридрих Розенфельд (1872-1945) печатал в Simplicissimus под псевдонимом комические шедевры, наподобие истории полярного медведя в зоопарке Шёнбрунна, который стал должностным лицом при дворе Франца Иосифа. Еще одним из тех, кто работал в этом жанре, был уроженец Будапешта еврей Феликс Зальтен (настоящее имя Зигмунд Зальцман, 1869-1945), ставший всемирно известным за свое воплощение лесных животных (Бемби: история из жизни леса. Берлин, 1923).

Самым амбициозным из поздних фельетонистов был уроженец Вены крещеный еврей Эгон Фридель (1878-1938), блиставший одинаково ярко и как актер, и как писатель. В 1904 году он посвятил Куно Фишеру свою докторскую диссертацию на тему универсальной науки Новалиса, а восемь лет спустя напечатал большой фельетон о своем друге Петере Альтенберге. В Ессе Poeta (Берлин, 1912) он изобразил венских любителей литературного фрагмента в виде мелькающих в калейдоскопе картинок мира. Подобно Альтенбергу, Фридель стал олицетворением венского импрессионизма. В 1914 году он перевел «О героях, обожании героев и героическом в истории» Карлейля, полагая героями тех, кто с сознанием долга и без фанфар справляется с повседневной реальностью. Актер из кабаре, он пробовал себя во всех областях, прежде чем начал втайне писать трехтомный труд «Культурная история Нового времени: кризис европейской души от черной чумы до Первой мировой войны» (Мюнхен, 1927-1931; переизд., 1965), который он посвятил немецкому режиссеру Максу Рейнхарду. Вдохновленный «Обзором истории» (1920) Г. Уэллса, этот эстет-ученый написал огромный фельетон с потрясающими заголовками глав, полный запоминающихся историй и экзотических ассоциаций. Его фельетон отличала предвзятость: это касалось и нападок на Фрейда, и нападок на Германию в пользу Франции. С целью дискредитировать еврейскую доктрину Провидения Фридель, подобно Маркиону, превозносил Платона и гностиков в неоконченной работе «Культурная история древности: жизнь и легенды дохристианской души» (Цюрих и Лондон, 1936-1949). Этот почитатель Ганса Христиана Андерсена утверждал, что индустриализация лишила действительность основы, принуждая искусство к самоубийству. Проявляя редкую способность к концентрации, Фридель культивировал идеал универсального человека. Убежденный, что история так или иначе подтвердит любое представление художника о ней, он, пользуясь своей развитой интуицией, внес серьезный вклад в интеллектуальную историю. Остроумный и оригинальный, иногда фривольный, но чаще глубокий, его обзор является также неиссякаемым источником вызывающих неизменный интерес ошибок.

Как бы критики ни принижали этот популярный жанр, все же у таких мастеров фельетона, как Фридель, он имеет гораздо больше достоинств, чем недостатков. Фельетон чаровал несколько поколений образованной публики, мужчин и женщин, у которых было много свободного времени и которые не ставили перед собой практических задач, тяготея к импровизациям. В Вене фельетон был так же популярен, как оперетта, кофейни, уроки бриджа, порождая множество самых разных мнений, создавая нечто, подобное выраженной в словах музыке, убаюкивающей людей, не любящих дебатов на темы морали. Поскольку фельетон был воплощением феакейства, он раздражал фанатиков, подобных Карлу Краусу, и в то же время являлся источником новаторства для импрессионистов вроде Шницлера. Кофейня и фельетон совместно создавали атмосферу, способствующую новаторству в мышлении. Хотя Фрейд утверждал, что ему был неприятен полумрак кофеен, именно в кафе на Бельвю с видом на Вену 24 июля 1895 года он впервые проанализировал один из своих снов, усмотрев в нем «неосуществленное желание». Хотя Фрейд, как и Краус, возвышался над нравами окружающей среды, он не имел бы столь огромного влияния, не будь у него учеников, обладавших даром популяризации. Вена, которую Фрейд порицал, дала ему последователей вроде Фрица Виттельса и Теодора Райка, чьи фельетоны распространяли его учение в самых разных аудиториях, к которым в противном случае ему пришлось бы пробиваться самому.

Отношения «ненависть-любовь» между художниками и публикой

Пресыщенная искусством венская публика вынуждала художников соперничать ради ее благосклонности. Эта публика была так осведомлена относительно событий, происходящих в театрах и опере, что композиторы и писатели жили под давлением внимания, обрушивающегося на немногих счастливчиков. В этих условиях росла ненависть-любовь к городу у таких разных людей, как Бетховен и Краус, чьи опасения великолепно передал Грильпарцер в стихотворении «Прощание с Веной (27 августа 1847 года)»:

Прекрасна ты, хоть и опасна.

Как ученику, так и учителю

Чуть дышит твой летний бриз,

Ты Капуя духа.

Везде звучит музыка, как птичий хор,

Проснувшийся в ветвях деревьев.

Не хочется ни говорить, ни думать,

А только ловить обрывки мыслей.

Мы так наполнены красотой,

Что достаточно всего лишь дышать,

Забываешь выдыхать все,

Что проникло в твое сердце.

Местом, узаконившим близость между артистом и публикой, был Городской театр, который Мария Терезия основала в 1741 году. Под опекой Иосифа Зонненфельса там ставились самые утонченные представления, в ходе которых каждый наслаждался игрой, отражавшей его собственные либидо и агрессию. Каждого актера и певца знали все, у них просили автографы прямо на улице. Театры были наводнены шумными поклонниками, о чем говорится в рассказе Шницлера «Торжество» (1897). Студенты собирались на так называемой четвертой галерее, аплодируя своим кумирам и осыпая их розами. Когда старый Хофбургтеатр 12 октября 1888 года закрылся после представления гётевской «Ифигении в Тавриде», публика отрывала от его сцены щепки, с гордостью храня их потом десятилетиями. Смерть известного актера погружала весь город в траур; утрату его оплакивали даже те, кто никогда не видел его на сцене. Исполнители уровня Адольфа фон Зонненталя (1834-1909), Александра Жирарди (1850-1918) и Иосифа Кайнца (1858-1910) соперничали в популярности с Люэгером.

Репертуар каждого театра был темой для разговоров в любом салоне, и каждого нового автора, чья пьеса была принята в городском театре, окружали светские львицы. Хотя публика могла быть совершенно равнодушна к политике и беспечна в плане морали, она тем не менее была очень требовательна к актерам и музыкантам, демонстрируя такую наблюдательность, что от их взора не ускользала ни одна мелочь. Городской театр являлся также школой хороших манер, где молодые люди могли учиться, как нужно вести себя в салоне. Будто для того чтобы подчеркнуть преклонение перед искусством, с 1778 года в этом театре не признавали опускание занавеса. В Опере, как и в прочих театрах, после представления около сцены царил бедлам, а в знак наивысшего признания актера поклонники выпрягали его лошадей, чтобы задержать отъезд звезды.

Хотя эта ушедшая с головой в искусство публика гордилась тем, что была самой привередливой в мире, ее самоуверенность лишала присутствия духа иных работавших для нее художников. Шницлер в «Пути к свободе» показал эту ненависть-любовь к Вене, где герой, Генрих Берман, целеустремленный еврейский драматург, не может жить в этом городе-мучителе, но и без него тоже. Похожее отношение Герман Бар описал в 1905 году: «Я часто говорю себе, я говорю себе каждый день: нет, в Вене жить невозможно. Прочь! Здесь не найдется и дюжины человек, кто хотя бы наполовину поступал по-европейски. И за всем этим - ничего, хаос. Но вот Климт пишет новую картину, Роллер пишет «Тристана» или «Фиделио», а Малер дирижирует, Мильденбург поет. И я говорю себе: нигде, кроме Вены, я не могу больше жить, только в Вене, здесь я живу, как желаю того» [7].

Именно благодаря своей театромании в 1909 году ветреный Бар женился на певице Анне Мильденбург, о которой он упомянул как об одном из спасительных созданий этого города.

Дополнительной трудностью для венских писателей был местный диалект; они были вынуждены говорить торговцами на одном языке, а в салонах - на другом. Йозеф Вайнгебер (1892-1945), поэт-формалист, выходец из нижних слоев среднего класса, жаловался, что его заставляли думать, по сути, на двух языках венском и верхненемецком. Он считал, что высшим достижением Нестроя было то, что ему удалось «противостоять венскому наречию с помощью верхненемецкого языка, который в это время все еще звучал как иностранный и напыщенный. В этом лингвистическом напряжении он пытался найти комические эффекты, что на самом деле под силу только гению, поскольку он укоренен именно в языке» [8].

Сходным образом Краус порицал все местные диалекты как источник безграмотности. Никто так не страдал из-за пропасти между литературным немецким и разговорным венским диалектом, как Гофмансталь, который, преодолев в 1902 году свой кризис, пытался скорее воспроизвести живой язык, чем эзотерическую речь Стефана Георге. В 1927 году Гофмансталь сетовал по поводу немецкого языка: «У нас есть величественный, поэтичный язык и очаровательные и выразительные народные диалекты... Нам не хватает промежуточного языка, не слишком высокого, не слишком низкого, на котором осуществляются социальные контакты между различными людьми» [9].

Ни в одном из городов, где говорили на немецком языке, проблема языка-посредника не стояла столь остро, как в Вене. Едва ли не каждый венский писатель говорил на местном patois (диалекте), используя его по-своему. Частое употребление уменьшительных суффиксов и замена «я хотел бы» на другие вспомогательные глаголы, передающие модальность, делали действительность домашней примерно так же, как в разговоре это делают дети. Все происходило так, будто каждый говорящий был дружен с теми, к кому он обращался: у него как бы был свой собственный маленький домик с аккуратной дверцей и уютной спаленкой. Похоже, сам мир уменьшался до поддающихся управлению пропорций. Заменяя «я хотел бы» на «я стал бы» или «я мог бы», венцы подчеркивали желательное наклонение, окрашивая каждое утверждение желанием и превращая каждое намерение в проявление нарциссизма. Члены любого социального класса могли влиять на акцент низших слоев, поэтому шёнбруннский немецкий можно считать очищенной версией так называемого cockney - лондонского просторечия: в диалоге, как он представлен у Альтенберга или Шницлера, исчезло классовое различие. Ничто не укрепляло так солидарность в метрополисе, как постоянство венского диалекта после 1900 года, сохранявшего присущие ему отличия в индустриальном обществе. По отношению к иностранцам диалект представлял собой защиту, тогда как для северных немцев он олицетворял узость взглядов. Наличие диалекта позволяло венцам считать свой город некой привилегированной сценой в мировом театре, где сохранялись ритуалы, позволяющие удивлять приезжих многообразием в стиле барокко.

Глава 8. Музыканты и музыкальные критики

Вальс и оперетта: легкомыслие как политическое оружие

После 1840 года вальс превратил Вену в центр самой элегантной в мире танцевальной музыки, почти так же как примерно в 1800 году творения Моцарта и Гайдна, покорив Европу, принесли мировую славу венской симфонической музыке. Со времен Второй мировой войны наряду с австрийскими пирожными вальс стал символом сентиментальности, которая на американском идише называлась Schmaltz. Бесчисленные венские песни с характерными томными мелодиями и сладкими стихами излучали тоску по некоему пережитому в прошлом моменту или важному событию. Наиболее характерной из таких песенгрёз была «Вена, ты город моей мечты», написанная и положенная на музыку в 1913 году венским фельетонистом и чиновником Рудольфом Сьечинским (1879-1952). Среди его предков были поляки, итальянцы, французы и немцы, поэтому он был живым примером характерного для Вены сочетания самых разнообразных культурных черт, что находило отражение в ее музыке.

Для вальса же самым характерным элементом является отнюдь не тоска. Он ведет свое происхождение от деревенского лендлера - медленного танца, который в свою очередь произошел от песни тирольских горцев, представлявшей собой пение арпеджио под аккомпанемент доминантного аккорда. Благодаря Иосифу Ланнеру (1801-1843) и Иоганну Штраусу-старшему (1804-1849) развитие этой музыки шло по пути оживления темпа, поскольку хороводный лендлер отличает очень медленный темп и наличие пауз, во время которых танцоры на несколько мгновений застывают на месте. В вальсе эти паузы заполнились вращением, превратившимся просто в гимн движению, и это вызвало в равной степени как восторг, так и осуждение. Уроженец Силезии Генрих Лаубе (1806-1884), с 1849 по 1867 год руководивший городским театром, в 1883 году такими словами описал шок, вызванный мелодиями Иоганна Штрауса-старшего: «Этот африканец с горячей кровью, жизнь в нем бьет сумасшедшим ключом... неуёмный, некрасивый, страстный... он... изгоняет злых демонов из наших тел... типично африканским способом он дирижирует своими танцами; его собственные конечности не принадлежат ему, когда он отдается стихии своего вальса... этот человек мог бы принести огромные разрушения, если бы стал перекладывать на музыку идеи Руссо; за одну единственную ночь венцы вошли с ним в полное взаимопонимание» [10].

На самом же деле вальс не только не способствовал приходу революции, но был способен остановить ее приход, поскольку, пока играли скрипки музыкантов Штрауса, венцы впадали в состояние умиротворенности. Казалось бы, этот танец, одинаково любимый как в Хофбурге, так и в танцевальных залах для простого народа, был полностью лишен эротичности - в силу того, что кружащиеся в нем партнеры, чтобы сохранить равновесие, были вынуждены отклоняться друг от друга. Тем не менее было что-то пьянящее в этом танце, в его ни на минуту не прекращающемся кружении, часто в объятиях совершенно незнакомого человека. Как заметил Фердинанд фон Саар в «Марианне» (1874), вальс смог растопить годами подавляемые чувства, раздувая флирт до страсти. Благодаря стремительности движения, он как будто останавливал время, символизируя победу веселья над сдержанностью.

После 1850 года танцующая публика жаждала свежих мелодий, которые оживили бы бесчисленные балы, особенно в период перед Великим постом. Никто так не соответствовал этим желаниям, как «король вальса» Иоганн Штраус-младший (1825-1899), жизнь которого, как в зеркале, отражала феакейство Вены, которую он так любил. Эксцентричность Штрауса выражалась во всем: он был трижды женат, впадал в депрессию и вновь творил в бешеном ритме. Больше всего на свете он боялся упустить мелодию до того, как успеет ее записать; одна из мелодий, которую он записал на простыне, была утрачена после стирки в прачечной. Как и Фрейд, он не любил ездить поездом, работал до поздней ночи, прерываясь только для того, чтобы написать нежную записку своей жене.

Иоганн Штраус-младший довел до совершенства оркестровку вальсов, превратив малую форму в рождающую невероятно изысканные шедевры. Обладая гениальными импровизаторскими способностями, заставлявшими вспомнить фельетонистов, Штраус после 1870 года обратился к оперетте, которую он создавал по образцу орйга comique уроженца Германии еврея Жака Оффенбаха. В 1856 году Нестрой самовольно переиздал первую из 65 оперетт Оффенбаха, чтобы представить ее в Вене. «Летучая мышь» (1874) Штрауса по пьесе «Доктор Веспе» (1843), написанной уроженцем Лейпцига Родериком Бендиксом (1811-1873), явилась первой ласточкой нового жанра, столь близкого чувствительной венской Рингштрассе. В либретто Макса Штейнера попали аристократы, деловые люди и прислуга, закружившиеся в вихре ветреной атмосферы, маскировавшей разочарования, свойственные либеральной эпохе. Смягчая социальные различия, оперетта добродушно высмеивала привычки бюрократии. Но главное, она источала нарциссическую любовь к Вене, используя диалект и венгерские мотивы, чтобы задействовать различные социальные типажи. Хотя вначале «Летучую мышь» приняли плохо, она быстро стала модной после катастрофы 1873 года, когда надежды, возлагаемые на Всемирную выставку, рухнули из-за краха рынка ценных бумаг и эпидемии холеры. После поездки в Венгрию в 1882 году Штраус пытался внести свой вклад в примирение венгров и немцев с помощью «Цыганского барона» (1885), в основу которого был положен рассказ Йокаи.

Хотя Штрауса помнят как великого мастера венской оперетты, по вине посредственных либреттистов у него было гораздо больше провалов, чем успехов. Произведениям Штрауса предшествовали такие оперетты, как «Марта», (1847) Фридриха фон Флотова и «Прелестная Галатея» (1865) Франца фон Зуппе. После 1880 года оглушительный успех выпал на долю «Бедного студента» (1882), в этой оперетте автор, уроженец Вены Карл Мильёкер (1842-1899), высмеивал польских конспираторов; успех достался и тирольскому «Продавцу птиц» (1891) Карла Целлера (1842-1898), и комическому «Оперному балу» (1898) Рихарда Хойберга (1850-1914). Венгру Францу Легару (1870-1948) повезло на либреттиста Хойбера Виктора Леона (1858-1940), с которым он работал над «Веселой вдовой» (1905), известной во всем мире пародией на балканские политические события. После 1920 года сочинения венгра Зигмунда Ромберга (1887-1951) и уроженца Праги Рудольфа Фримля (1879-1972) сделали популярной оперетту в венском стиле в Соединенных Штатах. Сегодня их сочинения кажутся надуманными, но они содержат в себе мелодии и атмосферу Вены до 1914 года, хотя и лишены того особого колорита, который свойственен Штраусу и Легару Точно так же как оперетта, отвечавшая демократическим вкусам венской Рингштрассе, пьесы, подобные тем, что писали Ференц Мольнар и Герман Бар, были по вкусу обществу, которое хотело верить - хотя бы на сцене - в возможность согласия между классами. «Лилиом» (1909) Мольнара или «Концерт» (1909) Бара, которые можно сравнить с опереттой без музыки, представляли собой идиллию классовой солидарности, развенчанную венгром Эдёном фон Хорватом (1901-1938) в его едких пьесах «Сказки из венского леса» (1931) и другие.

Вплоть до 1918 года и даже позже изображаемый в оперетте беспечный мир еще мог становиться реальностью во время масленицы перед Великим постом. В это время за вечер иной раз давалось до 50 балов, а пик веселья наступал между часом ночи и пятью утра. На большинстве из балов мужчине разрешалось приглашать на танец любую даму для этого нужно было только преподнести ей розу. Дама часто бывала в маске, а разговор во время танца был запрещен. Переходя в течение вечера с одного бала на другой, завсегдатай бульваров мог вальсировать с многочисленными партнершами из хорошего общества, причем любая из них на следующий день, как правило, его даже не замечала. Некоторые балы организовывались с благотворительными целями аристократами, такими как Паулина Меттерних, но низшие слои среднего класса сами оплачивали свои мероприятия, на которых в поисках Sbsses Мд(1е1 также толпились галантные кавалеры. В пригородах миловидные прачки устраивали масленичные балы, на которые приезжало очень много офицеров и аристократов. На Вурстель-Пратер флирт царил круглый год, и там в любой вечер можно было найти себе женщину. Расширенный во время Всемирной выставки 1873 года Пратер украсился такими чудесами, как гигантское Чертово колесо, возведенное в 1897 году, и самая большая в Европе площадка для катания на роликовых коньках, открытая в 1909 году. Вена, казалось, стремилась собрать в своем парке развлечений все технические достижения своего времени.

На балах-маскарадах люди становились как бы невидимками, любой незнакомец мог танцевать с дамами из общества, при условии, что он не требовал продолжения знакомства. И то, что на балах возникало ощущение единения классов, - что и славила оперетта, - помогало Вене оставаться молодой и жизнерадостной. До конца года продолжались частные праздники, зачастую это были просто обеды дома. Вечерами по пятницам венское общество демонстрировало свою элегантность, поскольку гала-концерты в театре позволяли каждому щеголять манерами и туалетами. За исключением масленицы, туристам Вена казалась скучной, так как праздничное настроение ощущалось только в частных домах, но не в клубах.

После 1890 года для низших слоев среднего класса типичным времяпрепровождением стали спортивные мероприятия, которые соперничали с театром и балами. С 1920 года широко распространился обычай устраивать по воскресеньям после полудня футбольные матчи, давая выход энергии, которая в день 1 Мая изливалась на Пратере. После 1890 года вошло в моду увлечение велосипедом, и молодые люди упражнялись в этом занятии за городом, а самых смелых стали привлекать лыжи. Хотя лыжный спорт до 1945 года еще не превратился в массовый, его основные приемы были усовершенствованы в Австрии уроженцем Моравии Матиасом Здарским (1856-1940), который в 1905 году изобрел слалом, и родившимся в Арльберге Ханнесом Шнейдером (1890-1955), после 1920 года сделавшим популярным разворот на параллельных лыжах. Оба спортсмена развили технику, введенную ранее, около 1870 года, норвежцами.

Благодаря спорту, танцам, театру и посещениям концертов, венцы поддерживали праздничный дух, вызывающий тоску по обществу типа Gemeinschaft. Эстетизм залечивал раны, наносимые политикой, объединяя в ходе совместного почитания искусства еврея с неевреем, извозчика с господином, нищего с императором. То, что Брох назвал демократией стиля в Вене, с особой силой ощущалось во время майского праздника в Пратере. Здесь на Главной аллее Нобель, аристократы, актеры, политики и деловые люди проезжали между рядами приветствующих их граждан. Почти до самого 1910 года бедняки и безработные ссорились из-за мест, стремясь увидеть своих идолов, участвующих в популярном празднике, подобно тому, что Вагнер представил в третьем действии «Мейстерзингеров». Тем, кто удивляется, как Вена не взорвалась от национального и бюрократического напряжения, следовало бы поразмышлять над подобным классовым единением. На ежегодном празднике искусство так поддерживало политиков, как Вагнеру и не снилось. Хотя в конечном итоге эстетизм и подорвал у Вены волю к жизни, любовь к искусству десятилетиями не давала развиться каким-либо конфликтам, одновременно подогревая у горожан гордость за свой город. После вечера в театре или майского праздника в Пратере венец с чистой душой мог считать свой город центром вселенной. Где еще внешний шик так обманчиво подслащал действительность?

Эдуард Ганслик: от арбитра музыкального вкуса до эстета-формалиста

Без сомнения, самым большим увлечением Вены была музыка. Музицирование на дому было так популярно, что специальным законом было запрещено играть на инструментах после 11 вечера. Во многих семьях по воскресеньям после обеда устраивались музыкальные представления, на которые приглашали играть молодых музыкантов. В этих кругах Вагнеру предпочитали Брамса, поскольку камерная музыка больше соответствовала интимной атмосфере. В аристократических семьях было принято поддерживать молодых музыкантов. Галицийский еврей Артур Шнабель (1882-1951) обучался в Вене с 1891 по 1898 год игре на фортепьяно у трех знаменитых учителей, одним из которых был учитель Падеревского Теодор Лешетицкий (1830-1915). В течение восьми лет расходы Шнабеля оплачивали три аристократа-мецената, никогда не видевшие ни этого юношу, ни его семью, предпочитая передавать ежемесячное содержание через адвоката. При этом власти ничего не имели против того, что Шнабель посещал школу только несколько месяцев.

В музыке для фортепьяно предпочтение отдавалось цветистым бравурным мелодиям: концерты Моцарта были практически неизвестны, а концерты Бетховена виртуозам казались слишком простыми. Качество игры оркестра достигло невероятных высот. В Венской опере было два коллектива инструменталистов общим числом 200 человек. Не слишком загруженные работой, эти музыканты были способны удовлетворить самую требовательную публику С 1842 года в полдень по воскресеньям 10 раз в год инструменталисты оперы давали подписной концерт под названием «Венские филармонисты». В этом концерте под руководством венгра Ганса Рихтера и его последователя Густава Малера участвовали хорошо подготовленные в ходе репетиций музыканты, артисты филармонии, многие из которых были выдающими музыкантами, игравшими в квартете, - прохожие приветствовали их на улицах наравне с солистами.

С 1860 по 1900 год в музыкальной жизни Вены важной и весьма опасной персоной был Эдуард Ганслик (1825-1904). Сейчас его вспоминают в основном за то, что он недооценил значение Вагнера, Брукнера и Гуго Вольфа. Свое положение Ганслик занял благодаря фельетонам, в которых обсуждались концерты и которые появлялись в Neue Freie Presse через 2-5 дней после этих концертов. Ганслик родился в Праге в семье чеха и еврейки, причем его отец смог жениться на его матери благодаря выигрышу в лотерее - она была одной из учениц, которых он обучал музыке. Эдуард изучал право и музыку в Вене, в 1849 году получил докторскую степень в области права, а через год начал публиковать критические статьи о музыке. С 1855 по 1904 год он раз в две недели печатался в Neue Freie Presse. В 1855 году он стал доцентом в области музыкальных наук, а в 1861-м - профессором эстетики и истории в Венском университете. Установив в классной комнате фортепьяно, Ганслик в течение сорока лет читал лекции по основам музыкального вкуса, и, судя по всему, для слушавших его ценителей музыки это был первый курс подобного рода.

Ганслик полностью разделял вкусы и пристрастия культурной Вены. Он одевался как денди, нюхал табак, ухаживал за женщинами, рассказывая последние анекдоты, и обожал играть вальсы Штрауса. Но стоило только задеть его самолюбие, как обходительность сменялась сарказмом. Питая пристрастие к итальянской опере и французской оркестровой музыке, Ганслик испытывал непреодолимую неприязнь к Вагнеру, которого он обвинял в имитации музыки. Причиной этой неприязни, возможно, было посещение им в 1862 году одного собрания, на котором Вагнер читал либретто для «Мейстерзингеров», - в ранней версии этого либретто мещанина Бекмессера звали Вайт Ганслик.

Впрочем, неприязнь Ганслика к Вагнеру имела более серьезные причины: она естественно вытекала из той гербартианской эстетики, которую он описал в работе «О прекрасном в музыке: к пересмотру эстетики музыкального искусства» (Лейпциг, 1854). Отрицая любой вид программной музыки, Ганслик утверждал, что музыка состоит из «звуковых подвижных форм», взаимоотношения которых и создают впечатление прекрасного. Композиторами движут не эмоции, а внутреннее звучание мелодии, выявляющее некие формальные взаимоотношения, невыразимые любым другим образом. Напряжение, создаваемое хроматизмом Вагнера, появляется как следствие не какой-либо человеческой эмоции - любви или горя, а способа соединения или распада музыкальных форм. Поэтому Ганслик считал, что в песне текст не имеет значения; исполнитель может изменять тексты без ущерба для музыки. Он полагал, что забвение тех функций, которые во времена греков были присущи маршевому фригийскому и эротическому дорическому стилям, оказалось во благо музыке. Хотя Ганслик ценил марши и вальсы семейства Штраусов, основывался он при этом, очевидно, на строго формальных критериях.

Подобная позиция критика освобождала композиторов от размышлений, не имеющих прямого отношения к музыке, а жертвам его критики - например, Вагнеру, Брукнеру и Вольфу - она позволяла использовать его доктрину для оправдания своих экспериментов по созданию новых форм. Будучи классицистом, Ганслик не любил музыки, воздействующей на эмоциональные глубины, ставя ясность выше выразительности. Верный эстетизму Рингшрассе Вены, он хотел наслаждаться музыкой, не позволяя ей его волновать. Его эстетику заново открыли благодаря исследованию Сюзанны К. Лангер, посвященному Вене начала 20-х годов XX века. Соглашаясь с Гансликом в том, что в музыке форма и содержание равноценны, она признает, что его отрицание музыкального звукоподражания опередило ее собственный взгляд на музыку как на «незавершенный символ» [11].

Вдохновленный хирургом Теодором Бильротом, Ганслик обратился к изучению музыки северного немца Иоганнеса Брамса (1833-1897). Поселившись в 1862 году в Вене, Брамс давал камерные концерты своей музыки на квартире Бильрота. Всемирно известный хирург написал трактат о музыкальных способностях, который Ганслик опубликовал уже после его смерти под названием «Кто музыкален?» (Лейпциг, 1894). В последние годы жизни поведение Брамса было весьма эксцентричным, он появлялся на публике со своим помощником Максом Калбеком, написавшим многотомную биографию учителя «Тайная жизнь Брамса», подразумевая «Внемузыкальная жизнь Брамса», название которой перекликается с «Жизнью животных» Брема. Ганслик видел в музыке своего друга осуществление своих гербартианских идеалов.

Последователем Ганслика в Венском университете был моравский еврей Гвидо Адлер (1855-1941), совершивший революцию в современном музыковедении. Получив степень доктора права в 1878 году, Адлер, несмотря на свое восхищение Вагнером, поддался совету Ганслика учиться у Брукнера. Получив затем в Вене степень, он был профессором музыковедения в Праге с 1885 по 1898 год, а затем в Вене - до 1927 года. Здесь он основал Венскую школу истории музыки, которая, по крайней мере по двум аспектам, напоминала Венскую школу истории искусства. Во-первых, Адлер изучал личности композиторов в контексте современного им общества, но не в связи с другими видами искусства. Во-вторых, объединяя вслед за Викхофом и Шлоссером манеру исполнения музыки с ее историей, Адлер настаивал на том, что музыковеду следует знать концертную практику своего времени, чтобы судить об исполнительской манере прошлого. В своем двухтомном «Справочнике по истории музыки» (Франкфурт, 1924; 2-е изд., Берлин, 1930) Адлер дал периодизацию характерных для своего времени музыкальных стилей, сделав особый акцент на исполнительской практике, принятой в период с 1600 по 1880 год. Как бы ни тяготел Адлер к венской классической школе Моцарта, Гайдна и Бетховена, он сокрушался по поводу неприятия Гансликом современных композиторов и устраивал концерты в пользу своих близких друзей Малера и Шёнберга. Адлер внес существенный вклад в музыковедение, создав продуктивную научную школу.

Четверо преследуемых новаторов: Брукнер, Вольф, Малер, Шёнберг

Четыре наиболее изобретательных австрийских композитора, творчество которых пришлось на период с 1880 по 1938 год, так или иначе пострадали от Ганслика. Первым и, очевидно, наиболее типичным из этих «мучеников» был Антон Брукнер (1824-1896), благочестивый крестьянин из Верхней Австрии. С 1845 по 1855 год он обучался игре на органе в монастыре святого Флориана, а затем с 1855 по 1866 год служил органистом в кафедральном соборе Линца. Встретив в 1865 году Вагнера, он приступил к своей первой из девяти симфоний, о которой Ганслик отозвался весьма пренебрежительно, хотя высоко оценивал мастерство Брукнера как органиста. В 1869 году Брукнер переехал в Вену, где изучал законы композиции - и частным образом, и в университете. В 1875-1892 годах, работая в должности доцента, он удивлял студентов тем, что обращался к ним «братья по Гаудеамусу», носил крестьянскую одежду и молился на коленях при звуках Angelus'a (колокола, призывающего к молитве Богородице). Когда после премьеры в Лейпциге в 1884 году его Седьмая симфония завоевала всемирную известность, Брукнера стали понемногу признавать в Вене. В 1891 году, к ужасу Ганслика, Брукнеру, первому из композиторов, Венский университет присвоил степень почетного доктора; обычно такую степень получали критики. В июле 1895 года благодаря протекции дочери императора эрцгерцогини Валерии в то время уже больной музыкант переехал в апартаменты Верхнего Бельведера, где мог проводить время в саду Бельведерского дворца вплоть до смерти, последовавшей через 16 месяцев.

Христиан фон Эренфельс, который с 1880 по 1882 год изучал у Брукнера законы композиции, вспоминал о наивности своего учителя. Однажды Эренфельс зашел к нему, когда тот читал «Валленштейна». Шагая из угла в угол, он спросил студента: «Неужели Валленштейн и вправду хотел предать императора?» [12]. В своей неряшливой одежде и с крестьянским выговором Брукнер стал объектом насмешек на Рингштрассе. В светских композициях Брукнер исходил из музыкальных традиций духовной музыки эпохи барокко, обратившись к периоду до Моцарта, Гайдна, Бетховена; между тем как Шуберт, наоборот, написал мессу, используя светские композиции. Проникшись наивной верой в Бога и Провидение, Брукнер являл собой полную противоположность Малеру, который всегда столь сильно страдал из-за несовершенства тварного мира, что мечтал о жизни после смерти. Ганслик не принимал попыток Брукнера сочинять духовную музыку, рассматривая это как подражание Вагнеру. Адажио Брукнера были скучны аристократии, предпочитавшей Штрауса. Однако сколько бы ни сокрушался композитор, что его симфонии не понимают, успех его как органиста превзошел все ожидания. Он считался величайшим виртуозом своего времени, его отметил император, в его честь в церкви Святой Марии установлена табличка с надписью, что во время сдачи Брукнером экзамена по игре на органе 19 ноября 1861 года один из экзаменаторов воскликнул: «Это ему следовало бы экзаменовать нас».

Вторым композитором, которого игнорировало большинство венской публики, был католик Гуго Вольф (1860-1903). Мать его была родом из Словении, отец - немец, так и не развивший свой музыкальный талант, поскольку наследовал кожевенное дело. Гуго учился в монастырской школе в Каринтии, а в 1875 году поступил в Венскую консерваторию. Примерно в 1880 году Вольф прилежно занимался Клейстом и даже конспектировал Penthesilea в тщетной надежде положить ее на музыку. Поклонник Брукнера, Вольф вынужден был с 1884 по 1887 год зарабатывать критикой в «Венской светской газете», где он пародировал Ганслика, защищая Вагнера. Поскольку он осмелился передразнивать Ганслика и Брамса, пресса игнорировала публикацию в 1888 году его 53 песен на стихи Мёрике. Постепенно он завоевал внимание избранных, включая Германа Бара и феминистку Розу Майредер, которых он встретил в кафе «Гринштайль». С 1887 года любовь к замужней женщине Мелани Кёхерт все больше вытесняла его самозабвенную любовь к искусству. Он зарабатывал на скудную жизнь уроками музыки, и среди его учеников были дети коллеги Фрейда Йозефа Брейера.

Подобно Брукнеру, Вольф был «маленьким человеком», которого преследовал собственный талант. Строгое католическое воспитание не могло защитить его от пьянящей атмосферы кафе «Гринштайль», известных завсегдатаев которого он часто критиковал. Его благодетельницей оставалась Роза Майредер, которая в 1895 году убедила его написать партитуру на ее либретто «Коррехидор» (коррехидор - глава городского управления в Испании). Впоследствии она вспоминала о Вольфе, что он был очень маленьким и нервным человеком. Даже тиканье часов могло вывести его из себя, и он запрещал кому-либо входить к себе, когда писал музыку. Как-то, будучи в гостях в доме Майредер, Вольф был очарован, услышав воспоминания Лу Андреас-Саломе о Ницше, хотя она, в свою очередь, оказалась плохим слушателем музыки. Когда ему сказали, что один его друг дорожит им больше как личностью, чем как музыкантом, композитор запротестовал: «Мои произведения, моя музыка - вот о чем прежде всего стоит думать, по сравнению с ними я второстепенен» [13]. Столь уничижительной была самооценка человека, подписывавшего письма к фрау Майредер «Твой бедный волчонок». Заразившись в семнадцать лет сифилисом, Вольф в 1898 году перенес кратковременный паралич, а в 1902 году уже более серьезный. Однажды друзья обнаружили его на ступенях Оперы, он кричал, что назначен новым директором и ждет аудиенции у императора. Притворившись, что верят ему, друзья проводили страдающего манией величия в сумасшедший дом, где он умер спустя несколько месяцев. Похороны состоялись 19 февраля 1903 года, и, поскольку это был последний день карнавала перед постом, провожавшим его в последний путь пришлось протискиваться через веселящуюся толпу.

Вольф писал песни так легко, что даже его опера «Коррехидор» напоминает цикл песен. Он предпочитал тексты испанских и итальянских поэтов, чей католический стоицизм был сродни его собственному В отличие от Шуберта, Шумана, Лоу и Брамса, Вольф довел декламационные песни до совершенства, и фортепьяно у него звучало аккомпанементом тексту Вольф полностью погружался в содержание стиха, и подобное благоговейное отношение напоминало о Гофманстале, Шницлере и Альтенберге, занимавшихся передачей сиюминутных впечатлений. Подобно непостоянному Бару, Вольф отказывался от своего «я», чтобы только передать то, что уже было заложено в чьем-либо стихе. Слишком скромно оценивая свою персону, чтобы претендовать на создание чего-то нового, как это делали Шуберт или Шуман, он предпочитал заниматься акцентированием уже существующих слов, и вместо того чтобы делать текст незаметным, он посредством музыки придавал ему еще большую выразительность. В этом композиторе соединялась бидермейерская любовь к миниатюре с импрессионистской тенденцией к самоотрицанию, что, собственно, и позволило венским импрессионистам создать некий всеобъемлющий взгляд на мир.

Внешне более успешно, хотя сопровождаясь ничуть не меньшими душевными муками, сложилась судьба уроженца Богемии еврея Густава Малера (1860-1911). Детство Малера, сына винокура, жившего неподалеку от Иглау, было омрачено трагедией. Он был старшим из двенадцати детей, девять из которых умерли, не достигнув зрелого возраста. Свидетелем пяти смертей Густав стал еще в детстве, один из его братьев покончил самоубийством позднее. Когда Малер был юношей, его мать умерла от того же сердечного заболевания, которое унесло впоследствии и его жизнь. В молодости Малер увлекался Шопенгауэром и Ницше, с 1875 по 1878 год изучал законы композиции под руководством Брукнера, в течение следующих 20 лет дирижировал оркестрами в Лейпциге, Будапеште и Гамбурге и каждое лето занимался сочинением музыки. В 1897 году Малер получил пост главного дирижера и музыкального директора Венской придворной оперы, который принял при условии, что никто при дворе не будет вмешиваться в его дела. К этому времени он перешел в католичество и проводил лето среди аристократов в Зальцкаммергуте.

В Вене дирижер присоединился к кружку, к которому принадлежали Адольф Лоос, Густав Климт и Берта Шепс. Именно она в 1902 году познакомила его с миловидной пианисткой Альмой Шнидлер (1879-1964), дочерью пейзажиста Эмиля Якоба Шнидлера (1842-1892). Через несколько недель музыканты поженились в Карлскирхе, и это было началом бурной семейной жизни, а также началом карьеры Альмы Малер-Верфель, ставшей настоящей музой для Осипа Габриловича, Оскара Кокошки, Вальтера Гропиуса, Франца Верфеля и престарелого Герхарта Гауптмана. К сожалению, Малер не смог изменить своих крайне пуританских взглядов, полностью разделяемых матерью и сестрой, которых он обожал и всегда ставил на первое место. Смерть дочери Малера в 1907 году внесла свою лепту в страдания композитора, усилив его интерес к смерти и тому, что за ней последует. Будучи музыкальным директором Оперы, Малер изводил исполнителей своим стремлением к совершенству, считая, что необходимы реформы, чтобы преодолеть сложившуюся традицию. В Опере Малер был первым дирижером века, который дирижировал больше стоя, чем сидя. Вместе с Артуром Никишем он первым применил технику экспрессивного дирижерства, пользуясь обеими руками, чтобы выразить музыкальную фразу. Он поднял исполнительское мастерство ансамблей на недосягаемую высоту, но в 1907 году был вынужден уйти в отставку. Два года Малер был дирижером в Метрополитен-опере в НьюЙорке; в 1910 году он завершил свою Девятую симфонию, за ней последовала «Песнь земли», исполнения которой он уже не услышал.

Подобно Густаву Мейринку и Паулю Корнфилду, он был истинным маркионистом, ожидая избавления от земных мук только в ином мире. В своих Четвертой (1901) и Восьмой (1910) симфониях Малер воплотил радость воскрешения. Как бы споря с Дарвином, он говорил, что его смущает жестокость природы: он пенял Богу за то, что тот допускает зло. Своему протеже Бруно Вальтеру Малер признался, что боится, что, услышав финал его последнего творения, люди могут покончить самоубийством. 26 августа 1910 года во время визита в Лейден композитор консультировался у Фрейда. Фрейд заключил, что Малер хотел, чтобы его жена обладала таким же слабым характером, как и его мать. Психоаналитик заметил, что Малеру была присуща непреодолимая склонность к порядку. Малер страдал также из-за сложностей, возникавших у него в силу того, что он был «чужаком-евреем». Его вдова впоследствии так описывала его жалобы: «Я трижды бездомен. Как уроженец Богемии в Австрии, как австриец среди немцев и как еврей во всем мире. Везде незваный гость, которого никто не ждет» [14].

В Малере соединились особенности импрессионизма и экспрессионизма. Пародийное звучание знакомых мелодий свидетельствует о близости Малера к чисто еврейской иронии, сообразно которой евреи, как сказал Курт Лист, «никогда не сделают какого-либо простого или же необычного заявления, не взяв его тотчас же обратно» [15]. Музыкальные цитаты Малера напоминали попурри его друга, богемского еврея Каруса, с которым он разделял фанатичную преданность делу и презрение к венской расхлябанности. Плагиат мелодий был предвестником той методики, которую затем утвердили композиторы, работавшие в кино. Малер воплотил в своем творчестве культ единения со смертью, который, как мы покажем ниже, преобладал среди импрессионистов «Молодой Вены».

Сегодня наряду с Малером одним из самых значительных новаторов XX века считается Арнольд Шёнберг (1874-1951). Родившийся в Вене, в еврейской семье, принадлежавшей к среднему классу, и воспитанный в католичестве, Шёнберг в 1902 году принимает протестантство, а в 1935-м возвращается в иудаизм. Молодой человек обладал талантом художника и писателя и изучал законы композиции у своего друга Александра фон Землинского (1872-1942), на сестре которого он женился в 1901 году. Несколько лет (с 1903 по 1911 год) он безуспешно добивался признания как композитор и решил попытать счастья за пределами Вены. Прием, который венская публика устроила первым сочинениям Шёнберга, стал легендой, распространяемой теми, кто считал вкус венцев того времени банальным. Один шутник саркастически заметил, что венцы приветствовали музыку Шёнберга таким же образом, как дамы на балу могли бы осмеять женоненавистника Вейнингера. В 1900 году две песни, написанные Шёнбергом, встретили насмешками и свистом. В 1911 году премьера атональной оркестровой пьесы была встречена так буйно, что кому-то из публики пришлось вызывать карету «скорой помощи». В 1912 году при исполнении произведений Шёнберга Альбаном Бергом страсти накалились до такой степени, что один из поклонников композитора ударил своего противника, тем самым невольно прекратив концерт. В 1908 и 1909 году Шёнберг разослал во все газеты Вены открытое письмо в защиту своей музыки, но только его друг Краус согласился его напечатать.

Вместе с двумя своими учениками, уроженцами Вены, Антоном фон Веберном (1883-1945) и Альбаном Бергом (1885-1935), Шёнберг совершил революцию в музыке. По поводу 12-тональной системы, которую после нескольких лет экспериментов он примерно к 1920 году довел до совершенства, у него возникли споры с композитором Йозефом Маттиасом Хауэром (1883-1959). Последнего Отто Штёсль изобразил в своем рассказе «Солнечная мелодия: история одной жизни» (Штутгарт, 1923). Типичный «маленький человек», Хауэр утверждал, что в своем тональном ряду Шёнберг использовал его тропы. В отличие от своего «соперника», Шёнберг был в избытке наделен диалектическим талантом и владел такими классическими средствами контрапункта, как канон и зеркальный канон, - достаточно вспомнить его «Лунного Пьеро» (1912). Но Шёнберг также показал, сколь тесны для композитора тональные ряды, - возникает ощущение тесноты принятых форм, подобное тому, что впервые испытали его друзья, Лоос и Краус, также проявлявшие неуемную страстность при поиске новых форм.

В предисловии к «Учению о гармонии» (1911), работе, посвященной Краусу, Шёнберг хвалил Метерлинка, Стриндберга и Вейнингера, считая их своими предшественниками, стремившимися к чистоте выражения посредством самообуздания. Афористичный стиль его «Голубиной песни (1911) близок к фрагментам Альтенберга, Шаукаля и Витгенштейна. Строгость маленьких пьес Шёнберга, по сравнению с которыми даже песни Вольфа кажутся напыщенными, представляла контраст с монументальными симфониями Брукнера и Малера. В изобразительном искусстве поискам Шёнберга соответствуют, например, работы Макарта и Климта, а также настоящий крестовый поход Лооса и Шиле за отказ от орнамента, который украшал здания на Рингштрассе. Свой интерес к форме Шёнберг изложил в речи 1913 года памяти Малера: «Если разобрать что-то по кусочкам, обычно не удается собрать все обратно должным образом, ибо утрачивается то, что было раньше: целое со всеми его деталями и его душой» [16].

Здесь композитор обнаруживает самую ценную черту австрийского образа мышления: страсть к целостному пониманию вещей.

Неприятие небрежности и сентиментальности побуждало этого сторонника классицизма к новаторству, принятому теперь во всем мире. В своей опере «Моисей и Аарон» (1932) Шёнберг показал, как пророк Моисей находит в своем брате-мирянине искушенного помощника, способного повлиять на непокорных. И сколько бы ни порицали тех венцев, которые ополчились против него в 1910 году, следует помнить, что они в каком-то смысле способствовали развитию у Шёнберга изобретательности. Популяризаторы и посредники, венцы культивировали традицию, побуждая Шёнберга бросить ей вызов. Пророк, которого не удостаивают почестей при жизни, имеет аудиторию, достойную презрения. Именно такой аудиторией в полной мере были феакейцы Вены.

Глава 9. Энтузиасты в области изобразительного искусства

Ганс Макарт - герой культуры эпохи украшательства

В Вене жило довольно много известных художников, правда никто из них по степени известности не дотягивал до музыкантов. Но, в сущности, они гораздо лучше, чем музыканты, отражали культурные пристрастия этого города. В эпоху бидермейера Фридрих фон Амерлинг (1803-1887) и Фердинанд Вальдмюллер (1793-1865) писали портреты в стиле Энгра, выполняя заказы аристократов, появившиеся после визита Томаса Лоренса в венский конгресс. Пейзажи Вальдмюллера давали возможность отвлечься от тяжелой картины промышленного города. Жанровые картины Иосифа Данхаузера (1805-1845) способствовали становлению жанра декоративных украшений тяжелой мебели и драпировок, известных под названием стиль «венский бидермейер». Этот период представлен еще редкостным долгожителем Рудольфом фон Альтом (1812-1905), оставившим тщательные, со всеми подробностями описания венских зданий. Уже в преклонном возрасте он вынужденно стал пионером пуантилизма (письмб точечными мазками) в силу того, что был не в состоянии писать обычными мазками.

Более других воплотил в жизнь венский эстетизм, видимо, художник Ганс Макарт (1840-1884). Уроженец Зальцбурга, сын инспектора замка Мирабель, Макарт учился в Мюнхене у Карла Теодора фон Пилоти - художника, работавшего в жанре исторической живописи. Затем, после четырех лет учебы в Англии, Франции и Италии Макарт в 1869 году по настоянию графа Ганса Вильчека принял приглашение приехать в Вену. Император обставил для художника студию в мастерской художественного литья, расположенной за Карлскирхе. Полная гобеленов, венецианского стекла, растений и греческих статуй, студия открывалась для посещения публики каждый день после четырех часов дня и была Меккой для дилетантов, туристов и светских дам. Здесь Макарт консультировал дам по поводу туалетов, вводя в моду так называемые шляпы Макарт, воротники Макарт и букеты Макарт из сухих листьев и фруктов.

Между 1859 и 1884 годом Макарт достиг уникального для XIX века мастерства; его художественное искусство притягивало к нему внимание всего метрополиса. Подобно Иоганну Штраусу, он угождал феакейским вкусам публики, которая жаждала забыть о поражении в войне и кризисе 1873 года, а также избавиться от вкусов, привитых эрцгерцогиней Софией, умершей за год до этого. Она, например, требовала, чтобы балерины носили платья ниже колена, а Макарт приглашал на свои вечера обнаженных натурщиц. Хотя его обнаженные были профессиональными моделями, торговцы предметами искусства хвастались тем, что и некоторые дамы из общества соглашались позировать обнаженными. То, что дамы были способны хвалиться такого рода подвигами, подтверждает двойственное отношение венцев ко всему, что касалось эротики. Подобные слухи приятно возбуждали публику, аплодировавшую сладострастным произведениям, таким как драма Адольфа Вильбрандта «Ария и Мессалина» (1874) или роман Роберта Хамерлинга «Аспазия» (1876). Гигантское полотно Макарта «Прибытие Карла V в Антверпен» привлекло в начале 1878 года 34 тысячи посетителей. После женитьбы этого художника в 1881 году на балерине его стали менее охотно принимать в обществе, несмотря на то что он организовывал балы при дворе и получил французский орден Почетного легиона. В 1884 году он умер, перед этим проведя четыре дня в сумасшедшем доме, от паралича, вызванного сифилисом, - подобно Ленау и Ницше. Макарта хоронили в Вене как очень знатную особу. После него подобных похорон удостоился лишь Люэгер.

Макарт наслаждался своим весьма престижным положением; его состояние было, пожалуй, больше, чем у любого художника со времен Рубенса, с кем он себя постоянно сравнивал. Подражая Рубенсу и Веронезе, он достиг совершенства, создавая полотна наподобие гобеленов, предназначенные для украшения просторных залов. В зените своей карьеры он руководил маскарадом во время празднования 25-й годовщины со дня свадьбы Франца Иосифа и Елизаветы 27 апреля 1879 года. Этот праздничный парад был кульминационным моментом величия Рингштрассе, заполненной историческими декорациями, которые так любила Вена. Костюмы XVI века были по сердцу горожанам, так же как и дома эпохи нового Ренессанса. В течение пяти часов почти миллион зрителей следил за процессией, текущей по залитой солнцем Рингштрассе. В основе представления, в котором участвовали 43 группы торговцев и ремесленников, лежало содержание третьего действия «Мейстерзингеров» друга Макарта Рихарда Вагнера. Художников Макарт одел в костюмы XVII века, воспроизведя, по сути, то, свидетелем чему он был двумя годами ранее, когда наблюдал празднование трехсотлетия Рубенса в Антверпене. Зарекомендовав себя на репетициях представления как незаурядный организатор, а также опытный портной, в тот великий день Макарт появился на параде облаченным в черный шелк и на белом коне, многократно кланяясь на аплодисменты.

Театральность Макарта соответствовала вкусам обожавшего его города и принятому там стереотипу гения-творца. Обладавший приятной внешностью, молчаливый, невероятный мот, он блаженствовал в лучах снизошедшей на него славы. Избранным гостям он показывал свои произведения непосредственно в студии и всегда держал там некоторую сумму денег на непредвиденные расходы - этой суммой его друзья могли воспользоваться без спроса. Макарт прежде всего был декоратором. Его полотна напоминали театральные пьесы, зрители которых видели лица, хорошо знакомые им по Пратеру. Как будто передразнивая архитекторов Рингштрассе, он менял местами знакомые элементы, не добавляя ничего нового; его стиль представлял собой разукрашенную версию бидермейерской страсти к коллекционированию исторических вещей. Небрежное отношение Макара к наброскам, которое поклонники объясняли вынужденной спешкой, навлекало на него язвительную критику. Так, его всячески высмеивал сторонник классической живописи Ансельм фон Фейербах (1829-1880), племянник Людвига Фейербаха, профессор Венской академии изящных искусств с 1873 по 1876 год. Упрекая своего соперника в отсутствии знаний в области анатомии, а также рисунка и цвета, Фейербах называл Макарта портным, рисующим одежду, которую нельзя носить. В рассказе «Эллин» (1904) Фердинанд фон Саар фактически повторил эти обвинения, зачеркивающие все заслуги Макарта.

70-е годы XIX века в Вене прошли под знаком Макарта, он олицетворял феакейство этого города во всех жизненных ситуациях - и в горе, и в радости. Склонный к вечному празднику, он создавал картины, демонстрируя такую степень отсутствия профессиональной техники, что, как бы он ни преуспел в восхвалении прошлого, очень мало из созданного им восхищает потомков. Успех Макарта напоминает явление кометы; ценитель цвета, славы и чувственных женщин, он умер от сифилиса и был забыт.

Эстетизм против современности: Климт, Шиле и Кокошка

Слава Макарта не смогла затмить известность еще более смелых художников-новаторов, среди которых выделялся уроженец Вены Антон Ромако (1832-1889). В ряду его предков рода Громадко было целое поколение чешских мастеров, специализировавшихся на изготовлении шкафов. Ромако учился в Вене у Вальдмюллера и Карла Раля, затем уехал в Италию и Испанию, где попал под влияние творчества Гойи. Прожив с 1857 по 1876 год в Риме, он вернулся в Вену после того, как его оставила жена, и обнаружил, что Макарт завладел всей Веной. Он умер естественной смертью, но долгое время ходили слухи о его самоубийстве, поскольку было известно, как он страдал от одиночества. Мастер письма быстрыми мазками, Ромако ухитрялся сводить концы с концами, выполняя массу психологических портретов, предвосхитивших работы Кокошки. Его самое известное произведение «Тегетгоф в морском сражении под Лиссой» (1880) с поразительным мастерством передает напряженность битвы. В его полотнах, вполне барочных по духу, слились воедино стремление запечатлеть момент и желание передать восторг от происходящего там действия, поэтому его работы имели гораздо более долгую жизнь, чем цветовые экстравагантности Макарта.

Еще больший успех выпал на долю Густава Климта (1862-1918), начавшего свою деятельность как художник, писавший фрески в стиле Макарта. Он родился в Баумгартене близ Вены в семье золотых дел мастера. В своем творчестве Климт использовал мастерские приемы своего отца, изготовляя отделанные золотом полотна, заставлявшие вспомнить всю историю искусства. В середине 80-х годов XIX века он вместе со своим братом Эрнстом работал в стиле Макарта над росписью стен театров в Карлсбаде, Фьюме и Будапеште, а также городского театра в Вене. После смерти брата в 1882 году Климт отказался от этого занятия и на пять лет ушел в тень, посвятив это время изучению творчества Уистлера, Бёрдсли и Мунка. В 1897 году он вернулся в Вену, чтобы возглавить Венское отделение, группу художников, презиравших официальные объединения и пропагандирующих новое искусство (art nouveau)у - в Германии его называлиуг/genrfstil В возведенной в 1898 году Иосифом Марией Ольбрихом (1867-1908) напротив Академии изобразительных искусств галерее, где впервые начали выставляться авангардные произведения, публика приветствовала начинания этой группы.

Климт привнес в живопись много нового. Первым из современников он стал использовать квадратное полотно, то есть форму, которая усиливала помпезный эффект золотого фона. Его роскошные аппликации из золотого листа предвосхитили появление коллажей, одновременно с пуантилистами Климт стал использовать маленькие цветовые пятна для создания мозаичных полотен. Более изысканный, чем Макарт, этот склонный к эклектике художник мог объединить в одном полотне иероглифы Древнего Египта, спирали эгейских Микен и цветочные орнаменты из Равенны. Соединяя эти разнообразные элементы в одно целое, он словно подтверждал тезис Алоиса Ригля, что декоративные мотивы живут дольше, чем другие элементы живописи. Особый интерес Климта к форме проявился в его поздних пейзажах, где присутствует нечто, похожее на ковры из трав и воды, не нарушаемое присутствием человека. Еще большее впечатление производят его портреты женщин, чьи насмешливые лица и фигуры с волнующими изгибами предвосхищали тот тип женщины-вамп, что стал так моден в 20-е годы. Его роскошные полотна всегда были популярны среди женщин верхушки среднего класса, хотя Климт немало раздражал их мужей.

Получив заказ на настенную роспись «Философия, Медицина и Юриспруденция» для университета, он выставил на обозрение «Философию» в марте 1900 года, чем спровоцировал скандал, который за два месяца привлек 34 тысячи зрителей. Его изнуренные обнаженные модели вызвали такую реакцию, что почти 80 профессоров подписали петицию с требованием запретить воспроизводить это в университете, после чего Климт вернул аванс и отказался выставлять две другие росписи. К сожалению, эти гигантские шедевры погибли в замке Иммендорф, который нацисты сожгли в 1945 году. В отличие от Макарта, аллегорические фигуры которого возродил Климт, его критиковали за обнаженные фигуры, которые казались слишком графическими, поскольку художник не вписывал их в традиционное историческое окружение.

Климт был холостяком и до крайней степени эстетом, он точно наслаждался видом своих обнаженных моделей, не преступая, однако, в отличие от Макарта, определенных границ. Восприняв от ар-нуво линейные и цветочные шаблоны, художник в своих работах передавал нечто, что примиряло жизнь и искусство. Его живопись хранит статичную атмосферу грез, спокойствие которой не нарушается никаким побуждением к действию; на своих эротических полотнах он изображал дам из общества, как бы играющих в сексуальные чувства. В противоположность страстным объятиям пар, которых так любил изображать Шиле, женщины Климта кажутся холодными, но таящими в себе коварство Юдифи. Напоминая вечно сомневающихся персонажей Гофмансталя («Врата и смерть», 1893) или Леопольда фон АндрианВербурга («Сад познания», Берлин, 1895), фигуры Климта полны чувственных грез, а растения точно заслоняют их от плодоносящей природы. Неспособные внести либидо во внешний мир, эти столь дорогие для «Молодой Вены» не-герои желают, чтобы природа подражала искусству. Отчасти благодаря Климту ар-нуво просуществовал в Вене несколько дольше, чем где-либо, поскольку в отличие, например, от французских импрессионистов здесь в живопись не вносилась никакая историческая подоплека. Подобно Шницлеру, Климт за венским феакейством обнаружил эротические глубины, использовав для этого стилистические приемы, воспринятые от архифеакейца Макарта, точно так же как Шницлер использовал приемы фельетона. Родившиеся в один год, эти импрессионисты преобразовали столь любимый венцами жанр так, чтобы показать скрытую сторону жизни соотечественников.

Еще большую одержимость эротикой демонстрирует художник Эгон Шиле (1890-1918), которому критики, например Отто Бенеш, пророчили славу величайшего художника XX века. Родившийся в Тульне близ Вены, Шиле с раннего возраста был изумительным рисовальщиком, он делал наброски даже на скатерти, как в свое время Штраус записывал свои мелодии на простынях. Шиле мог сделать десятки набросков с одной модели и ни разу не воспользоваться ластиком; цвет он добавлял позже. Когда в Вене впервые выставился Тулуз-Лотрек, его простолюдинки очаровали Шиле, и он стал писать обнимающиеся пары с восторгом подсматривающего. В 1912 году его приговорили к 24 дням тюрьмы за порнографические рисунки, сделанные со школьниц; в его студии был произведен обыск, а один из рисунков был сожжен судьей следствия. Климт встретил Шиле в 1907 году и всегда защищал его, однако обнаженные фигуры Шиле были скорее карикатурой, тогда как изображения Климта всегда льстили узнававшим в них себя дамам. В противоположность «застывшему» сну, в котором находились фигуры Климта, Шиле, по словам его друга Бенеша, пылал «рвущимся во вселенную протестом», а также готовностью отдаться сексуальности [17].

Шиле умер от инфлюэнцы 31 октября 1918 года, спустя три года после смерти своей жены от той же болезни. Альфред Вернер сокрушался, что смерть унесла Шиле так рано, когда он только начал по-настоящему овладевать техникой, воспринятой от Климта, Мунка, Тулуз-Лотрека и Ван Гога. Другие критики считали, что, несмотря на мастерство рисунка, пренебрежение цветом не позволило Шиле выделиться из многочисленных подражателей Макарта и Климта. Джино Баро не считал Шиле настолько ярким новатором, чтобы его можно было сравнивать с Климтом, полагая, что молодой человек просто усвоил линейные приемы ар-нуво, воспроизводя на своих полотнах непристойные жесты.

Современник Шиле Рихард Герштль (1883-1908), друг Шёнберга и Берга, пользовался гораздо меньшей известностью; он покончил жизнь самоубийством, оставив после себя множество ярких полотен. Приверженный буйству красок «дикий Герштль» пытался сочетать приемы Эдварда Мунка и Ван Гога. Оба склонные к эгоцентризму и преждевременно постаревшие, Шиле и Герштль, по сути, каждое свое полотно превращали в автопортрет. Но Герштль страдал от полного равнодушия публики, тогда как полотна Шиле с 1914 года начали продаваться, правда к 1920 году его имя уже было несколько забыто. Увлеченность этих художников сексуальной стороной жизни отражала мораль испорченной Вены эпохи Фрейда и эрцгерцога Отто.

Среди менее известных австрийских художников назовем еще трех пионеров авангардной живописи, причем все трое работали за границей. Чех Франк Купка (1871-1957), поработав какое-то время в Вене, с 1895 по 1957 год жил в Париже. Его работа «Аморфа: фуга в двух цветах» (1911-1912) была названа первым абсолютно абстрактным полотном. Одновременно с ним работал моравец Адольф Хёрцель (1853-1934), который сначала учился в Вене, а затем жил в Штутгарте с 1906 по 1918 год. Независимо от Кандинского, он между 1912 и 1914 годом создал свои Абстракции I и IL Еще более радикальным был конструктивист венгр Ласло Моголи-Наги (1895-1946), который преподавал в Баухаузе с 1923 по 1928 год, уже тогда используя мобильные и достаточно современные - даже с точки зрения более поздних лет методы преподавания дизайна. Чтобы пояснить суть этих новаций, Владислав Татаркевич предположил, что победному шествию абстрактного искусства могли невольно способствовать три школы австрийской философии [18]. Первая связана с теориями Гуссерля и Мейнонга, в которых система выведения логических абстракций рассматривается как автономная; вторая, идущая от Эренфельса и его концепции гештальта (целостности), утверждала первичность и устойчивость формы по отношению к содержанию; и третья, школа Венского кружка, большую роль придавала понятию факта - в отличие от гипотезы. Однако, несмотря на убедительность этих аналогий, мало кто из художников имел контакт с философами.

Что значит иметь славу, которую не признают соотечественники, в полной мере познал еще один австрийский живописец, Оскар Кокошка (1886-1980). Он родился в Нижней Австрии, где его мать в то время находилась на отдыхе, и был сыном чешского золотых дел мастера. В Вене он жил до 1910 года. В 1909 году Кокошка выставил свои психологические интроспективные портреты вместе с работами Шиле и Ван Гога, причем его работы вызвали скандал. В своих портретах, напоминавших микенские маски, Кокошка использовал несколько видоизмененную квазипуантилистскую технику своего учителя Климта, придававшую особую двойственность изображениям.

Так же безжалостно, как и Краус, с которым Кокошку познакомил Лоос, этот художник изобличал изнанку морали. В своей экспрессионистской пьесе, посвященной Лоосу, «Убийца: надежда женщин» (1907), в которой действие происходит в далекой древности, художник проявил себя как терапевтический нигилист. О своей пьесе, по которой Пауль Хиндемит в 1919 году поставил оперу, Кокошка позднее сказал: «Внезапно я явственно ощутил себя человеком, пораженным неизлечимой болезнью» [19]. Чтобы получить признание, Кокошка был вынужден эмигрировать - после того как в 1911 году Франц Фердинанд заявил, что «этому типу следовало бы переломать ребра». Почти до 1918 года Вена отдавала предпочтение исторической живописи, что сильно ограничивало возможности художников создавать авангардные группы по типу «Моста» в Дрездене или «Синего всадника» в Мюнхене. Искусство Кокошки, хотя и отвечало австрийским вкусам, все же, по мнению Альфреда Вернера, в основе своей было театральным; его натурщики, или «жертвы», как их называл критик, жестикулировали, точно актеры. Пользуясь жесткими мазками в манере Ромако и цветочными красками Прандтауэра, Кокошка, как отмечала критика, демонстрировал нарочитую любовь к огромным и зыбким, как музыка, пространствам, что, впрочем, соответствовало барочному стилю.

Благодаря своей известности Кокошка упрочил легенду об австрийском декадансе. Многие считают, что его недоверие к буржуазии, его малодушная зависимость от Альмы Малер-Верфель и неприязнь к современности отражают чисто австрийское отношение к миру. Вне сомнения, он является нераскаявшимся терапевтическим нигилистом, а его талант, и как художника, и как писателя, ставит его в один ряд с такими его соотечественниками, как Шёнберг, Штифтер, Брюкке и Бильрот. Его молчаливое согласие с пороками западной цивилизации представляет прямой контраст попыткам многочисленных реформаторов и социалистов хоть чтолибо спасти от крушения. Побуждая других к поиску реформ, Кокошку эстетизм привел к разочарованию в цивилизации.

Архитектура Ринпнтрассе и ее критики: Ситте, Вагнер и Лоос

В области живописи и скульптуры Вена времен Габсбургов отставала от Мюнхена или Парижа, однако она была знаменита своими зданиями, возведенными после 1850 года. Так называемый стиль Рипгштрассе возник после того, как Франц Иосиф в 1857 году приказал снести городские укрепления. Планы использования огромных площадей, окружавших внутренний город, были вынесены на всеобщее обсуждение. Объявленный конкурс в 1859 году выиграл уроженец Германии Людвиг Фёрстер (1787-1863). Он предложил создать бульвар или Рингштрассе (кольцо), который бы обрамляли здания культурного и общественного назначения, а средства на их строительство предполагалось получить от продажи оставшейся земли частным владельцам. За период между 1860 и 1890 годом вдоль Рингштрассе было возведено двенадцать общественных зданий, которые ничего не стоили налогоплательщикам. Все новые здания были спроектированы в полной гармонии со стилем более ранних построек, что способствовало превращению Вены в своего рода музей истории архитектуры.

Первое здание на Рингштрассе было построено за десять лет до официального открытия бульвара. После того как венгерский портной Янош Либеньи 18 февраля 1853 года сделал неудачную попытку заколоть Франца Иосифа, которого спасла от смерти пуговица на воротнике, в 1854 году началось строительство Votivkirche (церковь, возведенная по обету) по проекту уроженца Вены Генриха Ферстеля (1828-1885). Строительство храма, напоминавшего Кёльнский собор, завершилось в 1879 году, к празднеству, в организации которого принимал участие Макарт. Далее идут здание Оперы в итальянском стиле XV века по проекту учителей Ферстеля уроженца Вены Эдуарда Ван дер Нюлля (1812-1868) и уроженца Будапешта Августа Сикарда фон Сикардсбурга (1813-1868). Это здание, получившее название «Кёниггратц архитектуры», стало поводом для самоубийства Ван дер Нюлля, после того как император небрежно согласился с замечанием критиков, что парадная лестница низковата. Первая сессия в здании парламента, построенного в классическом греческом стиле архитектором Дане Теофилом фон Хансеном (1813-1891), состоялась в декабре 1883 года. Ратуша в стиле бельгийской готики шваба Фридриха фон Шмидта (1825-1891) была закончена в 1884 году. В 1885-м открылось новое здание университета, проект которого был сделан Ферстелем в строгом стиле итальянского ренессанса; под его крышей объединились факультеты права и философии, которые с 1848 года находились в разных зданиях.

В 1888 году напротив Ратуши распахнул свои двери новый городской театр, спроектированный уроженцем Гамбурга Готфридом Земпером (1803-1879) и уроженцем Вены Карлом фон Хазенауэром (1833-1894) в стиле, который в разных источниках назывался то как «вычурный ренессанс», то как «Парижский театр». В 1897 году его акустику пришлось исправлять. Земпер и Хазенауэр подарили Вене два придворных музея, внешняя отделка которых в стиле итальянского ренессанса была закончена к 1881 году, хотя один из них, Музей истории искусств, открылся для посетителей только в 1891 году. Кроме того, Земпер набросал план расширения Хофбурга в стиле немецкого ренессанса, объединив его с двумя музеями в гигантский комплекс типа Лувра. Согласно этому, так никогда и не осуществленному плану в центре Рингштрассе должна была находиться огромная крепостная башня, подобная той, которую Земпер построил для королей Саксонии в Дрездене в 40-е годы XIX века.

Зданиям на Рингштрассе, кроме, пожалуй, Парламента и Оперы, не хватало монументальности. Они напоминали храмы, изящество которых было нарушено в ходе увеличения их размеров. Построенные во вкусе буржуазии, у которой никогда не было своего стиля, эти здания копировали старые фасады, а их назначение угадывалось лишь благодаря исторической аллюзии. Греческий стиль Парламента символизировал колыбель демократии, бельгийская Ратуша символизировала славу города, тогда как итальянский ренессанс украшал здания театральные и академические. Увлеченность архитектурой прошлого увековечивала бидермейерскую страсть к деталям. Подобно Макарту, венские архитекторы были декораторами, которые меняли местами существующие элементы, не создавая новых. Они скорее предпочитали продолжать славу мастеров прошлого, чем превзойти их в чем-то новом. Эта тяга к истории достигла своего пика при возведении здания Музея истории искусств, которое украсили орнаментом, противоречащим назначению здания. Потолочная роспись Макарта и Мункачи оказалась там просто незаметной - в силу наличия черных колонн. В галереях зеленые стены оттенялись золотыми рамами, но сами полотна терялись, к тому же внимание от них отвлекалось бюстами, нависавшими над каждой дверью. Так десятилетние, широко освещаемые прессой усилия оказались потраченными впустую.

Отношение к Рингштрассе было неоднозначным: от критики до низкой лести. Оппоненты внесли свой вклад в планировку современного города тем, что защищали альтернативные проекты застройки больших пространств, образовавшихся согласно плану Фёрстера. Среди проектировщиков города был архитектор-романтик, католик Камилло Ситте (1843-1903). Родившемуся в Вене и ставшему архитектором сыну богемского каменщика с детства был привит определенный художественный вкус, поскольку он вырос в доме на площади, известной как Йодок-Финк-Плац. Ко времени поступления в университет в 1863 году он уже считал городские площади стандартом городского дизайна. Чтобы стать профессиональным рисовальщиком, Ситте в течение трех семестров изучал анатомию и физиологию зрения на медицинском факультете. Он также работал у Ферстеля и историка искусства Эйтельбергера, который пробудил у Ситте интерес к прикладному искусству. С 1875 по 1883 год он преподавал в Зальцбурге, а остаток жизни обучал рисунку и занимался архитектурой в Вене.

Скромность не помешала Ситте завоевать всемирную известность трактатом о планировании городов «Строительство города в соответствии с его художественными основами» (Вена, 1889). Превознося средневековые города, такие как Ротебург и Сьена, Ситте отстаивал красоту мягких поворотов улиц, за которыми неожиданно открывался вид на площадь. Он не признавал похожие на решетку рисунки инженеров и геометров, считая, что они нарушают контакт человека с природой. Ситте ратовал за свободное пространство вокруг вольно стоящих зданий, подобных Votivkirche Ферстеля, настаивая на том, что перед храмом нужно обязательно возвести колоннаду, чтобы соединить его с соседними зданиями. Он также предлагал построить низкие дома перед Ратушей, чтобы вписать ее в окружающую структуру.

В среде художников Ситте занимал положение сторонника эстетизма венских импрессионистов. Восторгавшийся широкими перспективами и неожиданно открывающимися видами, он пытался преобразовать город так, как если бы выполнялось некое соответствие положению Эрнста Маха о том, что опыт складывается из упорядоченной последовательности впечатлений. И тем, кто планирует город, следует озаботиться тем, чтобы плавные изгибы улиц производили на прохожих или пассажиров фиакров соответствующее впечатление. Изучая города Греции и Средневековья, Ситте подметил эту творческую тягу к форме, которая, как о том говорил историк искусства Алоис Ригль, лежит в основе всего искусства. Подобно Риглю, Ситте утверждал, что в основе сравнения любых городов лежит систематика эстетики. Венский эстетизм у Ситте выражался прежде всего в том, что архитектор оптимистически игнорировал функциональность. Тот, кому выпало заниматься планированием города, действовал, как декоратор сцены: прежде всего он стремился радовать глаз зрителя. Казалось, Ситте стремился превратить город в декорации к романтической опере.

Начав с такого же эстетизма, уроженец Вены Отто Вагнер (1841-1918) стал архитектором, которого волновала именно функциональность его творений. Сын нотариуса, католик, он сначала учился у Ван дер Нюлля и Сикардсбурга, а затем процветал, занимаясь дизайном вилл для верхушки среднего класса. Победив в 1894 году на конкурсе дизайна для венского метро, Вагнер стал профессором архитектуры в Академии изящных искусств, где он отстаивал антиисторические нововведения. Под его руководством в Вене появилась архитектура Ван дер Вельде в стиле ар-нуво.

Отдавая предпочтение плоским поверхностям с фантастическим орнаментом, Вагнер, однако, не спешил претворять свои идеи в жизнь. Его Церковь на дворе, вымощенном камнем, возведенная между 1905 и 1907 годом как часть лечебницы для душевнобольных, вобрала в себя многие черты ар-нуво, как, впрочем, и его станции метро. Его Почтовый сберегательный банк был построен в 1906 году в более утилитарном стиле, характерном для многих его нереализованных проектов, некоторые из которых были грандиозного масштаба.

В «Современной архитектуре» (Вена, 1896), которую Вагнер написал для своих студентов, он критиковал Рингштрассе с точки зрения функциональной простоты. Он считал неприемлемым дворцовый стиль для станций наземной железной дороги, так как непрактичное, по его мнению, не могло быть прекрасным. В книге «Большой город: исследование» (Вена, 1911) Вагнер проанализировал перестройку города на современный лад и пришел к выводу, что из разработанных за шестьдесят лет всевозможных планов лишь два были успешными: обрамление Шварценбергплац и Бургплац работы Земпера. Более сведущий в экономических аспектах, чем Ситте, Вагнер признавал, что в промышленном городе борьба за пространство исключает наличие как просторных парков, так и извилистых улочек. Ратуя за облегчение жителям возможности общения, он отстаивал идею, что блочные многоэтажные дома должны образовывать нечто вроде матрицы, в центре которой будет большое пространство: здесь смогут разместиться правительственные здания, магазины и центры отдыха. Вагнер хотел улучшить качество стремительной и насыщенной городской жизни и снести трущобы, а не заслонять их декоративными постройками. Мечтая о гораздо большем, чем он смог достичь, подобно Попперу-Люнкойсу и Теодору Герцке, Отто Вагнер был гениальным утопистом. В меньшей степени, чем Ситте, приверженный прошлому, он строил для всех социальных классов, признавая, что планировать города будущего должен инженер, а не декоратор.

Еще более бескомпромиссным противником декораций был ученик Вагнера Адольф Лоос (1870-1933). Сын немецкого каменщика из Брно, Лоос учился в Вене, затем с 1893 по 1897 год жил у родственников в Соединенных Штатах. Проникшись философией практицизма, Лоос вернулся в Вену и начал борьбу с ар-нуво. Будучи близким другом Альтенберга, Лоос всю жизнь дружил и с Краусом, который часто цитировал архитектора в «Факеле». Переход Лооса в католичество ускорил аналогичный шаг Крауса, и хотя позднее друзья поссорились на почве религии и разошлись во взглядах на Первую мировую войну, оба они презирали притворство и двуличие. Обоим нравился четкий, чистый стиль - ив литературе, и в архитектуре. Лоос пытался внедрить в немецкий язык новшество: писать существительные не с заглавной, а с прописной буквы, как это делал Стефан Георге. Как архитектор Лоос предвосхитил более поздний утилитарный стиль Вагнера. Уже в 90-е годы XIX века Лоос настаивал на том, что архитекторам следует не маскировать балки зданий, а открывать их.

Между 1897 и 1900 годом Лоос написал несколько эссе, которые позднее собрал в сборнике «Сказанное в пустоту» (Вена, 1921). Приязненно относясь к архитекторам, что естественно для сына каменщика, он пытался убедить их отказаться от ар-нуво. Лоос утверждал, что транспортные средства типа локомотива и велосипеда несовместимы с орнаментом; только первобытные люди обожали татуировку. Лоос славил слесаря-водопроводчика как революционера, который взорвет традиции. Стиль одежды современников он считал вышедшим из моды: военная форма так же не годилась для поездок по железной дороге, как и костюмы времен Людовика XIV. В своем «Орнаменте и преступлении» (1908) этот сторонник чистоты стиля осудил унизительность вычурного костюма: «...современный человек пользуется одеждой как маской. Его индивидуальность так сильна, что не нуждается больше в подчеркивании одеждой. Недостаток украшений теперь является признаком духовной силы» [20].

Подобно Шёнбергу и Краусу, он хотел вернуть искусство в русло его изначального предназначения.

Венская школа истории искусства

В Венском университете поощрялся дифференцированный подход к изучению истории искусства. Изучая виды искусств в их взаимосвязи, историки прежде всего опирались на эстетику своего города. Среди предшественников Венской школы был основатель Музея прикладного искусства Рудольф Эйтельбергер фон Эдельберг (1817-1885), который пытался совершенствовать профессиональное мастерство архитекторов. Один из его учеников, богемский еврей Мориц Таузинг (1838-1884) познакомил Вену с так называемой методикой сопоставления, усовершенствованной итальянским сенатором Джованни Морелли (1816-1891). Буржуа, занимавшимся коллекционированием картин, был нужен надежный способ подтверждения подлинности полотен - задача, которую имевший медицинскую подготовку Морелли решил с помощью тщательного исследования деталей картин - изображения носа, ушей и ступней.

Основателем Венской школы истории искусства стал Франц Викхоф (1853-1909). Он родился в Стойре, изучал греческую археологию у Александра Конце (1831-1914), ученика Земпера, и дипломатию у основателя Института исследования истории Австрии Теодора фон Зикеля (1826-1908). Под влиянием Таузинга Викхоф объединил знания в области археологии и философии, получив такую степень точности наблюдений, которая соответствовала требованиям корифеев Венской медицинской школы. Он стал первым представителем Венской школы, который настаивал на взаимозависимости культур, утверждая, что христианская живопись II и III веков является наследницей языческой настенной росписи и рельефной скульптуры. Он, как и Гвидо Адлер, отстаивал революционный для того времени тезис о том, что каждый период в развитии искусства в равной степени достоин изучения. Отказавшись от канонической установки эпохи Ренессанса, которая недооценивала значение позднего периода римского искусства, он сравнивал его с современным французским импрессионизмом. Сторонник Климта и функциональной архитектуры, Викхоф также был художником и поэтом-любителем, который завершил «Пандору» Гёте в манере, заслужившей одобрение критиков. Благодаря обширности своих познаний, Викхоф отваживался нарушать традиции, объединяя в себе энциклопедизм с исторической точностью и открывая множество перспективных направлений.

Дело Викхофа продолжил его более молодой коллега Алоис Ригль (1858-1905). Выросший в галицийском Заблотове, где его отец был чиновником в управлении табачной торговли, Ригль сдал экзамен на аттестат зрелости в Кремсмюнстере в 1874 году. После смерти отца в 1873 году опекун настоял на том, чтобы Ригль в течение двух лет изучал право. Затем он поступил в Институт Теодора фон Зикеля, где основательно изучал палеонтологию. Ригль также учился у Роберта Циммермана, склонного к некоторому формализму, что привило ему привычку в ходе изучения искусств стремиться к строгой объективности. Будучи историком искусства, он с 1887 по 1898 год служил куратором раздела текстиля в Музее искусства и промышленности Эйтельберга, получив здесь в 1889 году степень и став в 1897 году ординарным профессором в университете. В 1901 году его назначили главой Комиссии по охране предметов искусства. Привнеся в это дело объективный взгляд на вещи, Ригль прекратил снос зданий в стиле барокко, пытаясь сохранить то, что еще осталось. Он также приступил к изданию 21-томной энциклопедии «Австрийское искусство. Топография» (Вена, 1907-1927). Несмотря на развившееся у него онкологическое заболевание и прогрессирующую глухоту, Ригль работал вплоть до самой смерти.

В работе «Вопросы стиля: основы истории науки об орнаментах» (Вена, 1910) Ригль использовал свои познания в позднеримском текстиле, чтобы начать дискуссию об эстетическом материализме Готфрида Земпера. Опровергая утверждение некоторых архитекторов, что материал определяет стиль, Ригль изобрел термин «веление искусства» {Kunstwollen) или «художественное намерение» для обозначения автономности жизни форм. Подобно Ганслику, он соглашался с тем, что изменение формы является следствием не изменений в обществе, а импульсов, идущих от самих форм. Однако, чтобы подчеркнуть их автономность, Ригль ввел термин «воля», который ошибочно предполагает сознательное волеизъявление художника. Позднее неправильно прочтенный термин «веление искусства» был заимствован, в частности, Вильгельмом Воррингером и Освальдом Шпенглером для обозначения некоего подсознательного процесса.

Под влиянием Циммермана Ригль сделал одно противопоставление, которое оказалось более точным, чем аналогичное у Генриха Вёльфлинга. Чтобы отделить характерные особенности искусства Египта и Греции от более поздней живописи, Ригль подробно описал различие осязательного (haptic) и оптического стилей. Это различие было подтверждено тем фактом, что люди с примитивной организацией не в состоянии распознавать изображения на фотографии; они схватывают только трехмерное изображение. Haptic-искусство создает скульптурные образы, выделенные, как это было в Древнем Египте, из окружающего пространства. Эти статуи внушают чувство неизменности своими четкими контурами, причем им совсем не нужны тени. В оптическом же искусстве пространство передается в двухмерном изображении посредством светотеней, сложных контуров и импрессионистской игры света. Ригль настаивал, что в истории предпочтение попеременно отдается то одному, то другому стилю. Хотя haptic-искусство греков уступило место оптическому искусству позднего Рима, оно снова возобладало в эпоху ренессанса, а также неоклассицизма и постимпрессионизма, тогда как оптический стиль сохранял свое значение в периоды увлечения барокко и импрессионизмом. Конечно, концепция Ригля грешит формализмом, ибо он, подобно швейцарцу Вёльфлингу, не слишком принимал во внимание характер человеческих пристрастий в вопросах вкуса, считая, например, что идеальным судьей раннего искусства мог бы стать некто, кто никогда не видел последующих произведений. Однако несомненной заслугой этих ученых было то, что они сняли барьер между большим и малым искусством, а также между классическим и декадентским стилем. По словам Эдгара Винда, мы обязаны им тем, что «больше не судим об одном стиле по канонам другого» [21].

После преждевременной смерти Викхофа и Ригля лидерство в Венской школе перешло к чеху Максу Дворжаку (1874-1921). Сын куратора в замке Раудниц близ Праги, католик Дворжак был любимым студентом Викхофа. Назначенный в 1906 году экстраординарным профессором, Дворжак весьма тщательно готовил свои лекции, поскольку до 1914 года был приверженцем формализма Ригля. Для Дворжака Первая мировая война означала конец материально ориентированной культуры; он предсказывал, что после войны возникнет иная духовность, олицетворением которой являлся для него экспрессионизм Кокошки. После войны Дворжак страстно боролся за сохранение в Австрии памятников культуры. После его безвременной кончины Вена в области культурной политики разрывалась между сторонниками Юлиуса фон Шлоссера (1866-1938), последователя Кроче, и археолога востоковеда Йозефа Стржиговского (1862-1941), который настаивал на неразрывности связи между стилями Центральной Азии и Северной Европы, умаляя значение искусства Средиземноморья [22].

Дворжака прежде всего помнят по написанной им после 1914 года программе, на которую его вдохновил Вильгельм Дильтей. В этой программе он объединил историю искусства с историей духа. В ряде эссе, собранных под общим названием, предложенным Феликсом Хорбом, «История искусства как история духа» (Вена, 1923), чешский ученый исследовал взаимосвязи между литературой и искусством, включая параллели между Эль Греко и теологией контрреформации, а также между Гойей и его современниками: Гёте, Леопарди и Гёрдерлином. В свое время постулаты Дворжака о существовании параллели между изобразительным искусством и интеллектуальными течениями произвели целую революцию в изучении истории искусства. Наделенные воображением студенты, такие как Ганс Тице, Фридьес Антал, Дагоберт Фрей, Отто Бенеш и Арнольд Хаузер, в своих работах также развивали идею сходства искусства и литературы. Не выстраивая при этом какой-либо причинной связи, они исходили из того, что в любой заданный момент подобные проблемы в этих двух сферах решаются близкими по сути способами. Для Дворжака каждый художественный памятник и каждое литературное произведение представляют собой элемент в мозаике, формирующей Zeitgeist (дух времени); каждый из них вносит свой вклад в целое, не обязательно прямо воздействуя на другие. Эта логика целого, напоминающая понятие гештальта Эренфельса, была мастерски разработана Стржиговским в его «Кризисе наук о духе» (Вена, 1923) и Дагобертом Фреем в работе «Готика и Ренессанс как основы современного мировоззрения» (Аугсбург, 1929). В это же время ученик Шлоссера Ханс Зедльмайр (1896-1984) использовал гештальтпсихологию для того, чтобы сформулировать основы науки о характере художественной формы, а уроженец Вены археолог Гвидо Кашниц фон Вайнберг (1890-1958) заимствовал понятия Гуссерля, чтобы прояснить концепцию Ригля.

Метод Дворжака изложен в его работе «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» (1918), написанной между 1915 и 1917 годом. Применяя оппозицию, введенную Конрадом Лангом (1855-1921) в «Сущности искусства» (1901), Дворжак дал интерпретацию раннего Средневековья как наивысшей точки идеализма, ориентированного на потусторонний мир. Он полагал, что между 1150 и 1500 годом с идеализмом соперничает и одерживает решительную победу эмпирический дух натурализма; последние следы идеализма заметны у Эль Греко и Сервантеса. После 1600 года естественные науки постепенно разрушали каноны натурализма, заставив художников XIX века либо приспосабливаться к стандартам этих наук, либо открыто признавать навязываемые правила. Идеализм, пишет Дворжак, начал возрождаться в импрессионизме и, особенно, в экспрессионизме. В работе «Эль Греко и маньеризм» (1922) автор предсказал новое возрождение духовных ценностей. Дворжак высоко ценил импрессионистов и экспрессионистов за то, что они бросили вызов раздробленности культуры. В науке этот новый дух воплотился в работах Дильтея, Воррингера и Шпенглера, которые соединили философию с поэзией, историю с социологией, а изящные искусства с психологией, охватив все науки о человеке.

Попытка Дворжака объединить историю искусства с историей духа основана на опыте его двадцатилетних исследований форм искусства. И все же, несмотря на всю осторожность Дворжака, его метод носил чрезмерно априорный характер относительно содержательных задач истории культуры. Хотя, переходя по кругу от литературы к искусству, он, конечно, сознавал, чту берет из одной сферы и проецирует на другую. Свои лучшие годы Дворжак отдал возрождению характерного для богемского католического реформизма интереса к понятию целого, отождествив идеализм с ориентацией на целое, а натурализм - на эмпирический анализ его частей. В этом он был близок Отмару Шпанну, который противопоставлял универсализм и индивидуализм, сопоставляя последний с натурализмом, характерным для чешской культуры. Ностальгия Шпанна по доиндустриальному обществу была созвучна упованию Дворжака на экспрессионизм, возрождавший эмоциональную спонтанность, характерную, как полагал Дворжак, для эпохи Средневековья. И хотя сегодня подобные взгляды кажутся наивными, нельзя забывать, что многие ученики Дворжака унаследовали его энтузиазм и основательность при решении научных задач.

В целом Венской школе были присущи все характерные черты венского эстетизма, что позволяло ее ученикам избавиться от предвзятостей в подходе к истории искусства. Сравнение изобразительного искусства и литературы в различных культурах позволило венским ученым заметить своего рода перекрестное опыление между различными жанрами, что было созвучно реальной эстетической практике Вены. Такие авторы, как Саар, Гофмансталь и Шницлер ощущали свою близость к творчеству Климта или Вагнера. Парадоксально, но именно этот преданный традиции город привел ученых к отказу от ренессансных установок при изучении малоизвестных периодов истории искусства, например позднего Рима, или при изучении тех видов искусства, которым уделялось мало внимания, например текстиля и искусства резьбы по камню и металлу. Благодаря Дворжаку Венская школа прошла путь от гербартианского формализма до энциклопедизма в духе Гегеля. Объединив историю искусства с историей духа, Дворжак, может быть не везде лучшим образом, но осуществил проекцию венского эстетизма на другие исторические формы культуры. Подобно музыковеду Гвидо Адлеру, объединившему лучшее в формализме Ганслика с исторической наукой, Дворжак подкрепил формализм Ригля историческим контекстом, поставив вопросы в области методологии, которые еще предстояло решить. Хотя экспрессионистские симпатии и обеспечили Дворжаку любовь современников, его пророчества подрывали доверие к нему тех, кто предпочитал более спокойный и рациональный подход.

Глава 10. Критика эстетизма

Роза Майредер - специалист в вопросе о предназначении женщины

Хотя любовь к искусству для многих венцев являлась просто вынужденным заменителем социальной активности, некоторые из них именно в искусстве черпали силы для сопротивления сложившемуся порядку вещей. К ним относилась ныне почти забытая Роза Майредер (1858-1938); она боролась с тем, что мы в этой книге называем терапевтическим нигилизмом, участвуя в кампании за улучшение положения женщин. В своем поколении она считалась носительницей наиболее здравой точки зрения на роль женщины в современном обществе. Дочь состоятельного владельца отеля в Вене Ф. Обермайра, она выросла в большой семье, принадлежавшей к верхушке среднего класса, где девочку обучали исключительно искусству культивировать красоту. Уже в двенадцать лет она вынуждена была носить корсет, надевать обувь, сдавливающую ступни, и избегать гимнастики из страха, что ее руки станут слишком большими. В ее окружении считалось, что учение делает женщину лысой и портит ей фигуру. Юная Роза хотела учиться, Но тщетно, хотя отец прилагал все усилия, чтобы заставить учиться ее брата. Оскорбленная тем, что отец выказывает столь явное предпочтение брату, она решила сделать все, чтобы у молодых женщин стало больше возможностей. Талантливая художница, она вращалась в тех же кругах, что и Берта Шепс и Альма Малер-Верфель. Здесь она встретила и в 1881 году вышла замуж за архитектора Карла Майредера, в чьей фирме позднее служил Адольф Лоос, который вместе с Отто Вагнером между 1893 и 1895 годом разработал получивший первую премию план завершения строительства Рингштрассе. При поддержке своего мужа в 1893 году Роза основала Общеавстрийскую женскую ассоциацию. Как уже упоминалось, она защищала Гуго Вольфа, ведя дискуссию с его критиками, и в 1895 году предложила написать музыку на ее либретто «Коррехидор» - подражание «Треуголке» (1874) Педро де Аларкона.

Майредер прекрасно изложила суть женского вопроса в работе «К вопросу о критике женственности» (Йена, 1905), которая получила признание в английском переводе (Лондон, 1912). В отличие от большинства феминисток Майредер считала, что принадлежность к тому или иному полу - это случайность, которая не должна определять судьбу Майредер была убеждена в том, что целью жизни является развитие всех сторон личности, общих для обоих полов, например, ума, отзывчивости, эстетических чувств. Придумав неологизмы, столь же неблагозвучные, как и у Вейнингера, она выделила 4 типа личности по признакам проявления сексуальности. Первый - акратическая личность или патриот пола. Такой человек беспрепятственно предается сексуальности, становясь всецело мужчиной, как Дон Жуан, или всецело женщиной, как Мессалина; такую трату сексуальной энергии Майредер назвала центробежной. Второй тип - илоастрическая личность, которая борется за то, чтобы добиться бесполости с помощью аскетизма, сохраняя сексуальную энергию, подобно христианским или буддистским монахам; такую сексуальность она назвала центростремительной. Третий тип - дискратическая личность, это тот, кто не доходит ни до одной из названных крайностей. Неспособный преобразовать сексуальную энергию в другой вид деятельности, он оказывается несостоятельным во всем, что бы ни предпринимал. Психоаналитик посчитал бы его невротиком. Четвертый тип - синтетическая личность, которая преодолевает конфликт между центробежной и центростремительной сексуальностью. Два человека, будучи синтетическими личностями, соединяясь в браке, учатся разделять интеллект и эмоции, не жертвуя сексуальной полнотой жизни.

Майредер не допускала, чтобы поиск гармонии между полами подменял вопрос о правах женщин в эпоху индустриализации. Речь шла о правах, которые позволяли бы любой творческой личности вписаться в деловой цикл индустриального общества. Другим фактором, способствовавшим феминизму, стала атлетика, особенно велосипедный спорт, требовавший быстрого движения и совершенно менявший былой идеал женской грации. Майредер соглашалась, что велосипед, вошедший в употребление с 1890 года, сделал больше для эмансипации женщин и упрочения партнерских отношений между полами, чем все феминистское движение. Такое отношение к спорту как альтернативе корсету вместе с Майредер разделяли многие врачи; ведь еще в начале 80-х годов XIX века Фрейду приходилось прописывать порошки, чтобы вылечить одну невесту, которая страдала распространенной в то время анемией (chlorosis) от сидячего образа жизни.

В своем эссе 1913 года «Пол и культура» Майредер сформулировала концепцию женского долга. Ссылаясь на выдвинутое Хьюстоном Стюартом Чемберленом отличие внешней цивилизации от внутренней культуры, Майредер утверждала, что долг материнства привязывает женщину к своему полу, тогда как свобода в этом вопросе позволяет мужчине переходить границы допустимого и за счет этого строить внешний порядок цивилизации. Поскольку у мужчины нет внутренних ограничений, накладываемых природой, женщина должна выступать «мерой всех вещей». Ее культурная миссия - не позволять мужчине потеряться в ходе внешней деятельности. Если ей не удается стать культурным тормозом, то начинают править внешние обстоятельства, мир наполняется грубостью и попранием чувств. Чтобы проиллюстрировать мужской образ мышления, пресный без женского сострадания, Майредер приводит утверждение Вейнингера о том, что у женщины нет души, то есть то, что церковь отрицает уже более тысячи лет. Опровергая Вейнингера, она подчеркивает абсурдность его представления, что уже каждая клетка наделена сексуальностью: если бы дело обстояло так, то самая сильная женщина заведомо уступала бы самому никудышному мужчине. Чтобы подтвердить никчемность мужских претензий на априорное понимание женщин, Майредер перечисляет несколько качеств, которые мужчины обычно приписывают противоположному полу: «Вот Л отце говорит, что "женщины терпеть не могут анализ" и поэтому не способны отличать истину от лжи. А Лафит утверждает, что "женщина предпочитает анализ". Кингсли называет женщину "единственным истинным миссионером цивилизации", папа же называет ее "в душе распутницей"; Хэвелок Эллис говорит, что женщина не может работать по принуждению, Ван Горн добавляет, что в тяжелой ситуации женщина всегда опозорит мужчину; М. де Ламберт считает, что любовь для женщины всегда только игра, а по Краффт-Эбингу, сердце женщины тянется к моногамии... Ломброзо вообще считает, что "даже в нормальной женщине есть нечто преступное", Баховен же утверждал, что "женщинам присуще врожденное чувство закона"» [23].

Эти глупости, говорит Майредер, составляют субъективный фетиш, которым мужчины ублажают самих себя. Созданный ими образ «вечно женственного» является просто их мечтой о волшебном исполнении желаний.

Выводя на свет факты сексуальных травм, Маиредер работала параллельно с Краффт-Эбингом и Фрейдом, о «Трех очерках по теории сексуальности» (Вена, 1905) которого она положительно отозвалась в 1906 году В споре с патриархом психоанализа она убеждала мужчин и женщин сотрудничать на равных в развитии не имеющих отношения к полу сторон личности. Занимая взвешенную позицию, она оказалась более убедительной, чем сексуальный утопист Эренфельс или фанатичный противник сексуальности Вейнингер. Настаивая на том, что личности могут реализовать себя, объединяясь в более крупную единицу - пару, она воплотила веру богемских католиков-реформаторов в то, что всеобщее благо является условием обеспечения блага отдельных членов общества. Маиредер, сдерживая пыл Дон-Кихотов типа Эренфельса и Вольфа, точно обрисовала свой собственный идеал женщины как мерила всего. Хотя в наше время ее беспафосность может показаться расслабляющим фактором, ее «крестовые походы» имели успех, так как Роза Маиредер олицетворяла то лучшее, что было в эстетизме Вены, во многом определяемом женщинами.

Отто Вейнингер: прямодушие, превратившееся в женоненавистничество, и типично еврейское самоуничижение

Самое пылкое обвинение венскому эстетизму - и женщинам - исходило от Отто Вейнингера (1880-1903). Изнуренный собственной прямолинейностью, он покончил жизнь самоубийством менее чем через год после того, как на него обрушилась слава в связи с выходом в свет дополненной версии докторской диссертации «Пол и характер: принципиальное исследование» (Вена, 1903). Вероятно, ни одна диссертация не пережила столько изданий почти тридцать к 1940 году, и ни одна не подняла такую бурю противодействия, как эта, содержащая резкую критику,

направленную против женщин и евреев. Отто был сыном талантливого еврея, золотых дел мастера Леопольда Вейнингера (1854-1922), женившегося на куда менее способной женщине, чем он сам. Юный Вейнингер рос вместе с двумя сестрами и братом, для которых отец был постоянным объектом восхищения: он владел несколькими языками, был прекрасным ювелиром, любил Вагнера и помимо того был антисемитом. Презирая необразованность своей матери, Отто испытывал своего рода эдипово чувство разочарования, что впоследствии вылилось в ярый антифеминизм. Посещая мужскую гимназию, он научился читать на латыни и греческом, а также говорить на французском, английском, итальянском, испанском и норвежском языках. По примеру своих друзей Оскара Эвальда, Эмиля Луки и Германа Свободы, с которыми он проводил время в кафе, Отто одевался на занятия как денди, пренебрегая отношением к этому его учителей. С 1898 по 1902 год он учился в Венском университете у Фридриха Йодля (1849-1914) и у него же писал диссертацию под названием «Эрос и Психея». Поскольку Вейнингер был лично неприятен Йодлю, который диссертацию ученика нашел чрезвычайно экстравагантной и непристойной, он был удивлен ее успехом, когда та вышла в виде книги под названием «Пол и характер». В понимании Йодля диссертация была чисто научным трудом, а появление ее книжного варианта напоминало спекулятивную мечту об исполнения желаний, особенно там, где речь шла о евреях и женщинах. Летом 1902 года Вейнингер перешел в протестантство. После поездки по Германии и Норвегии в 1902 году он вскоре уехал в Италию, где записывал афоризмы, вышедшие после его смерти под названием «О последних вещах, или О Божьем суде» (Вена, 1904). По возвращении в Вену в сентябре 1903 года он стал жертвой своей все углубляющейся подавленности. 3 октября он снял комнату в доме, где умер Бетховен. Здесь он выстрелил себе в грудь, предварительно послав брату и отцу письма, уведомлявшие об этом намерении. Самоубийство возбудило полемику, в ходе которой Краус, Стриндберг и прочие поклонники его таланта защищали его репутацию перед клерикальной прессой. Друзья Вейнингера дали отпор немецкому специалисту по определению характеров Паулю Мёбиусу (1854-1906), который обвинял умершего в плагиате его работы «О психологическом слабоумии женщин» (Лейпциг, 1901).

На самом деле в работе «Пол и характер» Вейнингер извратил полезную гипотезу, превратив ее в мономанию. Он утверждал, что человеческое поведение можно объяснить, используя понятия мужской и женской протоплазмы, которые содержатся в любом организме. Убежденный в том, что каждая клетка организма обладает сексуальностью, он ввел в обращение несколько терминов для различных типов протоплазмы. Идиоплазма - сексуально неопределенная; аргеноплазма - мужская протоплазма, а телиплазма - женская клеточная ткань. Пользуясь алгебраическими формулами, он продемонстрировал, как можно, меняя пропорции аргеноплазмы и телиплазмы, объяснить такие вещи, как психология гения, физиогномика, теория памяти, проституция, антисемитизм и расовая теория. Эти исследования, подобно расширяющимся концентрическим окружностям, вращались вокруг навязчивой идеи, что мужское и женское начала непримиримо враждебны. Так называемая широта интересов Вейнингера была карикатурой на энциклопедизм, который так популяризовали в Вене гербартианцы, оперируя такими авторитетами, как Платон, Аристотель, Кант, Спенсер, Шопенгауэр и Дарвин. Любуясь собственной бравадой, наподобие своего идола Хьюстона Стюарта Чемберлена, молодой человек утверждал, что разрешил загадки, тысячелетиями мучившие ученых. Хотя Вейнингер и скрывал это, постулат о вездесущей бисексуальности он заимствовал, скорее всего, у Фрейда. В октябре 1900 года друг Вейнингера Герман Свобода, пациент Фрейда, беседовал с психоаналитиком о бисексуальной предрасположенности каждой личности. Взяв у Свободы это понятие, Вейнингер развил его до размеров целого трактата, который он послал осенью 1901 года самому Фрейду для одобрения. Фрейд предостерег Вейнингера: «Вы открыли замок украденным ключом» [24]. В 1904 и 1905 году бывшее доверенное лицо Фрейда Вильгельм Флисс обвинил психоаналитика в том, что тот разгласил Вейнингеру и Свободе не только свои собственные взгляды, но и взгляды Флисса. В письме от 12 января 1906 года к Краусу, в котором Фрейд пренебрежительно отозвался о Вейнингере, психоаналитик признал, что именно его пациент Свобода раскрыл некоторые из идей Фрейда юному дарованию.

Вейнингера считают одним из самых ярых женоненавистников. Он просто приравнял сексуальность к женщине, которая якобы оскверняет мужчину в пароксизме оргазма. Истерию он диагностировал как заболевание, присущее лишь женщинам и вызываемое конфликтом между ее исключительно сексуальной природой и идеалом целомудрия, который ей пытается внушить мужчина. Как бы пародируя мужские стереотипные представления о женщинах, Вейнингер вещал, что женщины свободны выбирать только между материнством и проституцией; tertium non datum (третьего не дано). Поскольку первое маскирует второе, единственный способ для мужчины вырваться из силков женщин - прекратить производить потомство.

Женоненавистничеством страдали и другие австровенгерские авторы, причем многие из них были евреями. Так, Иозеф Рот изображал женщин как искусительниц, отвлекающих мужчин от исполнения долга, отнимающих силу, необходимую для достижения других, более высоких целей. В призрачных женских образах Кафки трудно разделить влияние Вейнингера и Стриндберга. Брох во времена своей юности уважал аскетичную мораль и упрямо держался полярных противоположностей мужского и женского. Краус, симпатизируя Вейнингеру, считал молодого человека несостоявшимся поэтом. Фердинанд Эбнер, с жадностью прочитав работу Вейнингера, заявил, что ученик Йодля привнес в свои логические заключения светский идеализм, ибо антифеминизм и антисемитизм - это скрытая форма мечты о господстве духа. Совсем другое наваждение одолевало Шиле, который писал женское тело ad nauseam (до отвращения, чрезмерно много), считая женщину вовсе не вампиром, а партнером в экстазе сотворения. По словам Альфреда Вернера, оба - и Шиле и Вейнингер - страдали комплексом молодого мужчины, не сумевшего совместить инстинкт и долг [25]. Для Вейнингера женщина играет роль Юдифи и Саломеи, которых прославляло ар-нуво; она никогда не смогла бы стать alma Venus ("благой Венерой) или Maria redemptrix (Марией-искупительницей), способной подняться до такой синтетической личности, как Роза Майредер. В 20-е годы XX века представления Вейнингера о принизывающей протоплазму сексуальности пытался реабилитировать уроженец Тироля еврей Евгений Штайнах (1862-1944). Этот работавший в Праге и Вене эндокринолог разработал методику омоложения с помощью внедрения женских гормонов. Сам Фрейд подвергался операции по методике Штайнаха в ноябре 1923 года в тщетной надежде остановить развитие рака.

В дополненном варианте своей диссертации Вейнингер объединил евреев и женщин. Соглашаясь с формулой Чемберлена, согласно которой евреи составляют не нацию, а ментальное сообщество, Вейнингер призывал сторонников антисемитизма обратить внимание на факты, принижающие евреев. Поскольку евреям, как и женщинам, наряду с чувством самоуважения недостает эго, они аморальны и похотливы; короче, они просто сводники [26]. Будучи материалистами, они не способны на благочестие и не имеют даже того мужского начала, которое поддерживает женщин; они исполняют роль «химиков-исследователей», чьи растворы разъедают всякий идеализм. Щеголяя еврейским самоуничижением, Вейнингер отвергал сионизм, считая его удавкой для самих евреев; еврей может перестать быть евреем-изгоем только в каком-либо конкретном случае. Презирая в себе женские черты, которые он порицал в других, Вейнингер напоминал героя рассказа Фердинанда Броннера «Шмильц» (Вена, 1905), еврея, примкнувшего к антисемитскому братству, чтобы преодолеть самоуничижение. Частично из-за смуглого цвета лица Вейнингер не встречал к себе такого доброго отношения, как его друг, венский еврей-антисемит Артур Требич (1880-1927), чьи светлые волосы и приятное лицо всегда обеспечивали ему обожание окружающих.

Несмотря на свои бредовые идеи, Вейнингер нес в себе нечто чистое и поучительное. Даже Фрейд соглашался, что у молодого человека есть что-то от гения [27]. Свобода отмечал у своего друга суперкантианское стремление следовать закону, несмотря на осознание земного несовершенства. Вейнингер не одобрял устройства Вселенной, при котором никто не может устранить зла. Во время ночных прогулок он жаловался:

Дрожь

Я медленно обращаю свои стопы в сторону дома,

Устав душой, несчастный и без сил.

Истек срок и этого дня;

Взошла луна как утешенье за утрату солнца.

Окутанное зимним безмолвием, холодным и без тени

жалости,

Небо окоченело и неизменно в своем саване.

Зима же в моем сердце еще глубже, и идет снег.

Там, где замерзли желания, не могут появиться ростки

жизни [28].

Здесь явно звучит та зачарованность смертью, которая вдохновляла многих писателей «Молодой Вены». В мире, в котором всех так волнуют женщины и секс, он нашел покой только в могиле.

Терапевтический нигилизм Вейнингера гораздо более очевиден, чем у иных импрессионистов. Пренебрегая изучением общества и политики, он так ушел в размышления о тяжести человеческого бытия, что утратил всякое желание справляться с ней. Подобно корифеям Венской медицинской школы, своевременному лечению он предпочитал диагноз после посмертного вскрытия, жертвуя пациентом во имя установления истины. Но и сам диагноз у этого моралиста вызывал паралич воли, что было признаком нарциссизма, не меньшего, чем у эстетов, которых он презирал. Вейнингер прожил жизнь человека с истинным дарованием, и его ранняя смерть была воспринята как плата за слишком интенсивный путь познания - на жизнь у него просто не хватило времени. Равно презирая как бальные залы, так и бордели погрязшей в удовольствиях Вены, он стал олицетворением того, как одержимый молодой еврей пытается возвыситься благодаря работе интеллекта. Однако если Фрейд, Шницлер и Герцль претворили свои амбиции в достижения, послужившие не одному поколению, Вейнингер расцвел слишком рано и слишком бурно. Может быть, он острее других переживал надежды и опасности венской интеллектуальной жизни.



[1] С. A. Macartney, The Social Revolution in Austria (Cambridge, 1926), p. 207.

[2] Arthur Koestler, Arrow in the Blue: An Autobiography (New York, 1952), p. 44.

[3] Hanns Sachs, Freud: Master and Fnend (Cambridge, Mass., 1946), p.

[4] Martin Freud, Sigmund Freud: Man and Father (New York, 1958), pp. 169-170.

[5] См. Johannes Urzidil, «Venn^htnis eines Jbnglings», in Prager Triptychon (Munich, 1960), pp. 185-186.

[6] Joseph Roth, «Feuilleton» [July, 1921], in Killy, 20. Jahrhundert, pp. 274-276.

[7] Bahr, «Dekorationen», Neue Rundschau, 16 (1905), p. 162.

[8] Josef Weinheber, «Briefe» in Sämtliche Werke, 5 (Salzburg, 1956), p. 199 [letter to Will Vesper of Dec. 31, 1938].

[9] Hofmannsthal, «Wert und Ehre deutscher Sprache» [1927], in Ausgewählte Werke (Frankfurt, 1957), 2:751

[10] Henry Schnitzler, «"Gay Vienna": Myth and Reality» Journal ofthe History ofIdeas, 15 (1954), pp. 112-113.

[11] Suzanne К. Langer, Philosophy in a New Key (Cambridge, Mass. 1942; repr. New York, 1948), p. 193.

[12] Мах Brod, Streitbares Leben, 1884-1968, 2d ed. (Munich, 1969), pp. 214-218.

[13] Rosa Mayreder, «Erinnerungen an Hugo Wolf» [1928], in Die Krise der Vdterlich-keit (Graz, 1963), p. 58

[14] Alma Mahler-Werfel, Custav Mahler: Ennnerungen und Bnefe (Amsterdam, 1940), pp. 89-90.

[15] Kurt List, «Mahler: Father of Modern Music», Commentary, 10 (1950), pp. 42-48.

[16] Schunberg, «Rede in Prag [1913], in Schtjnberg, et al., Ьher Custac Mahler, pp. 12-13.

[17] Otto Benesch, «Egon Schiele. 2. The Artist», Studio International, 168 (1964), p. 173.

[18] Wladyslaw Tatarkiewiecz, «Abstract Art and Philosophy», Bntishjournal of Aesthetics, 2 (1961-62), pp. 227-238, esp. 232-233.

[19] Josef Paul Hodin, The Dilemma of Being Modem: Essays on Art and Literature (New York, 1959), p. 69.

[20] Ludwig Münz and Gustav Kunstler, Adolf Loos: Pioneer of Modern Architecture (New York, 1966) p. 230.

[21] Edgar Wind, Art and Anarchy (New York), p. 23

[22] О Шлоссере см. «Johannes Schlosser», in Johannes Jahn, ed.. Die Kunstwissenschaft der Cegenwartin Selbstdarstellungen (Leipzig, 1924), pp. 95-134. Sedlmayr, «Julius Bitter von Schlosser», MIOCF, 52 (1938), pp. 513-519; Ernst Gombrich, «Obituary; Julius von Schlosser», Burlington Magazine, 74 (1939), pp. 98-99. О Стржиговском см. «Josef Strzygowski», in Jahn, ed.. Die Kunstwissenschaft, pp. 157-181; Bertalanffy, Review of Strzygowski, Krisis der Geisteswissenschaften ( 1923), in ZAAK, 22 (1928), pp. 213-226.

[23] Rosa Mayreder, «Geschlecht und Kultur», Annalen der Natur- und Kulturphttosophie, 12 (1913), pp. 289-306.

[24] Abrahamsen, «Otto Weininger and Bisexuality: A Psychoanalytical Study», Amencan Journal of Psychotherapy, 1 (1947), pp. 40-41

[25] Alfred Werner, «Schiele and Austrian Expressionism», Arts, 35 (Oct., 1960), p. 49.

[26] Otto Weininger, Ceschlecht und Charakter: Eine pnmipielle Untersuchung, 5th ed. (Vienna, 1905), pp. 409-452, esp. 423 and 439.

[27] David Abrahamsen, The Mind and Death of a Genius (New York, 1946) p.55.

[28] lbid.t p. 21.

 
Top
[Home] [Library] [Maps] [Collections] [Memoirs] [Genealogy] [Ziemia lidzka] [Наша Cлова] [Лідскі летапісец]
Web-master: Leon
© Pawet 1999-2009
PaWetCMS® by NOX