Вярнуцца: Французская готика

Глава 7


Аўтар: Лясковская О. А.,
Дадана: 11-12-2011,
Крыніца: Лясковская О. Французская готика, Москва 1973.

Спампаваць




На примере некоторых характерных и выдающихся памятников готической архитектуры различных областей Франции мы показали ее эволюцию с середины XII до последней четверти XIII века. Этот период делится на два этапа: ранний готический, начинающийся с 1130-х годов XII века, и период зрелости, наступающий к 1220-м годам XIII века.

Давая представление о каждом включенном в изложение памятнике в отдельности, мы старались указать на постепенные изменения в характере архитектурного образа, общие для стиля в целом. Сейчас необходимо суммировать некоторые основные положения, характеризующие французскую готику.

Прежде всего, имея перед собой общую цель, строители никогда не останавливались на раз достигнутом и беспрерывно искали новых решений, крупных и мелких усовершенствований. При этом забота о прочности конструкции и об эстетическом впечатлении от архитектурного образа в целом сливалась и переплеталась так тесно, что иногда трудно сказать, что именно руководило мастером при введении того или другого архитектурного мотива.

Необыкновенная сложность конструкции выдающихся памятников, несмотря на общее стремление к простоте и ясности, показывает, что каждый из них был уникальным и его своеобразие диктовалось множеством причин, прежде всего характером более ранней постройки, на месте которой он возводился, и качеством материала, которым располагал архитектор.

Краткая характеристика конструкции готического храма во второй главе дана в том общепринятом понимании, которое опирается на работы Виолле ле Дюка и его последователя-Шуази. Однако в начале XX века снова подняли вопрос, встававший еще при жизни Виолле ле Дюка, верна ли его теория со строго научной точки зрения. Интерес к этому вопросу возбуждали, помимо других причин, наблюдения над памятниками готической архитектуры, пострадавшими во время первой мировой войны. Случалось, что своды и стены рушились, а основной каркас-устои и нервюры - оставался цел; наоборот: нервюры падали, а свод продолжал держаться, иногда даже в том случае, когда некоторые столбы были разбиты 1.

Если так, то основываться на этих примерах было бесполезно, но ими пользовались для подтверждения своей теории обе враждующие стороны. Попробуем вкратце изложить историю этого интересного и важного для понимания средневековой архитектуры спора. Но существу, его основой являлась разница в мировоззрении ученых начала XX века. Нападавшие на Виолле ле Дюка искусствоведы считали, что его взгляд на средневековую архитектуру слишком рационалистичен. Между тем их возражения были, скорее, направлены против Шуази, обескровившего положения Виолле ле Дюка, которого никак нельзя упрекнуть в забвении тех художественных задач, которые ставили перед собой средневековые зодчие.

Общий вопрос об устойчивости храма может быть расчленен на более специальные. Являются ли нервюры опорой свода? В связи с этим ставится вопрос о происхождении нервюрного свода. Что является главной опорой готической конструкции? Контрфорсы? Оправданн > ли появление аркбутанов помимо контрфорсов? На все Эти вопросы давались т азличные ответы.

Портер (1883-1933), считая, что нервюры не являются опорой свода, выдвинул теорию их происхождения из практической потребности средневековых архитекторов выкладывать свод. Портер предполагал, что нервюрный свод зародился в безлесной Ломбардии и сооружение при помощи кружала каменных постоянных нервюр избавляло от необходимости возводить временные деревянные опоры.

Сабуре (1851- ?)2, будучи инженером, сомневался в способности нервюр поддерживать своды. Он рассматривал вопрос об устойчивости возведенной арки. В полуциркульной арке, когда она возведена градусов на тридцать, не возникает необходимости ее чем-либо поддерживать. В замкнутой арке ее вершина стремится своей тяжестью раздвинуть нижние части. Если устои слабы, нижняя часть арки наклоняется, получается трещина, приблизительно в тридцати градусах от основания арки. Средняя часть арки разламывается в замке, но трещина может быть видна только с тыльной стороны, выше свода.

Крестовый свод состоит из отдельных частей коробового свода. Верхняя часть ячейки крестового свода с его горизонтальным завершением не передает непосредственно усилия от тяжести стене, так как камни в ячейке уложены горизонтально 3. Продольная, примыкающая к стене арка (arc formeret) с точки зрения статики не нужна, она декоративна. Ж. Брютель (1859-1926) присоединился к мнению, что нервюры не несут тяжести свода. Он приводил случаи, когда вследствие оседания кладка расслаивалась, нервюры отделялись от свода и между ними образовывалось свободное пространство. Э. Галль (1888-1958) предложил компромиссное решение вопроса. Он утверждал, что происхождение нервюрного свода нам неизвестно4. Усовершенствование нервюрного свода произошло не в Нормандии, но в Иль-де-Франс между 1120 и 1140 годами5.

Ранние нервюрные своды отличаются от более поздних. Ранние нормандские нервюры имеют не столько конструктивный, сколько ложнотектонический характер. Они, подобно прислоненным к устоям полуколоннам, должны производить впечатление несущих тяжесть, хотя их роль в этом отношении ничтожна. Галль говорит о том, что к этому действующему на зрительное восприятие приему подвинуло строителей деревянное зодчество. Возможность превратить нервюры в несущие элементы здания была усвоена лишь позднее. В более поздних нервюрных сводах каждая ячейка самостоятельна, они состоят из легких материалов и поддерживаются нервюрами6.

Галль признает несущую роль нервюр в развитой готике. Но все же основную нагрузку, по его мнению, несут наружные части здания. Готические архитекторы, достигнув вершины знаний, трактовали стены, замыкающие пространство так, будто каменное покрытие не имело тяжести. Внутри здания основной задачей являлось членение стен, нервюрный свод был его завершением.

В Амьенском соборе от пола до вершины главного столба подымается лишь один устой, затем следуют три устоя, а от пола трифория-пять. Это не имеет никакого отношения к конструкции здания, но соответствует богато и разнообразно оформленному своду7.

Галль приходит к выводу, что целью строителей готического храма являлось создание своеобразного зрительного восприятия различных частей здания, которые лишь постепенно, с трудом приобрели конструктивное значение8. Главным и первичным элементом конструкции он считал устой и, как мы уже упоминали, опоры, выведенные за стену. Это тем более интересно, что критика принятых издавна положений была распространена и на эти части готической конструкции.

А. Гамлен (1855-1926) выступил с критикой конструктивного значения аркбутанов и пинаклей. Он считал, что эффективной поддержкой являются лишь контрфорсы. Американец Р. Гилмен (1874-?)9 изучал соборы Суассона и Реймса, подвергавшиеся бомбардировкам во время первой мировой войны. Он считал, что аркбутаны передают распор наружным контрфорсам, больше всего гарантирующим устойчивость здания. В общем, большинство ученых сходилось на том, что основной несущей опорой свода являются столбы и контрфорсы.

Самым решительным врагом теории архитектурной конструкции готического храма, разработанной Виолле ле Дюком, выступил Поль Абрахам 10 (1883-?). Тон его книги больше напоминал памфлет, чем научную полемику.

Абрахам считал, что нагрузка от свода могла падать лишь на устои, но не на стены. Он говорил, что «мяч всегда катится по направлению наибольшего уклона и, достигнув впадины около ребра свода, покатится в этой выемке до устоя» 11.

Далее он утверждал, что аркбутаны никогда не могли воспринять весь распор свода. Пинакли не могли сделать столбы более устойчивыми. Совершенно неприемлемо утверждение Виолле ле Дюка об эластичности сводов. По отношению к каменным постройкам это абсолютно неверно. Однако критика Абрахама немедленно встретила отпор. Ему возражали инженер X. Масон 12, искусствоведы М. Обер и А. Фосийон. Прежде чем перейти к изложению доводов защитников теории Виолле ле Дюка и Шуази, обратим внимание на документ, относящийся к XIV веку и отражающий понимание вопроса о готической конструкции свода самими средневековыми архитекторами.

В 1316 году была произведена экспертиза прочности сводов Шартрского собора. Заключение гласило: «... четыре арки, которые помогают нести своды, хороши и прочны, и столбы, которые несут арки, хороши, и замок, который несет замок, хорош и прочен; и не придется снимать больше чем половину вашего свода, там где будет видно, что это необходимо» 13. «Прежде всего мы осмотрели свод над средокрестием; он требует значительной реставрации, и, если она не будет проведена нвхмедленно, может возникнуть большая опасность. Затем мы видели аркбутаны, которые поддерживают своды; их следует скрепить и перебрать и если это не будет быстро исправлено, может произойти большая неприятность» 14.

Экспертами были: Пьер де Шелль, мастер, руководитель работ (mestre de l'oeuvre) из Парижа, Николя де Шом, королевский мастер, руководитель работ (mestre de l'oeuvre), Жак де Лон-Жюмель, мастер-плотник и присяжный из Парижа, - наиболее выдающиеся архитекторы своего времени.

Следует обратить внимание на то, что арки «помогают нести своды», в то время как столбы «несут арки». Интересно, что «замок несет замок», то есть прямо указано на чисто декоративное значение наружного замка. (Вспомним, что на своде нижней Святой капеллы узорные замки были вырезаны из дерева.) Слово «несет» в данном случае употреблено не в прямом его значении. И, наконец, об аркбутанах сказано, что они «поддерживают своды». Нам кажется, что свидетельство экспертов настолько ясно, что комментариев не требует.

Возвращаясь к полемике XX века, приходится отметить, что наиболее полная защита конструктивной ценности нервюр была опубликована Фосийоном 15. В первой половине своей работы он рассматривает исторические предпосылки нервюрного свода и приходит к выводу, что последний встречался и на востоке и на западе и нервюры имели самое различное применение, как несущее, так и декоративное. Они бывали и мощными и легкими, поддерживали своды или украшали их тонкими графическими линиями. Нет ни постоянного типа нервюрного свода, ни единого источника его возникновения. Крестовый свод ему предшествовал. Он давал возможность осветить верхний этаж храма, пробив окна над центральным нефом. Крестовый свод имеет форму эллипса. Нервюрный свод «в принципе полукруглый, пониженный, повышенный, заостренный или нет» 16.

Фосийон говорит, что нервюры были своего рода наметкой, как нужно выложить свод: эту функцию нервюр не отрицал и Абрахам. Крестовый свод уже несет в себе идею нервюр, которые становятся впоследствии видимыми. Вероятно, первоначально они проникают в толщу свода и составляют с ним одно целое (l'ogive à queue - нервюра с хвостом). Фосийои доказывает возможность нервюр поддерживать своды тем, что они изготовлялись из более прочного материала, более тщательно и, поскольку выкладывались раньше покрытий свода, цемент, их связывающий, раньше твердел и осадка раньше заканчивалась 17. То, что затвердевший, уплотненный с годами массив свода оставался цел, потеряв нервюры, не говорит о том, что последние всегда были бесполезны. Фосийон останавливается и на вопросе об аркбутанах и, соглашаясь с тем, что они, возможно, поддерживают устои, а не своды, все же настаивает на их полезности.

В другой работе он дает следующее общее определение нервюрного свода: «... он имеет конструктивное, структурное и зрительное качества» 18. В этом груде Фосийон признает, что продольные арки «не только гармонически связывают своды с боковыми стенами, но и принимают на себя часть тяжести свода» 19. Аркбутаны стали необходимыми лишь тогда, когда нефы поднялись очень высоко, а стены были пробиты громадными окнами.

Обер признает ценность нервюр, ибо они даюг некую гарантию прочности при возведении свода и во время осадки постройки и твердения цемента. Они до известной степени поддерживают свод в его слабых местах, будучи в свою очередь подперты контрфорсами и аркбутанами. С мнениями Фосийона и Обера солидаризируется и Э. Иановский. Он говорит, что Поль Абрахам был неправ, отрицая практическую пользу таких частей здания, как нервюры и аркбутаны, и высказывает интересную мысль, что высоко поставленные аркбутаны должны поддерживать крутую и высокую крышу20. Следует при этом вспомнить о гом, что деревянные конструкции, поддерживавшие крыши, были чрезвычайно сложными и громоздкими. При постройке Шартрского собора была, по преданию, срублена целая роща.

Вместе с тем, рассматривая вопрос об устоях, Иановский соглашается с выводами Галля и пишет, что по отношению к средневековой архитектуре нельзя говорить о «рационализме» также, как об «иллюзионизме». Он считает, что развитая готика - Это «зрительная логика», как бы иллюстрирующая положение Фомы Аквинского: «nam et sensus ratio quaedam est» (так как и в чувстве есть печать от разума) 21. Он не ограничивается общим признанием близости обеих сфер средневекового мышления, но пытается найти в них конкретные общие черты. Иановский считает, что схоластики старались прежде всего упорядочить течение мыслей, вкладывая их в логическую схему: тезис, антитезис, синтез. Они усовершенствовали книжное изложение, впервые внеся в него точный порядок, разделяя его на главы, разделы, пункты и т. п. Целое слагалось из множества соподчиненных частей.

Иановский проводит аналогию между схоластическим методом мышления и развитой готикой, где целое также делится на соподчиненные части, создающие в своей совокупности единство. Он говорит, что после смерти Фомы Аквинского начинается разложение схоластики и вместе с тем системы высокой готики в связи с ростом индивидуализма. С этими общими положениями Пановского можно согласиться. Возражение вызывают его попытки чрезмерно конкретизировать проводимые аналогии на примерах архитектурных памятников.

Что же было решительно отвергнуто из главных положений Виолле ле Дюка и Шуази? Утверждение об эластичности нервюрного каркаса. «Нервюрный свод,-говорил Шуази, - если можно так выразиться, гибок и изменчив: точки опоры могут оседать, устои отклоняться, а нервюрный свод будет следовать за этими движениями» 22. Было принято и утверждение Галля, что прислоненные к устоям полуколонны не несут тяжести сводов. Необходимо сказать, что сами средневековые строители вовсе не были уверены в том, что возводят очень прочные здания, и, возможно, были бы удивлены, узнав об их сохранности вплоть до второй половины XX века. В период молодости этих построек они не раз подвергались реставрациям.

Своды Шартра реставрировались в начале XIV века, роза Святой капеллы в конце XV века, в это же время реставрировались хор и трансепт Амьенского собора. Мы видели, какие усилия, используя железо, прилагал строитель Святой капеллы, чтобы быть уверенным в прочности этого небольшого строения.

Надо думать, мастера считали наиболее действенной опорой контрфорсы. Но это лишь в случае, если здание однонефное. В трехнефном или пятинефном храме наружные контрфорсы применимы лишь у крайних боковых нефов. Чем поддержать верхний этаж центрального нефа? 23 Сначала были использованы эмпоры, затем аркбутаны, форма которых варьировалась до бесконечности. (Не были ли их прообразом косо поставленные бревна, поддерживавшие покосившуюся стену?) Был еще один выход, также применявшийся: внутренние контрфорсы. Наиболее яркое и последовательное выражение они нашли в однонефном храме в Альби24, часто встречаются они в капеллах25.

***

Мы убедились, что почти все храмы на территории Франции строились на привычных, так сказать, обжитых местах. Паломники стекались к определенным святыням по старым, давно проложенным дорогам. Менять местоположение храма было почти невозможно. ЭТ0МУ противоречила народная привычка, и, если бы предать ее забвению, мгновенно иссякли бы толпы богомольцев, а вместе с ними общение с миром и денежные средства, которые питали не только клириков, но и весь город с его ремесленными ассоциациями. Привлечение богомольцев было одной из главных забот капитула. Отсюда столь распространенный культ всякого рода реликвий. Духовенство шло на явное поощрение пережитков первобытного мышления народных масс, чтобы прославить свою церковь и привлечь молящихся. В строительстве средневековых храмов смешивались самые различные побуждения: наивная вера народа, стремление лучшей части духовного сословия его просветить, соображения политические (интенсивная помощь в строительстве со стороны королевской власти) и в основе всего - Экономическая заинтересованность города, а иногда и целой области. С гордостью демонстрировали свой труд ремесленники, когда дарили собору витражи. Поэтому мы и наблюдали такое замечательное явление: казалось, еще не потухли огни пожара, уничтожившего прославленную святыню, как уже подготовляются работы по возведению на ее месте нового и обязательно лучшего, с точки зрения современников, храма.

Это последнее требование, само собой разумеющееся, все время держит на высоте корпорацию строителей. Соревнование в эту эпоху было настоящей движущей силой. Выдающихся зодчих было не так уж много, но как быстро распространялись новшества, вносимые ими в их ремесло. Рассматривая вопрос о средневековой французской архитектуре, трудно говорить о влияниях. Достигнув звания мастера, каждый мог пользоваться достижениями другого мастера. Большие стройки были как бы общими строительными институтами, из которых каждый мог черпать все, что казалось ему привлекательным, каждую новую идею.

Это постоянное, живое соревнование поддерживалось и чисто материальными предпосылками. Только добившись признания своей талантливости, архитектор мог надеяться выдвинуться из общей массы товарищей-ремесленников и получать помимо полагавшегося ему прожиточного минимума особую плату за проект и, вероятно, какие-либо льготы со стороны работодателя (например, дом или участок земли). Известные архитекторы могли становиться людьми зажиточными, если не богатыми (Эд и Рауль де Монтрейль, Робер де Куси, Реймон дю Тампль). Правда, сведения об этом мы имеем лишь к концу XIII века. Однако помимо главного зодчего и его помощников строительная мастерская включала и других представителей строительного дела: плотников, работавших над покрытием здания, скульпторов и стекольщиков. О первых мы говорить не будем, ими могут интересоваться инженеры-строители, но витражи и скульптура должны быть рассмотрены, хотя и в связи с архитектурой, но тем не менее самостоятельно.

В изложенной выше дискуссии авторы почти забыли о том, ради чего мастера- строители старались облегчить нагрузку стен здания. Мы не поймем характера готического храма, если не будем помнить об его освещении.

Уже в XII веке витражи играли большую роль в формировании интерьера. Они принимали все большие размеры, в особенности на главных фасадах, но, сохраняя функции окна, как источника света, заполнялись стеклами светлой тональности, где доминировали нежные голубые тона, приближавшиеся к цвету ясного неба. Мастер, проектировавший Шартрский собор в последних годах XII века, создал такую систему постановки оконных пролетов, что и тогда, когда они были заполнены витражами темной тональности, освещение храма было достаточным. Когда в Реймском соборе впервые используется тонкий, из цельного камня столбик (так называемый «meneau»), появляется возможность все больше увеличивать размер оконных пролетов, так как они могут быть разделены на любое количество створок.

Когда эта возможность членения окна была испытана в Амьенском соборе, весь верхний этаж здания стали заполнять стеклянными стенами. Но при одновременном увеличении высоты зданий это требовало дополнительной заботы о прочности конструкции.

Перед зодчими стояла задача создать большое помещение зального типа, не слишком расчлененное, чтобы внимание всех молящихся было устремлено к главной, алтарной части храма. Но мере увеличения количества клира эта часть все более расширяется, иногда в ущерб залу, отведенному прихожанам (например, в Ланском и Майском соборах). Вместе с тем сооружение алтарной преграды отделяет помещение клира от молящихся26.

Выше мы говорили о типичном членении интерьера Шартрского собора на пояс аркад (сквозь который просвечивают остекленные боковые нефы), темный трифорий и верхний этаж, пробитый окнами. В хоре собора в Труа, в перестроенной в XIII веке базилике Сен-Дени, а затем и в амьенском хоре была уничтожена темная полоса глухого трифория. Остекленный, он послужил мягким переходом от нижнего этажа к верхним окнам, занявшим место стены между устоями. Застекление верхнего этажа подчеркнуло роль центральных аркад, линии которых уходили ввысь, и вся верхняя часть храма отделилась от более затененной нижней. Внимание молящихся было теперь устремлено не только к алтарю, но и к сводам. Восприятие внутреннего пространства храма стало динамичным.

Окна, получившие четырехчастное деление в Амьенском соборе, Сен-Дени, Святой капелле и других, стали нести функции стены, распространяя рассеянный сумеречный свет, в противовес прежней роли окон, как источника сильного потока освещения. Поэтому по мере завершения этой новой связи стекла и камня цвет стекол становился все более темным27. Наиболее совершенным в этом смысле образцом явилась Святая капелла. Темнота гаммы стекол в апсиде собора Клермон-Феррана, по-видимому, была предельной. Собор в Туре был уже освещен окнами более светлой тональности.

При том значении, какое приобретают витражи в образе здания в целом, понятно, что розы, столь впечатляющая деталь интерьера, начинают играть все большую роль. Они или самостоятельны и являются центром фасада (собор Парижской богоматери), или вписываются в стену над большими продолговатыми окнами XII века (западные фасады Сен-Дени и Шартра). Все более увеличиваясь, они начинают доминировать в боковых фасадах. Повсюду витражи находятся в центре западных стен французских соборов и замыкают рукава их трансептов. Таким образом, они определяют и внутренний и внешний облик готического храма XIII века во Франции. Иное мы встретим в Германии и Англии.

В эпоху расцвета французской готики внешний вид храма отмечен стеной главного фасада с ее порталами врат нижнего этажа, центральной розой и двумя башнями, лишенными шпилей. Эта успокоенная форма фасада с гармоничным сочетанием горизонтальных и вертикальных линий, связанных кругом розы, характерна для французской готики эпохи ее расцвета28.

Все меняется на грани XIV века. Общее впечатление от внешности храма становится острографичным. Внутри благодаря построенным между контрфорсами капеллам боковые нефы кажутся совсем темными. Это требует все более сильного освещения центрального корабля и хора, что влечет за собой полный переворот в живописи витражей. Но об этом речь будет ниже.

***

Изучение витражей как своеобразного и сложного искусства чрезвычайно затруднено. Мы старались по возможности охарактеризовать их роль в архитектурном образе начиная с XII вплоть до конца XIII века. Для выяснения этого вопроса многое было сделано Гродецким. Но общие выводы еще мало говорят об искусстве изготовления витражей, как особой ветви живописи. Для его понимания и в настоящее время остается чрезвычайно интересной глава о живописи на стекле в архитектурном словаре Виолле ле Дюка. Крупные исследователи французской готики Маль и Обер пробовали наметить эволюцию живописи витражей, но их точка зрения довольно суммарна и в настоящее время во многом оспаривается. Маль говорил о том, что серьезное изучение может быть предпринято лишь после издания альбомов фотографий всех сохранившихся витражей Франции. Первая и вторая мировые войны заставили большинство их демонтировать, а потому и сфотографировать. В начале 50-х годов возникла надежда осуществить пожелание Маля, ибо было приступлено к изданию капитальных трудов: «Corpus vitrearum medii aevi», однако после выпуска двух первых томов работа приостановилась2Э.

Между тем сравнение витражей, принадлежащих различным памятникам архитектуры, не может быть осуществлено лишь при помощи памяти. К тому же при сличении множества черно-белых фотографий можно говорить только о графических особенностях того или другого круга рисовальщиков, между тем как витраж, воспринятый без цвета, теряет свою сущность.

В последнее время довольно успешно применяется цветная фотография, но ввиду ее сложности витражи фотографируются «на выбор», так что могут принести исследователю лишь относительную пользу. Более ранние способы цветных воспроизведений, например в альбоме витражей Шартрского собора Деляпорта30, настолько неудовлетворительны, что этими репродукциями трудно пользоваться. Все это вместе взятое заставляет согласиться с мнением Гродецкого о недостаточной подготовленности специалистов к общим выводам о стилистической эволюции живописи на стекле. В каталоге Луврской выставки 1962 года он писал: «Один вопрос остается открытым и останется таковым надолго: это стилистическая эволюция. Можно с трудом разглядеть некоторые существенные особенности искусства севера Франции, достаточно определимые стилем Суассона и Лана в начале века (XIII. - О. J.) в связи со стилем миниатюры тех же областей, искусства Шартра, которое многообразно и вовсе не является однородным, но в общем соответствует «шаргрской» стадии в развитии монументальной скульптуры; искусства парижского с 1230 по 1270 год, связанного с прогрессом парижской миниатюры в эпоху Людовика Святого; развитие изысканности и маньеризма в Шампани, Нормандии, Париже, начиная приблизительно с 1270 года. Но необходимо усилие целого поколения ученых, чтобы изучить и найти место в истории искусству витража XIII века» 31.

Мы говорили в основном о трудностях технического характера, но существуют и другие, не менее сложные. Относительный реализм средневековой французской скульптуры позволяет изучать ее, не углубляясь в иконографические особенности средневековых христианских воззрений; для ее понимания достаточно самых общих о них представлений. Живопись витражей, если сравнить ее с русской иконописью, также отличается свободой и, так сказать, светскостью, но это еще более затрудняет углубленное ее понимание. Для того чтобы оценить особенности западной живописи на стекле, необходимо изучать ее содержание в постоянном сравнении с иконописью византийской и русской. Только в результате такой работы можно будет прийти к серьезным выводам и не только в смысле иконографическом, но и стилистическом.

Поэтому мы предполагаем дать самое общее представление о живописи на стекле, имея в виду ее назначение оживить и опоэтизировать внутренний облик французского готического храма. Об этой задаче нам приходилось говорить постоянно при рассмотрении отдельных архитектурных памятников.

Готический храм без витражей напоминает лес, лишенный птичьих голосов. Не только канонически утвержденные изображения священной истории были воспроизведены живописью на стекле, но и множество апокрифических сказаний, легендарных житий святых-популярной литературы того времени, возвышенно романтической. В нижних отсеках витражей, пожертвованных ремесленными корпорациями, представлен рабочий люд того времени, занятый своим повседневным делом, в своей рабочей одежде. Если бы французские средневековые церкви дошли до нас в большем количестве 32, мы имели бы энциклопедию трудового уклада средневековой Франции XIII века 33.

Прежде всего следует сказать несколько слов о способе изготовления витражей. Мы не будем останавливаться на способе выплавки стекла и его окраски, что в настоящее время достаточно хорошо изучено. Нас интересует творческий процесс, работа художника, создававшего прозрачную мозаику.

Почти все исследователи, но как бы вскользь, упоминают о том, что окрашивание стекла, ввиду требующейся для этого крайне высокой температуры, происходило в тех же особых печах, на окраине лесов, где плавилась стеклянная масса34. Возникает вопрос о присутствии при этом художника, ввиду того, что одна и та же краска давала при плавлении, в зависимости от большей или меньшей температуры, разные оттенки цвета. Художники, вероятно, подготавливали грунтованные доски с нанесенными на них изображениями и обозначением цветовой гаммы витража. Очевидно, при большом размере окна это была не одна доска. Если художник не присутствовал при окрашивании стекла, то придется предположить, что он составлял подробный список цветов, которые были ему необходимы. Безусловно, он обладал твердым знанием законов своего ремесла, что прекрасно показано Виолле ле Дюком в его статье, и обладал большой силой воображения, чтобы заранее представить себе во всех оттенках цвета, а не только в рисунке, задуманный им витраж35. Он опирался при этом на опыт своих предшественников. Можно представить себе и другую последовательность в работе. Мастерам-стекольщикам могли быть даны указания окрасить большое количество кусков стекла различными оттенками одного и того же цвета. Одних было больше, других меньше в зависимости от того, какой цвет чаще встречался. Получив окрашенное стекло, мастер мог распоряжаться им подобно вышивальщице, отбирающей нужное в клубках ниток. При такой последовательности работа могла идти легче и быстрее, но все равно главный мастер должен был ясно представлять себе основную гамму витража.

Следует думать, что существовали многие освещенные традицией схемы изображений, и сходство между витражами различных областей Франции объясняется не тем, что стекольные артели кочевали с места на место, и не прямыми заимствованиями, а использованием одних и тех же прорисей. Но в распределении цвета художник витража, как и русский иконописец, был свободен.

Когда куски цветного стекла бывали доставлены в мастерскую, их разрезали раскаленным железным острием на фрагменты согласно прориси, затем эти фрагменты, включавшие какую-либо законченную композицию или форму, временно скреплялись и ставились против света, чтобы помощники-живописцы могли нанести на силуэт черновато-коричневой краской основные объемы изображения. Виолле ле Дюк предполагал, что в XII веке, когда работа была исключительно тщательной, витражи покрывались однотонной живописью дважды 36.

После первого подмалевка, когда наносились основные необходимые для моделировки тени, стекла обжигались, после чего вторично наносились кистью дополнительные переходы светотени и подчеркивались теневые места. В то же время стилем высветлялись места, которые было необходимо подчеркнуть. После этого стекла вновь обжигались.

В XIII веке, по мнению Виолле ле Дюка, расписанные стекла подвергались обжигу только один раз. После окончания живописных работ и их закрепления приступали к скреплению отдельных фрагментов свинцом. Это была трудная работа, требовавшая необыкновенной тщательности, чтобы не захватить лишней поверхности и не исказить рисунка, что в XIII веке встречается часто. Для укрепления стекол в железных рамах и затем в соответствующих амбразурах оконных пролетов существовали определенные правила.

Стекла в XII-XIII веках получались довольно толстыми, неравномерными (куски были толще в центре и тоньше по краям), всегда не очень прозрачными и часто с пузырьками. Все эти недостатки были, однако, на пользу художественному эффекту, производимому витражами. Свет, проникая в неравномерную толщу стекол, дробился, играл, создавая полупрозрачную либо светлую, либо темную завесу.

Виолле ле Дюк наблюдал те оптические изменения, которые происходят с живописью на стекле после того, как она установлена на соответствующее ей место. Свет, льющийся извне, не только требует определенных отношений между тонами, совершенно обязательных во избежание появления серых и темных пятен, но и сливает и поглощает тени таким образом, что линии из свинца становятся не видны. Этот эффект, по-видимому, бывал использован на больших фигурах второго этажа, видимых издалека. Но и в более мелких изображениях эта особенность воздействия света учитывалась мастером-живописцем. Поэтому в рисунке глаза всегда оставалось большое поле белого глазного яблока (от чего на воспроизведениях они всегда кажутся вытаращенными), а чтобы были видны пальцы на руках, они разделялись широкими черными полосами.

Эти особенности живописи на стекле очень затрудняют изучение ее графических достоинств. Следует всегда помнить, что это не миниатюра, где художник свободно выражает свои мысли, но искусство, подчиненное жестким законам светового и цветового воздействия. Поэтому воспроизведения сюжетных витражей обычно кажутся чрезмерно экспрессивными, не давая того впечатления, которое они производят на отведенном им месте. Отношения между цветами еще более сложны, чем это изложено Виолле ле Дюком. Он имел в виду воздействие цвета, главным образом синего, поглощающего своим сиянием соседние цвета, но не учитывал закона дополнительных цветов.

Мы лишь слегка коснулись этих сложных вопросов, чтобы дать почувствовать, как много искусства и таланта требовалось от мастеров-стекольщиков. В настоящее время едва ли существует витраж, оставшийся в том виде, каким он был создан. Помимо реставраций, вводивших новые куски стекла, изломы требовали закрепления и линии свинца появлялись там, где им вовсе не надлежало быть, светло-пурпурная краска, употреблявшаяся для изображения цвета человеческой кожи, на сильном свету приобретала гемно-бурый оттенок, многочисленные промывки стирали в конце концов детали нанесенных кистью изображений37, но всего этого зритель не замечает, покоренный общим впечатлением от полупрозрачной мозаики.

Наше время привыкло к сильному освещению и светлым интерьерам, поэтому понятен вновь возникший интерес к интерьерам храмов XIV-XV веков и к живописи в манере гризай. Техника живописи на бесцветном стекле также описана в статье Виолле ле Дюка.

Вначале мастера довольствовались тем узором, который составлялся из железных переплетов окна. В дальнейшем техника изготовления стекол гризай стала чрезвычайно сложной. Виолле ле Дюк говорит о том, что вся поверхность покрывалась нанесенным на нее легким узором кистью, чтобы места, оставшиеся без патины, не вырывались неприятными резкими пятнами. Если в любом изображении на стекле не могла быть допущена малейшая ошибка в рисунке, то тем более в живописи гризай. Такие ошибки тотчас же становились грязным пятном.

Рассматривая воспроизведения фрагментов сохранившихся витражей гризай, мы в самом деле видим на их поверхности как бы два слоя нанесенного узора: сплошной, легкий в глубине и более отчетливый, более декоративный на переднем плане. Бесцветные стекла бывали зеленоватого или дымчатого оттенка. Иногда утонченность глаза мастера-стекольщика побуждала его чередовать фрагменты стекла теплой и холодной тональности, чтобы добиться богатства тончайших оттенков.

Виолле ле Дюк справедливо указывает на то, что в рисунках на стеклах гризай не могли быть использованы фигурные изображения: мерцание этих стекол столь велико, что глаз не может на них долго задерживаться. Поэтому в конце XIII века в церкви Сент-Юрбен и в церквах XIV века на фоне стекол гризай выделялись многоцветные изображения, но в светлой гамме, ибо более темные казались бы на светлых фонах силуэтами. В этих случаях фоны в технике гризай обрамлялись цветной каймой. Иногда и в чисто узорчатые стекла гризай вплетались нити другого цвета, как, например, в капелле Сен-Жермен.

Чрезвычайно интересны были попытки соединить в одном интерьере стекла гризай и многоцветные. В этом случае первые занимали боковые стены, а цветные- закругление апсиды. Виолле ле Дюк в своем строгом изложении воодушевляется редко, тем более хочется привести его восторженное описание витражей Оксеррского собора. «Эти боковые стекла гризай [. . .] достаточно мало прозрачны, чтобы проходящие сквозь них лучи солнца могли освещать цветные стекла. Однако эти солнечные лучи в некоторые часы дня отбрасывают на цветные стекла перламутровые отсветы, что дает им неизъяснимую тонкость и прозрачность тонов. Боковые окна хора собора в Оксерре, наполовину в манере гризай, наполовину цветные, бросают на окна апсиды, всецело цветные, налет такой нежности, что трудно его себе представить. Бело-опаловый свет, который проходит сквозь боковые проемы и создает как бы исключительной прозрачности вуаль под высокими сводами, бывает пронизан блестящими тонами окон в глубине, производящими впечатление переливов драгоценных камней. Тогда кажется, что формы колеблются, как предметы, видимые сквозь толщу прозрачной воды. Расстояния перестают быть определимы и принимают глубины, в которых теряется глаз» 38. Витражи Оксерра представляют собой редчайший ансамбль цветных стекол и стекол гризай, сохранившихся от первой половины XIII века39.

Виолле ле Дюк прекрасно чувствовал красоту витражей и понимал основные законы их создания, но когда он сам сочинил розу, достраивая собор в Клермон-Ферране, то сделал ее слишком светлой и потому невыразительной. Материал, служивший для постройки, был темный вулканический туф, поэтому он требовал очень темных тонов витражей, что, вероятно, прекрасно понимал его первый строитель Жан де Шан, начавший работы вскоре после освящения Святой капеллы в 1248 году40. Его преемник, вероятно сын, Пьер де Шан верно следовал его предначертаниям. Вот как описывает автор монографии о соборе X. дю Ранке характер роз, украшающих рукава трансептов: «Южная, где неяркое синее, встречающееся редко, соседствует с золотисто-желтым и доминирующим красным, оттенка вермильон, удивляет и привлекает интенсивностью своего колорита. На севере это уже не стекла, но подлинные геммы, которые сверкают тысячами огней в просветах розы. Оправа Этих топазов, сапфиров, рубинов, изумрудов своим темным цветом увеличивает переливчатый блеск их огней. Целое создает гармоничный и успокаивающий ансамбль, от которого исходит несравнимое очарование» 41.

Розы трансепта не могли появиться ранее XIV века, поэтому следует думать, что темная их тональность обусловливалась цветом вулканического туфа. На стеклах в капеллах XIII века запечатлены различные сцены из жизни святых, которым они были посвящены. Сюжетные изображения заключены в разнообразных форм кар- туши. Дю Ранке и Маль предполагали, что изготовленные в Париже витражи монтировались в железные рамы клермонскими мастерами, но крайне неумело. Это весьма вероятно; на многих стеклах изображены гербы Франции и Кастилии. Дю Ранке, подобно Малю, считал, что эти витражи тесно связаны с мастерской Святой капеллы. В настоящее время эти выводы опровергает Гродецкий. Но собор украшают не только стекла темной тональности. Верхние окна хора заполнены витражами, где на бесцветном фоне выделяются фигуры из цветных стекол.

Собор в Туре является примером готической постройки, в которой наслоения веков слились так гармонично, что целое воспринимается, как единый архитектурный образ42.

Маль в статье о витражах уделил довольно много места собору в Туре. Он считал, что витражи его хора непосредственно примыкают к витражам Святой капеллы парижской. В подражание ей верхние окна в Туре были заполнены сложными сюжетными изображениями. Они трудно читаемы, хотя композиция их достаточно ясная. Их тональность Маль ставит очень высоко: «Утром при летнем солнце, когда аркбутаны бросают на стекла большие голубые тени, турский хор является чудом искусства. Тональность его не та, что в Святой капелле. Желтое, сливающееся с красным и синим, дает некоторым витражам насыщенный золотой цвет. Другие, слева, имеют серебристый оттенок» 43. Гродецкий оценивает витражи Тура по качеству выше парижских, считая, что они представляют собой следующий этап того же стиля. Он предполагает, что «главная мастерская» витражей Святой капеллы повлияла на создание библейских сцен обходной галереи собора в Суассоне, роз, северной и южной, собора Богоматери в Париже, турского хора и хора собора в Мане. Гродецкий думает, что истоки этой мастерской следует искать в витражах Сен-Жермен-де-Пре44.

Мы привели достаточно примеров, когда люди, жившие в разное время и, очевидно, наделенные разными вкусами, оценивали искусство витража различных памятников французской готики.

Постараемся осветить еще некоторые особенности изготовления витражей, менявшиеся на протяжении XII-XIII веков. Витражи XII века, как мы указывали не раз, были источником света и часто довольно велики (окна западных фасадов, окна апсиды в Сен-Дени времени Сугерия). Они расчленялись прямоугольными железными переплетами, не входившими в восприятие оконных изображений. Перед живописцем была большая свободная поверхность, на которой он мог располагать свою композицию. Поскольку он дорожил светом, то оставлял большие куски незаполненного фона, обычно голубого чистого цвета неба. Когда появляются железные фигурные обрамления для окон нижнего этажа, придающие им особую нарядность, площадь для выполнения живописных замыслов сужается, они становятся более дробными. Эта тенденция усиливается, когда в середине XIII века окна начинают делиться на четыре узкие створки. Это сужение поля, отведенного определенной композиции, совпадает с изменением функции окна; оно воспринимается как стена и заполняется стеклами темной тональности. Соответственно и рисунком покрывают все поле стекла; изображенные группы становятся тесно компактными; главное внимание мастера-живописца обращено на создание общего впечатления от витражей, как полупрозрачной мозаики, о чем не однажды шла речь.

Наиболее ярким примером витражей этого типа являются витражи Святой капеллы. В это время исчезают пышные орнаментальные рамы, которые загромоздили бы и без того отягощенные изображениями стекла. Переход к светлым интерьерам, к массовому употреблению стекол гризай в XIV веке создает иногда прекрасные решения переходного периода, прежде чем сама сущность витража теряется в XV веке.

Нам остается указать на несколько витражей разного времени, чтобы дать более конкретное представление об их различии между собой, различии, с которого мы начали, приведя цитату из заметки Гродецкого об основных вехах в их эволюции.

Описывать витраж нельзя. Можно лишь обратить внимание на ((Распятие» с ((Воскресением» и «Вознесением» в Пуатье второй половины XII века со смелым сопоставлением голубовато-зеленых и светло-красных тонов45, на изящество и сложность рисунка стекол Сен-Дени времени Сугерия, на превосходное качество рисунка и цвета в «Сошествии св. духа на апостолов» собора в Мане середины XII века, на удивительное богатство и нежность колорита, напоминающие персидский ковер, в окне северной обходной галереи в Сансе на тему жития Фомы Бекета46, на разнообразие манеры как в рисунке, так и в цвете в начале XIII века в Шартре, где особенно выделяются великолепный витраж с житием св. Евстафия и витраж, посвященный Карлу Великому. Красиво «Изгнание из рая» начала XIII века из собора в Сансе с его серафимом в коричневой тунике с зелеными, белыми и желтыми крыльями, с красным раскаленным мечом в руке. С точки зрения иконографической очень интересен витраж из Вуржа XIII века с изображением «Тайной вечери». И наконец, витражи Святой капеллы, то горящие синими, красными, белыми огнями, то погруженные в единый темно-лиловый тон, также могут дать представление о французских витражах времени их расцвета.

В интерьере здания скульптуре было отведено мало места; она ограничивалась в основном разнообразием капителей, замками сводов, скульптурным убранством консолей. Украшение было особенно тщательным на невысоких сводах (например, собор в Лане 24 м высоты). Иногда это была опоясывающая стены гирлянда, как в Амьенском соборе. Особо следует отметить декоративные фризы и резные ограды в храмах Нормандии, а также цветочные гирлянды нервюр в соборе Анжера. Скульптура оживила наружный облик здания. Она применялась в разнообразной форме: фигурная скульптура, горельефы на заданную тему, фигурные и декоративные барельефы для украшения цоколя здания и всякого рода резные украшения: цветочные гирлянды на порталах, горизонтальные пояса, отмечающие деление здания на этажи, вершины пинаклей, наличников и пр.

Мы отмечали, какую большую роль в оформлении крупнейших памятников играла скульптура: в Шартре, Амьене, Реймсе и в соборе Парижской богоматери, если бы она там сохранилась. В каждом из них в отдельности ей была отведена особая роль. Мы говорили о том огромном значении, какое она приобрела в Реймском соборе. Весь его наружный облик был всецело ей подчинен. Но не все архитекторы XIII века шли по этому пути. Контрфорсы Святой капеллы ничем не были украшены, суровым оставался внешний облик Сен-Дени. Все нормандские храмы были лишены скульптуры во внешнем оформлении.

Большое внутреннее содержание, исключительная высота исполнения отвели скульптуре роль не менее значительную, чем витражам, и не менее тесно связанную с архитектурой. Это взаимодействие архитектуры, живописи (в смысле цветового воздействия) и скульптуры создало то неповторимое богатство впечатлений, которым одаряла современников готика эпохи ее расцвета.

Зодчие обладали огромной силой воображения и творческим бескорыстием, так как почти никто из тех, кому поручались большие, ответственные работы, не видел завершения своего замысла. Более того, соборы Франции вплоть до начала XVI века постоянно были в лесах: либо достраивались фасады и башни, либо пристраивались капеллы. Издали привлекали силуэты возвышающихся над кварталами зданий, поблескивали свинцовые плитки кровли, вблизи-подцвеченные порталы с их живой игрой света и тени.

Несмотря на теснейшую связь с архитектурой, скульптура имеет собственную историю и собственную идеологическую ценность. Мы постараемся характеризовать ее эволюцию на примере наиболее выдающихся памятников. К сожалению, только в XX веке вполне осознали ее достоинство и начали ее изучение. Многое уже потеряно и многое в настоящее время в смысле сохранности находится под угрозой. Известняк, из которого рубились статуи, выветривается. По-видимому, нет средств предотвратить этот процесс, если скульптура останется на месте, и, возможно, настанет то время, когда порталы соборов будут заполнены муляжами, а подлинники будут перенесены в залы музеев.

Мы не будем касаться тех многочисленных переходных звеньев от романской скульптуры к готической, которые представляют значительный интерес, но не входят в рамки данной работы. В романскую эпоху скульптура была тесно связана с фреской и, подобно живописи, стремилась к впечатлению бестелесности образов, не подчиненных законам обычной действительности. Чаще всего, особенно при отсутствии больших знаний и навыков, это приводило к причудливому искажению форм, но иногда, как в барельефе тимпана, посвященного архангелу Михаилу (Сен-Мишель д'Антрег, Шарант), мы видим легкость движения, парящие крылья, скользящий шаг, правильность пропорций, удачное заполнение предоставленного скульптуре места. Готика отвлекла скульптуру от подобных задач. 11о мере восхождения к вершинам мастерства ей все более становится свойственна телесная полнокровность образов при сохранении идеалистического их содержания.

В третьей главе мы говорили о статуях западного портала Шартра, об исключительной, почти непонятной жизненности их голов. Мы останавливались на чистом образе молодой царицы, озаренном легким нахлынувшим изнутри чувством. Ее голова выступает из мягкого отложного воротника, которого чуть касаются ее кудри. Ее металлический венец тщательно проработан в камне. С ней может быть сопоставлен молодой царь с небольшой головой, тонкими чертами лица. Он очень выразителен в профиль: прямой, почти греческий нос (у царицы конец его припухло закруглен), глаз миндалевидного разреза особенно выразительный потому, что у основания носа намечена впадина, а на лбу косая складка. Она придает лицу выражение напряженности, что превосходно сочетается с линией сомкнутых молодых губ под тонкой змейкой усов. Овал лица опушен едва заметной бородкой с бакенбардами. Прямые волосы ложатся на шею. Отдельные пряди волос подвиты. Царский венец, имитируя металл, украшен выпуклым орнаментом. У ворота выпущен край туники, чтобы предохранить шею от трения металлического нагрудника.

Необыкновенно характерна голова другого царя. Он уже не так молод. Усы и небольшая бородка закрывают нижнюю часть лица. Поражает его замкнутое, презрительно-надменное выражение. Правильная в пропорциях голова превосходно промоделирована. И еще один персонаж с более грубыми чертами лица: немолодой, он смотрит на зрителя суровым взглядом. На лбу чуть намечены морщины. У него довольно густая борода; короткие волосы прижаты вместо венца плоской круглой шапочкой. На нем нет металлического нагрудника.

У всех этих голов глазное яблоко выпуклое, готовое принять нанесенное краской очертание зрачка. Веки придают глазу миндалевидный разрез, причем они с обеих сторон заканчиваются острой чертой. Общей отличительной особенностью перечисленных голов является мягкая отделка поверхности камня, по которой легко скользит свет. Это впечатление усиливается от того, что камень сильно выветрился.

Прекрасный пример среднего уровня мастерства-горельеф «Грамматика» на одной из обрамляющих врата арок. Он превосходно вписан в отведенное ему место. Работа выполнена ремесленником, ее наивная выразительность невольно вызывает улыбку47.

Скульптурное убранство западного портала Шартра оставляет позади близкие ему по времени статуи других областей Франции. Это может быть засвидетельствовано великолепными в своем роде фигурами собора в Анжере (западный портал, правая сторона). Они изображают ветхозаветных царя и царицу. Трактовка фигур, одежды, венцов на голове (у царя шапочка, надвинутая на длинные, до плеч, волосы, та же, что у немолодого царя в Шартре) чрезвычайно близка к скульптурам Шартрского собора. Но надменное выражение пожилой царицы и чем-то недовольного царя далеки от одухотворенности образов Шартра. Глаза с припухшими веками, на которых намечены складки, переданы более натуралистично.

Скульптура царей на северном портале Сен-Дени (XII века) носит иной характер. Несмотря на то, что они утеряли форму столба и пропорции их более правильны, в них нет той жизненности, которая вложена скульптором Шартра в свои создания. Все три царя схожи друг с другом и как бы погружены в дремоту, несмотря на широко раскрытые глаза. Вопреки большей, чем в Шартре, пластичности фигур, в целом они ближе к романской скульптуре с обычной ее отвлеченностью.

(25KB) А - Церковь. Виллара де Оннекур. Б - Обнаженная фигура. Рисунок Виллара де Оннекур.

Охарактеризованная выше фигура св. Анны, стоящая в центре у средних врат северного портала Шартра, доказывает, что переход от статуи-столба к фигуре может быть решен гораздо совершеннее, если скульптор внимательно наблюдал натуру. Дальнейшим шагом развития мастерства является тимпан южного портала Шартра с одним из эпизодов жития св. Мартина. Фигуры спящих Мартина и его слуги не могли быть созданы без увлеченного изучения живых моделей. Фигура слуги не вполне анатомически правильна, но в то же время ясно передает позу спящего на боку человека, положение его рук, голову, данную в профиль, лежащую на низкой подстилке. Короткий нос, широкий разрез губ создают впечатление лица некрасивого, но характерного. Типична прическа волос, оставляющая шею открытой (в противоположность длинным волосам в XII веке). Она передана тщательно: указана волна подвитых на срезе волос, маленькая челка на лбу. На молодом человеке короткая, выше колен, подпоясанная туника с длинными рукавами и округлым воротом, обычная одежда простого народа.

Мартин опирается головой на небольшую, высоко поставленную подушку. Помимо туники с длинными, узкими у кистей (как у слуги) рукавами его фигура прикрыта широким покрывалом, открывающим лишь ступни ног и спускающимся вдоль тела и вниз мягкими, струящимися складками. Мартин придерживает его правой рукой, лежащей выше пояса, отчего край покрывала образует как бы петлю, опускаясь на левую руку, которая слегка поддерживает голову, спокойно и удобно покоящуюся на подушке.

Голова Мартина полна спокойствия и юношеской красоты. Веки опущены, извилистая их линия над выпуклым глазным яблоком верна натуре. Правильный нос, спокойно сомкнутые губы, гармоничный овал головы, лоб, чуть прикрытый маленькой челкой гладко зачесанных волос, создают прекрасный и живой образ чистого душой юноши. Над спящим Мартином висит на стене оставшийся у него кусок плаща.

Фигура Христа, выступающая из облаков, дана совершенно фронтально. Мы уже говорили о правдивости его жеста: он натягивает на плечи кусок плаща. Складки одежды беспокойны. Они дробятся и изгибаются в соответствии с волнообразными линиями облаков. Взволнованное лицо с широко открытыми глазами особенно выразительно благодаря мягким, очень живым губам. Волосы гладко лежат на голове, расчесанные на мелкие пряди. Низ лица обрамляет густая окладистая борода. Общее впечатление, оставляемое горельефом, -эскизная легкость исполнения.

Статуя поучающего Христа у центральных врат южного портика имеет тот же характер головы, что и на горельефе, но их сравнение позволяет прийти к очень интересным выводам. Реализм и эскизная живость исполнения горельефа сменяются иератической неподвижностью. Длинная туника ниспадает прямыми складками. Плащ тесно облегает фигуру, образуя естественные, но плавные его изгибы. Конец его, переброшенный через левую руку, подобно тунике, прямо спадает вниз. Черты лица облагорожены, более пышные волосы и подвитая бородка также изменили простонародный образ Христа в горельефе. Но главное было сохранено-глубокая одухотворенность и печаль. Создается впечатление, что мастерами-каменотесами руководила одна направляющая воля. Несмотря на глубокую разницу в манере обработки камня и различие стоявших перед скульпторами задач, обе головы Христа имеют между собой нечто общее.

Стоит упомянуть о находящейся в нише арки группе (южный портал), изображающей епископа, благословляющего на битву коленопреклоненного молодого короля. В ней нет виртуозности исполнения, но искренность и серьезность чувства, объединяющего обе фигуры, хорошо переданы.

Святители и великомученики южного портала свидетельствуют о следующем этапе в развитии скульптуры Шартрского собора. Может быть, наиболее зрелое мастерство мы видим в статуе св. Федора, идеальном образе христианского шевалье. Постановка его фигуры абсолютно свободна. Ноги спокойно и естественно стоят на гладкой поверхности площадки, а не попирают какую-либо химеру, что гак осложняло их постановку. Несмотря на то, что фигура покоится на обеих ногах, чувствуется, что на правую делается больший упор. Правой рукой юный воин опирается на копье, левой придерживает узкий треугольный щит, упирающийся острием в землю. Следует особенно отметить превосходно переданный ракурс приподнятой руки, не удававшийся ни одному из современных ваятелю скульпторов.

Глаз поставлен совершенно правильно. Глазное яблоко не столь выпукло, как на статуях XII века, и обрамлено тонкими веками без припухлости. Довольно большой прямой нос и чуть выдающийся подбородок придают юношескому лицу характер мужественности. Поверхность широко обработана резцом, отмечены и выпуклость лба, и легкие впадины у ос нования носа, и едва заметная впалость щек, и мягкость спокойно сомкнутых губ с ямочками в углах. Подвитые волосы (причесанные так же, как у св. Мартина) лежат более свободно, обрамляя лицо широкой волной. Голова имеет разное выражение в фас, в три четверти и в профиль. В фас доверчивое, открытое лицо юноши, в три четверти выражение лица становится строже и сосредоточеннее, а в профиль на лице лежит легкий налет грусти. Статуя была слегка окрашена (зрачки глаз и сейчас сохранили краску). Так же широко и теми же приемами обработана голова упоминавшегося нами св. Винцента. Особенно следует отметить разрез рта: немного опущенная нижняя губа придала лицу острое выражение печали. Мягко обработаны две поперечные складки на лбу. Некоторые детали-срезанные острым резцом края губ и бровей, одинаковое мастерство в передаче душевного состояния-заставляют предположить, что исполнение обеих статуй принадлежит одному мастеру. Не менее характерны головы св. Мартина и Григория, но их фигуры поставлены и обработаны более архаично, чем статуя св. Федора. Уступает ему и немного поверхностно трактованный образ св. Георгия.

Интересно отметить, что на упоминавшейся нами выставке 1962 года в Лувре находилась голова Реньо де Мусона, шартрского епископа, умершего в 1217 году (№ 54). Она принадлежала лежащей надгробной статуе, находившейся в аббатстве Иосафат близ Шартра. Эта голова интеллигентного и нервного человека очень близка к описанным выше скульптурам южного фасада собора. Составители каталога отметили близкое сходство этого образа со святым Амвросием Шартрского собора.

Думается, что вся скульптура собора Парижской богоматери была хороша. Остатки ее ранних образцов, сохранившихся на портале св. Анны, об этом свидетельствуют. Помимо тимпана с восседающей на троне богоматерью следует отметить великолепную голову скриба, несколько напоминающую скульптуры западного портала Шартра. Мы уже говорили об изящных барельефах цокольного этажа собора Парижской богоматери.

В прямой зависимости от Шаргра находятся группы «Посещение Марией Елизаветы» и «Сретение» Амьенского собора. Если присмотреться к фигуре св. Фирмена, одной из наилучших статуй этого собора, го придется отметить больше индивидуального сходства (статуя несомненно носит портретные черты), но вместе с тем меньше знаний, а потому и меньше гибкости в обработке мускулов лица, чем в статуе св. Федора. Округлые щеки переданы очень обобщенно, широко открытые глаза поставлены не так точно, их разрез чуть условен. Но высоко поднятые брови, крупный, широкий нос, своеобразное очертание губ, обрамленных усами и подстриженной бородой, сообщают лицу характерное выражение человека сильной воли.

Фигуры благословляющего Христа в Шартре и в Амьене опираются на две звериные головы, но в Шартре эта неудобная поза передана просто и спокойно. В Амьене правая ступня выдвинута вперед, отчего ноги кажутся расставленными широко, а в фигуре нет стройности. Этому впечатлению способствуют и чрезвычайно сложные складки плаща. Характер складок заставил Лефрансуа-Пийон высказать предположение о довольно поздней дате этой статуи48. Она датирует ее 1240 или даже 1250 годом. Мы склонны с ней согласиться. Жест поднятой правой руки в Амьене более чем обычно естествен, так как скульптор не побоялся поколебать фронтальность целого, нарушив вертикали наклонным ее положением. Что касается выражения лиц, то мы уже говорили о том, что «Прекрасный бог» Амьена слишком холоден.

Из-за очень тесно стоящих предвратных фигур в Амьене, не разделенных столбами, на одной стороне могли быть помещены шесть фигур, а не четыре, как в Реймсе. Благодаря этому не была нарушена последовательность евангельского рассказа: за двумя фигурами «Благовещения» следуют две фигуры «Посещения Марией Елизаветы» и далее две фигуры «Сретения».

Образ Марии более молодой и более народный, нежели в Шартре. Он будет затем перенесен в Реймс в группы «Благовещение» и «Сретение», но там он получит более глубокий психологический смысл. Очень юная, необычайно скромная в «Благовещении», глубоко печальная Мария в «Сретении» с крошечным младенцем, сидящим на ее руках, дает образ, близкий традиционно церковному, но и народному представлению, видевшему в мадонне либо торжественно восседающую на троне богоматерь, либо непорочную деву.

Здесь следует повторить то, что было сказано в связи с архитектурой. Строительные площадки были открыты для мастеров, желавших учиться, в том смысле, что они всегда могли найти там какую-нибудь работу. Именно для «мастеров», то есть тех, кто прошел требуемый срок ученичества и получил звание. Мы многократно подчеркивали, что скульпторы тщательно изучали натуру, но не менее внимательно они изучали опыт своих товарищей. Закончив работу в одной строительной мастерской, наиболее талантливые из них могли быть приглашены в другую, поэтому не приходится удивляться преемственности работы в таких разных областях Франции, как Иль-де-Франс, Пикардия, Шампань.

Довольно подробно характеризована роль и значение скульптур Реймского собора, поэтому здесь мы ограничимся лишь несколькими примерами, особенно важными для показа самой эволюции мастерства. Рассмотрим знаменитую группу «Посещение Марией Елизаветы», вызывавшую бесчисленное количество гипотез, не прекращающихся вплоть до настоящего времени. Постараемся быть насколько возможно объективными. Сейчас никому не приходит в голову относить ее создание к эпохе Ренессанса или даже XVIII века. Она могла появиться лишь во Франции XIII века. Но ее отличие от других скульптур подчеркивается и в настоящее время. Это понятно, потому что общее впечатление от группы в целом удивляет зрителя, настолько бросается в глаза ее античный характер. Величавая грация Марии, достоинство старой Елизаветы, их молчаливый диалог впечатляют настолько, что часто даже искусствоведы не пытаются подвергнуть анализу это общее впечатление. Что напоминают эти античные фигуры: римскую или греческую скульптуру? Если бы речь шла только об Елизавете, никто не поколебался бы ответить-римскую, но Мария? .. И дело далеко не в одной драпировке. Можно просмотреть множество римских женских статуй, в том числе постановкой почти тождественных с Марией (например, портретная статуя жрицы Евмахии Неаполитанского музея из Геркуланума49), и мы придем к выводу, что математическая выверенность римлян, их ледяная холодность не имеют со статуей Марии ничего общего. Дело не в том, что складки ее покрывала дробятся и струятся подобно одеждам сидящих женщин на Парфеноне, но в том, что складки охватывают как бы живое тело (подобно греческой скульптуре). И не удивительно, что Маль, которого нам не раз приходилось цитировать, поставил робкий вопрос о том, не попирал ли почвы Греции скульптор, создавший группу Марии и Елизаветы. «Говорят, что он подражал античным статуям, украшавшим какое-нибудь сохранившееся погребальное строение у края римской дороги [...]. Предположение допустимое. Однако нельзя запретить себе думать о том, что в XIII веке два шевалье шампанского происхождения Жоффруа де Виллардуен и Гийом де Шамплитт завоевали Пелопоннес; что другой французский барон, феоды которого находились недалеко от Шампани, Отон де ля Рош, ставший дюком афинским, занял Пропилеи под свой дворец, а Парфенон сделал своим собором. Таким образом греческое искусство появляется в Реймсе в момент, когда Греция становится провинцией Шампани. Правда ли, что реймский мастер вдыхал воздух Акрополя и топтал мяту Аттики? Мысль, полная соблазна, но колеблющаяся, как сон, и которую едва осмеливаешься выразить. Во всяком случае, можно сказать, что в Реймсе французский гений выразил свое родство с греческим гением. Франция показала, что ей нетрудно понять эту величавость, в которой нет ничего аффектированного, и что она могла бы, если бы хотела, ей подражать» 50.

Нам предположение Маля не кажется столь невероятным. Какое-то дуновение греческой античности чувствуется во французских строительных мастерских. Мы не можем (об этом уже говорилось) указать на другие работы мастера, но статуи Ульфы Амьенского собора, так называемого «Улисса» Реймского собора, может быть и ангела, на которого указывала Лефрансуа-Пийон, заставляют вспомнить Грецию, а не Рим. Очень странное впечатление производят задрапированные в плащи с измятыми складками (напоминающими покрывала Марии и Елизаветы) апостолы Варфоломей, Андрей и Петр северного портала Реймского собора. Эти фигуры, совершенно ремесленной работы, похожи на школьные штудии, заданные по определенному образцу.

Если мы вспомним рисунки Виллара де Оннекур51, посетившего реймскую строительную площадку, то увидим, что он так же пытается драпировать свои фигуры.

(21KB) В - Юноша с соколом. Рисунок Виллара де Оннекур.

Создается впечатление, что какой-то мастер, может быть, и посетивший Грецию, поощрял эти попытки «антикизировать» скульптуру, естественно, не нашедшие широкого распространения. То, что поза Марии так близка к римской скульптуре, что Елизавета ближе к римской, чем к греческой пластике, может быть, говорит о том, что скульптор во время работы пользовался римскими моделями, но вдохновлявшая его ясивая натура и воспоминания о Греции заставили его создать образ, поныне оставшийся загадкой. Но осталось ли его творение чем-то недосягаемым, чуждым той среде, в которой возникло? Безусловно, нет. Присмотримся к статуе Марии ближе и внимательнее. О впечатлении жизненности от ее фигуры мы уже говорили.

Венчающая ее голова обработана сложно и тонко. На вьющиеся, расчесанные на пробор волосы накинуто покрывало, то затеняющее, то открывающее шею, позволяя при различных аспектах улавливать сложнейшую гамму душевных настроений; все Это в первую минуту представляется даже странным. Издали, при общем взгляде на статую, голова кажется полной величавого спокойствия. Вблизи в фас лицо полно грусти и как бы вопроса, в три четверти выражение грусти усиливается, сменяясь в профильном повороте просветленной покорностью.

Этой смены выражений мастеру удалось достичь благодаря тому, что, подобно скульптору, изваявшему фигуру св. Федора, автор Марии знал и понимал структуру человеческой головы и тонкую игру мускулов лица. Его задача была труднее, ибо выражение было более сложным, почти неуловимым, и лицо женщины требовало тонкой обработки всех его черт. Довольно глубоко сидящие под надбровными дугами глаза, тонкий, почти прямой нос и нежные губы над округлым подбородком обработаны мягко в незаметных переходах от света к тени. Чистый лоб, широкий овал лица и полные щеки создают то впечатление спокойствия и полноты жизни, которое поражает в первую очередь и с которого мы начали более подробное описание головы Марии.

Мы недаром вспомнили автора св. Федора. Школа, достигшая такой свободы выражения, вполне могла породить скульптора, создавшего группу «Посещение Марией Елизаветы». В смысле зрелости мастерства и силы таланта ничтожное расстояние отделяет этих двух скульпторов. А если мы вспомним самый ранний этап - голову молодой царицы западного портала Шартрского собора, то общая эволюция французской средневековой скульптуры, восходящей к вершине, становится плавной и закономерной. Не следует вырывать этого антикизирующего мастера из среды его товарищей; фигура Елизаветы не столь совершенна. Ее приподнятая правая рука не лишена архаической жесткости, а красивое лицо женщины, умудренной старостью, обработано уверенной рукой, но в более общем плане, нежели голова Марии. Морщины у носа и тонких губ резко проведены резцом. Великолепен легкий наклон головы к правому плечу, умело переданы повязка на волосах и покрывало, наброшенное на голову, из более тяжелой материи, чем у Марии.

К какой дате следует отнести эту группу? Считают, что она была изваяна в самом начале 1230-х годов. Возможно, дата верна, но нельзя обосновывать ее тем, что близкие к реймской группе статуи немецкого происхождения находятся в Бамбергском соборе, который был освящен в 1237 году. Сам по себе факт освящения храма еще ничего не доказывает, так как статуи могли быть поставлены позже. Как и другие средневековые соборы, он доделывался в течение всего XIII века. Кроме того, в данном случае скульпторы могли использовать одни и те же римские модели, потому что сходство между французскими и немецкими статуями весьма отдаленное. Даже их жесты, не говоря о драпировках, существенно различны. Нет сходства и в характере голов, а тем более в выражении лиц. Драпировки свидетельствуют о более поздней дате, чем начало 1230-х годов52.

О личной судьбе мастеров мы ничего не знаем. Если многие зодчие не были безымянными, то их ближайшие помощники-ваятели не оставили потомству ничего, кроме своих трудов. Следов дальнейшей работы автора Марии нет.

На обязанности главного архитектора лежала забота руководить скульптурным убранством доверенной ему постройки. Это вытекало из самого характера готического стиля, требующего объединения всех видов искусств в едином архитектурном образе, но есть и прямые свидетельства этого. Вспомним известный текст, относящийся к деятельности Гийома из Санса53, и рисунки в альбоме Виллара де Оннекур. Надгробная стела Эда Монтрейль как бы прямо утверждает факт, что он лично занимался ваянием. В начале XIV века Пьер де Шелль, будучи главным архитектором собора Парижской богоматери, начал украшенную барельефами ограду хора (1300-1318), а его преемник Жан Рави (1318-1344) ее продолжил54. До нашего времени сохранились созданные ими барельефы. Однако наиболее совершенные скульптуры, очевидно, принадлежали специалисту-ваятелю, а не зодчему.

По отношению к антикизирующему мастеру мы не можем разделить предположения Лефрансуа-Пийон о влиянии на него немецкой школы ваяния, но отрицать это влияние в более широком плане было бы ошибкой. Скульптура в Германии прошла уже длительный путь развития и в этот период стояла высоко. Близость восточной Шампани к немецкой границе способствовала близкому общению, поэтому нельзя удивляться взаимосвязи французских и немецких скульптурных мастерских. Нам хочется обратить внимание на великолепную голову св. Стефана из Бамбергского собора. По сравнению с его неприятной, но удивительно естественной улыбкой знаменитые улыбки ангелов Реймса кажутся гримасами. И не лишено вероятия, что реймский скульптор решился на свой эксперимент в мимике потому, что видел эту голову улыбающегося Стефана.

Волосы юноши, изваянные в виде крупных завитков, на первый взгляд необычные во французской скульптуре, мы встретим у св. Иоанна из Святой капеллы парижской и у святого Ави в Шартрском соборе, копии гак называемого «Улисса» Реймского собора.

Очень трудно разобраться во взаимосвязях немецких и французских скульпторов в создании образа короля как определенного типа современной истории, а не древних времен. Голову молодого человека с пышными, но довольно короткими волосами, выбивающимися из-под короны, мы видим на монетах французских королей, но аналогичный тип встречается и на монетах Фридриха II.

Говорят, что существовала конная статуя Филиппа Августа, но она не сохранилась. Были изображения Людовика IX, созданные после его смерти, но, очевидно, еще носившие подлинные его черты: бюст короля, хранившийся в Святой капелле 55, и его статуя, находившаяся в церкви Кордельеров в Париже 56; первый был уничтожен, а следы второй затерялись. Сохранившаяся статуя (меньше натуральной величины), находившаяся во владении Ангеррана де Мариньи, знаменитого помощника короля Филиппа Красивого, отстоит слишком далеко от поколения, видевшего Людовика IX, и поэтому не может считаться достоверным источником57.

Мы касаемся этого вопроса потому, что в числе статуй королей, украшающих Реймский собор, находятся две, помещенные в нишах контрфорсов, которые принято считать - одну за изображение Филиппа Августа, другую -Людовика IX. Согласиться с этим невозможно. Наружность Филиппа Августа в зрелом возрасте была довольно Илл ярко описана хроникером и с первой статуей не имеет ничего общего58. Статуя же, в которой хотят видеть Людовика IX, столь безлична, лишена всякого выражения, что если искать в высказываниях современников кого-либо, ее напоминающего, то это может быть Филипп Красивый, вызывавший удивление бесстрастным выражением своего лица59. А статуя короля, которая будто бы воспроизводит черты Филиппа Августа, возможно передает в обобщенном виде наружность Людовика IX. Во всяком случае, это предположение никак не противоречит характеристике облика короля, данной Жуэнвилем60.

Статуя крайне выразительна. Очень худую фигуру поверх туники покрывает плащ, причем его конец переброшен на левое плечо, прежде чем плащ был накинут на оба плеча. Левой рукой король натягивает скрепляющий края плаща ремешок, а правой опирается на посох, диагонально воткнутый в землю. Вся фигура полна напряжения, ее великолепно венчает нервная одухотворенная голова с короной, из- под которой падают вдоль щек вьющиеся волосы, выполненные небрежно, изваянные крупными прядями. Все высечено эскизно и, видимо, не рассчитано на рассмотрение с близкого расстояния. Худое лицо с впадинами на щеках, глубоко посаженные глаза под низко опущенными надбровными дугами, прямой нос и маленькие плотно сжатые губы создают впечатление почти фанатической воли и самоуглубленного сложного интеллекта. Конечно, такой Людовик IX очень далек от тех черт благостной доброты, которыми его наделили во время канонизации. Однако он мог быть таким после возвращения из неудачного крестового похода.

Но нет оснований настаивать на портретном сходстве. Может быть, скульптор хотел сконцентрировать в найденном образе свое представление о выдающемся короле, волевом и думающем, не связывая его с определенной личностью. Значение королевской власти к этому времени вполне определилось. Однако мы отклонились в сторону. Эта статуя помимо вопроса о том, кого она изображает, заинтересовала нас потому, что связана с другой, на этот раз немецкой скульптурой-конной статуей неизвестного коронованного юноши в Бамберге. Благодаря сходной трактовке волос под надвинутой на лоб короной (хотя они выполнены более тщательно и манерно), а также сходному жесту, придерживающему на плечах плащ (очевидно, обычному, так как к плащу пришивалась для этого петля), считается, что немецкий скульптор подражал реймскому. Однако на этом сходство кончается.

Чувственная, с надменным выражением лица голова юноши не имеет ничего общего с королем, стоящим на Реймском соборе. Трактовка кудрей и короны для обоих была уже традиционной. Мы видим ее и на другой конной статуе короля Оттона I, стоящей на площади Марбурга в память основания города. Она датируется приблизительно 1240-1243 годами.

Статуя Иосифа из группы ((Сретение», вероятно, относится к 1240-м годам. Гибкость его худой высокой фигуры, задрапированной широким плащом, сразу приковывает внимание. Довольно коротко остриженные волосы, естественно падающие из- под шапочки на лоб, и как бы развеваемые ветром прямые их пряди вносят нечто новое в средства выражения экспрессии. Эт° впечатление усиливается благодаря подвитым усам и бородке, обрамляющим довольно полные губы. Правильный нос с легкой горбинкой и глаза миндалевидного разреза довольно традиционны.

Что касается статуи «Синагога», то мы уже останавливались на ней и указывали на ее достоинства. Следует лишь подчеркнуть одну ее особенность - антикизирующий характер головы, но иной, чем в статуе Марии, более отвлеченный, мы бы сказали, уже тяготеющий к будущему академизму. Это не помешало мастеру передать сложное выражение прекрасного лица женщины с завязанными глазами61.

Мастер, который изваял «одетую Еву», не принял во внимание того, что она должна быть видна издалека. Он как бы вел задушевный разговор со своей моделью, сочувствуя ее внутренней жизни. Она изображена как простая девушка, в тунике, без плаща. А те скульптуры, что терялись в темных уголках, создавались для себя от избытка творческих сил и были полны то сарказма, то страдания, то жуткого трагизма. Скульптор вовсе не думал о том, как они изваяны, это было вполне непосредственное творчество.

Тем более мы должны отметить уже упомянутую нами голову молодого человека под одной из консолей Реймского собора. Дав ему глубокую характеристику, мастер избежал всякого преувеличения. Всецело антикизирующей является идеализированная голова юноши, когда-то украшавшая один из домов в Реймсе (находилась в собрании Денё). Красивое лицо привлекает внимание широко раскрытыми глазами миндалевидного разреза, прямым носом и изящными губами. Чистый невысокий лоб, гармоничный овал щек и немного полный подбородок придают ему женственность; Это впечатление усиливает волна волос, завитых на концах и над лбом. Маленькая круглая шапочка прикрывает темя. Существует парная к ней голова молодой женщины в головном уборе середины XIII века, но она более реалистична. Пряди волос юноши, прорезанные тонким резцом, напоминают трактовку волнистых волос Евы.

Однако в том же Реймсе, в то же приблизительно время мы встречаем и вполне реалистические образы, чуждые всякого налета античности. Можно вспомнить уже упоминавшуюся нами царицу Савскую, а также двух паломников, изображенных в соответствующих костюмах62. Старший, бородатый мужчина с чертами энергичными и отнюдь не идеализированными, одет по-дорожному: голова покрыта широкополой шляпой, помимо туники мы видим длинные, доходящие до щиколоток штаны. В правой руке его посох, левой он придерживает складки плаща. Ноги босые. Его образ весьма демократичен и может быть сопоставлен с современными ему парижскими скульптурами.

Трудно сказать, к какому времени относится атлант апсиды Реймского собора. Нам думается, что эта скульптура не могла возникнуть раньше XIV века (хотя апсида была выстроена первой). Всем своим обликом: тяжелым грубым лицом, покорным усилием сгорбленной фигуры, тяжестью материи плаща, скрывающего очертания тела, - она напоминает работы XV века. Но в этой скульптуре еще сохранена подлинная сила чувства.

Тимпан южных врат собора Парижской богоматери с изображением жития св. Стефана представляет собой новую страницу в скульптуре XIII века. Прежде всего обращает внимание умелое использование отведенного горельефу пространства. Он разделен на две части: верхняя хорошо вписана в треугольник, в нижней строго выдержана прямая линия голов изображенных персонажей. Вместе с тем это подробный и ясно читаемый рассказ.

Все действующие лица общаются друг с другом, жесты и выражения индивидуальны и достаточно выразительны. Избивающие Стефана камнями наделены подчеркнуто простонародными типами. Выделяется своей жизненностью фигура мальчишки. Внизу среди слушающих проповедь Стефана мы видим сидящих на земле двух пожилых мужчин и женщину с ребенком. В сцене суда судья изображен подбоченившимся и заложившим ногу за ногу. В целом горельеф, в котором не оставлено свободного пространства, кажется несколько измельченным. В головах нет тонкости моделировки. Заполненный рельефами тимпан еще подчинен некоей мысленной плоскости в противоположность фрагментам южного портала Сен-Дени и в особенности «Красных врат» собора богоматери, где высокий горельеф окончательно выходит за ее пределы. В тимпане северного портала собора Парижской богоматери изображена легенда о Теофиле, продавшем свою душу дьяволу, но раскаявшемся и прощенном благодаря заступничеству богоматери. Такая тема на тимпане собора могла появиться лишь в конце XIII века, так она далека от канонических, освященных вековой традицией изображений. В статуе мадонны того же портала мы встречаем совсем новое веяние во французской средневековой скульптуре. Может быть, права Лефрансуа-Пийон, предполагая, что она носит черты Маргариты Прованской, но это не спасло мастера от отвлеченной красивой схемы, в которую она заключена. Перед нами, по-видимому, первая попытка изобразить мадонну, как бы несущую людям своего сына,-мысль, сама по себе прекрасная, нашедшая наилучшее воплощение у Рафаэля. Честь первенства не может быть отнята у скульптора XIII века, нельзя отрицать красоты позы и складок тяжелого покрывала, но в целом эта мадонна, преисполненная гордости, лишенная и подлинного величия и привлекательности юности, кажется творением очень умного, опытного мастера, работавшего без вдохновения. Рождается академический принцип в работе, которая прежде покоилась лишь на живом восприятии натуры или на собственном взволнованном переживании. Теми же особенностями отличались, по-видимому, и некоторые статуи апостолов Святой капеллы, хотя их ранняя дата - 1240-е годы этому противоречит. Но, как мы знаем, судить об этих работах в настоящее время трудно. Повышенной экспрессивностью отмечены скульптуры южного портала Сен-Дени, но от них остались лишь фрагменты, лишь тесно сгруппированные фигуры в длинных одеждах и две великолепно моделированные руки. Голов нет. Параллельные, спадающие вниз складки тяжелой материи перемежаются с бурными ее изгибами. Эта романтическая манера не имеет ничего общего с описанным выше тимпаном южного портала собора Парижской богоматери. Далеко от нее и холодное изящество «Красных врат», о которых мы уже упоминали. Ярко подчеркнуты изгибы ее арки.

В центре над группой фигур широкая расчлененная арка окаймлена гирляндой из шиповника, замкнутой узким обрамлением. Затем следует скульптурный пояс из отдельных фигур и групп в сопровождении многих аксессуаров, обрамленный гирляндой из шиповника и широкой аркой, которую обвивает пояс из листьев, замкнутый одиночным валиком. Сравнительно плоский орнамент контрастирует с высоким горельефом. В центральной части тимпана фигуры расположены довольно свободно. На скамеечке сидят Христос и Мария, которую венчает парящий ангел. Слева и справа в молитвенных позах коленопреклоненные фигуры донаторов: король и королева. Считается, что это изображения Людовика IX и Маргариты Прованской. Но для нас этот вопрос остается открытым, ибо король слишком молод, лицо его безлично. Следует обратить внимание на точное расположение и моделировку складок, в особенности на фигуре коленопреклоненного короля. Общее впечатление от тимпана - обдуманное изящество композиции и выполнения. Ни стремления к экспрессии, ни романтической взволнованности нет и следа.

Гирлянда из цветов шиповника, напоминающая подобные же гирлянды, обвивавшие врата южного портала Сен-Дени (розы и лилии), капеллы Сен-Жермен-ан-Ле, капеллы Девы в Сен-Жермен-де-Нре, портика клуатра Сен-Мартен-де-Шан, никак не может свидетельствовать о том, что все они были следствием замысла одного какого-либо архитектора. Украшать врата и фасады гирляндами из цветов и листьев было старой, не умиравшей традицией. Работавший над этим мотивом скульптор каждый раз варьировал его по-своему. Изящество и точность воспроизведения натуры в гирлянде «Красных врат» говорят о ее сравнительно поздней дате. В бывшем на Луврской выставке фрагменте из приората Сен-Мартен-де-Шан цветы и листья шиповника выточены почти иллюзорно. Они прелестны в своей жизненности и тонкости работы, но чисто декоративная задача почти забыта.

Как бы в противовес надвигающемуся академическому холоду в конце XIII века появляется стремление к манерной миловидности, заменяющей чувство подлинной одухотворенности образа. Яркий пример деградации средневековой скульптуры - мадонна южного портала Амьенского собора, знаменитая «Золоченая мадонна» конца XIII века. Эгот тип нашел особенное распространение в мелкой пластике: в изделиях из слоновой кости и т. п.

В XIV веке создавались иногда хорошие скульптуры, как, например, «Адам» собора Парижской богоматери, но это случалось редко. Реализм XII-XIII веков постепенно умирает. То, что дает XV век, не имеет с ним ничего общего. При сравнении с классикой расцвета готики мы имеем право назвать его натурализмом. Вместе с реализмом умирает и антикизирующая линия средневековой французской скульптуры, что можно видеть в знаменитых барельефах конца XIII века на цоколе Оксеррского собора.

Правдивый ритм движений и естественность в расположении складок одетых фигур чем-то напоминают парижскую скульптуру на тимпане «Красных врат» собора Парижской богоматери. Однако оксеррские барельефы знамениты главным образом правдивой трактовкой обнаженных фигур. Встречаются образы Геркулеса, Сатира, Эроса. Некоторые позы и драпировки явно навеяны античностью. Лефрансуа-Пийон правильно отмечает влияние живописи витражей и миниатюр на это искусство декоративного барельефа с его тенденцией к подробному рассказу. Она подчеркивает красоту этих рельефов, высеченных из твердого песчаника, который со временем принял золотистый оттенок.

***

Необходимо вкратце остановиться на отношении французской готики к античному наследию, поскольку нам не раз приходилось касаться этого вопроса.

(109KB) Опрокинутые идолы Ваала.  Витраж. Святая капелла.

Мы не будем, конечно, рассматривать его во всей полноте и сложности, так как Этому нужно было бы посвятить специальный труд. Были написаны работы, выдвигавшие на первый план влияние Рима на средневековое искусство Запада, и другие, доказывавшие воздействие Востока, византийское и сирийское. Мы хотим лишь уяснить некоторые стороны этого вопроса в связи с рассмотренными памятниками французской готики. Теме влияния античности на искусство французского средневековья посвятил специальную работу Ж. Адемар63, приверженец значения галло- римской традиции; он прослеживает ее с ранних этапов и старается использовать как литературные, так и вещественные памятники, но следует отметить, что первые имеют для него решающее значение, что часто приводит к неверным выводам.

Основная мысль Адемара заключается в том, что подлинное Возрождение возможно лишь в том случае, если одновременно воздействуют античная литература и античные памятники. Он приводит как пример ирландских монахов VIII века, которые читали латинских и греческих классиков, но, не имея перед глазами памятников античного искусства, создавали свое, не имеющее с античностью ничего общего. Адемар говорит, что римские традиции еще сохраняются в VII веке, интерес к ним оживает при Каролингах, но затем в IX и X веках наступает упадок. Новый подъем интереса к латинским авторам пробуждается в XI веке и длится вплоть до начала XIII века. Адемар считает, что создание схоластической философии и появление университетов приводят к забвению гуманистического образования, катастрофически падающего в XIII веке по сравнению с предыдущим периодом. Он приводит многочисленные примеры из литературы и библиотечных каталогов, которые позволяют проследить, какие преимущественно авторы изучались в школах в разные периоды времени. Разнообразие книг, сохранявшихся в монастырях, было довольно велико64.

Понадобилась большая реформа, чтобы ослабить влияние античных писателей. Ее возглавил Гюг де Сен-Виктор и его последователи. В 1140 году появляется течение среди учащихся, в котором выражается протест против того количества времени, которое тратится на изучение античной литературы. Усилению подобных тенденций способствовала проповедь Бернара Клервосского.

Мы уже говорили о том, что с расширением круга интеллигенции, куда вошли и люди светских профессий, получили большое распространение переводы, переделки и компиляции латинских авторов. Адемар указывает, что Венсан де Бове пользовался лишь компиляциями и не обращался к античным авторам в подлинниках.

Адемар описывает вещественные памятники римской эпохи, сохранившиеся в Галлии. Помимо развалин римских дорог, акведуков осталось множество украшенных барельефами саркофагов, в противоположность уничтоженным античным статуям. Он указывает на то, что монастыри сберегли не только книги; в некоторых случаях они уподоблялись музеям, о чем свидетельствуют старинные инвентарные описи. В сокровищнице Сен-Дени хранилось много предметов античного искусства. Особой популярностью пользовались диптихи, часто украшенные барельефами. Высшее духовенство XI-XII веков совершало поездки в Италию, к папскому двору, где могло познакомиться с римскими памятниками. Многие античные здания в XII веке еще стояли в целости. Траянова колонна охранялась от разрушения особым декретом Сената, опубликованным в 1162 году65. Другие античные здания также находились иод охраной. Римские «статуты», редактированные в средние века, содержат главу, озаглавленную «Об античных зданиях, которые не должны быть разрушены» («De Antiquis aedificiis non deriieudis»).

Существовали путеводители по римским достопримечательностям. Наиболее известный из них был составлен каноником Бенуа в 1155 году: «Mirabilia Urbis Romae».

Охрана памятников требовалась и потому, что итальянцы охотно распродавали свои древности, на которые во Франции был большой спрос. В особенности привлекали колонны66, которые могли быть хорошо использованы. Наиболее образованные аббаты XI-XII веков интересовались находками фрагментов античного искусства и пытались иметь о них суждение.

Эта картина, набросанная Адемаром, столь лестная для XI-XII веков, сменяется в XIII веке забвением античных штудий и самого интереса к ним. «Грамматика уступила место теологии»,67 - говорит он. Руины, окружавшие французов, как бы потеряли дату своего рол;дения и часто назывались «сарацинскими»; никем не охраняемые, они разрушались. В основном это положение верно. Мы уже говорили о том, что XII век был временем расцвета светских школ и популярности Абеляра (вторая четверть XII века), столь высоко ставившего античных мыслителей. Однако Адемар, говоря о XIII веке, переходит от изложения воззрений высшего круга духовенства к изображению народного отношения к памятникам старины. Извлечение камней из римских построек продолжалось в течение всего средневековья. Говоря о разграблении Константинополя и гибели памятников искусства, автор забывает, что взятие штурмом большого города всегда имело одни и те же последствия. Он совершенно отрицает значение Латинской империи для возрождения интереса к античности.

Стремясь доказать, что восприятие античности шло из западных источников, Адемар вообще отрицает значение крестовых походов, способствовавших распространению античных влияний при посредстве Византии.

Адемар забывает, что походы Людовика IX, направленные против мусульманского мира, оживили критику всего чуждого христианству, и естественно, воззрения на античные древности и мусульманское искусство могли смешиваться. Не надо забывать, что увлечение философией Аристотеля возникло благодаря знакомству с арабской цивилизацией68. Достаточно сослаться на желание Абеляра эмигрировать в пределы мусульманского мира в поисках большей свободы мысли или на всю деятельность императора Фридриха II, чтобы понять, что мусульманская культура высоко ценилась. Культурная жизнь во Франции XIII века была гораздо сложнее, чем это рисуется Адемару69. ((Возрождения» во Франции не произошло ни в XII, ни в XIII веках, так как для него не было исторических предпосылок, но восприятие античности, ее влияние в области изобразительных искусств были в XIII веке более глубокими, чем прежде. Гуманизм XII века, как мы указывали, был аристократичен и лишь частично распространялся на массу клириков и учеников светских школ, получивших некоторое представление о латинских писателях. С наступлением зрелости готического искусства (Шартр) падает значение подлинно гуманитарного образования, но влияние античности как бы срастается с поступательным ходом самого развития готического стиля. Источники его по-прежнему разнообразны, но они сливаются в единый поток очищенного восприятия человека и природы. В этом отношении мы не видим разрыва между XII и XIII веками. Последний продолжает то, что зародилось в нервом. Широко раскрытые глаза на подлинную красоту мира передают идеальный мир религиозных представлений в образах земных. Эт° восприятие действительности, более созвучное греческому, чем римскому искусству, создает то своеобразие французской готики, которое заставляет многих авторов признать его «аттический» характер. Не всегда свидетельства литературные совпадают с фактами художественной жизни.

Гродецкий в специальной статье «Суассонские витражи Лувра, мармоттанского музея и американских коллекций» 70 приходит к интересным теоретическим выводам. Его интересует в первую очередь эволюция витража и миниатюры, но в заключение своей работы он касается и скульптуры. На основании новых по сравнению с началом века изысканий он приходит к выводу, что в первом десятилетии XIII века во французском искусстве происходит реакция против романских канонов и возрождение «классики», как он выражается, то есть наследия античности. Он называет этот период французского искусства проготическим. К нему он относит знаменитый «Псалтырь королевы Ингеборг» (около 1200-1205 годов), витражи Лана, созданные между 1205 и 1215 годами (восточная роза, центральное окно ансиды с изображением страстей и часть правого окна с изображением детства Иисуса), и витражи обходной галереи Суассона. Их отличительными признаками он считает «величественность замедленных и спокойных жестов [...], уравновешенность композиции, непрерывную линию складок, их простоту и волнообразное движение, наконец, характер голов с низким лбом, широко раскрытыми глазами, длинньш носом и тяжелыми челюстями» 71. Гродецкий ищет переходную ступень от романской миниатюры к первым, чисто готическим, по его мнению, формам, подобным трансепту Шартра и фасаду Амьена. Он находит ее в английской миниатюре с ее простым, естественным характером, возникшим, быть может, под влиянием Византии. Возвращаясь к «Псалтыри королевы Ингеборг» из Шантильи, он находит в ней византийское влияние, воспринятое при посредстве Англии или прирейнских областей, и считает, что этот стиль гораздо более «классический», антикизирующий или византинизирующий, нежели шартрские, амьенские скульптуры либо наилучшие манускрипты 1220-х и 1230-х годов72. Но эта реакция против романского стиля в области миниатюры была бы бесплодной, если бы не была подхвачена живописцами витражей Лана и Суассона. Гродецкий ссылается на работу немецкого искусствоведа Отто Хомбургера73, который связывает поиски «Псалтыри Ингеборг» с рейнскими манускриптами и с антикизирующей скульптурой Реймса. Он указывает также на работу Зуерлендера, посвященную скульптурам Санса и собора Парижской богоматери74, и приходит к выводу о существовании общего всем этим мастерским ((классического», или византинизирующего, течения в пределах первого десятилетия XIII века75.

Таким образом, выводы Адемара и Гродецкого противоположны. Первый считает, что к 1200 году понимание античного наследия деградирует, знание подлинников и сознание их ценности сходит почти на нет, а второй стремится доказать, что заря XIII века открывалась широким усвоением эстетических идеалов античности. Но и Гродецкий не объясняет появления антикизирующих скульптур в 1230-х годах и в более позднее время. Когда мы старались на примерах лучших памятников готической французской скульптуры показать ее эволюцию, то все время сталкивались со своеобразным явлением одновременного существования как бы разных, но часто переливающихся друг в друга направлений. На всех этапах развития скульптуры с конца XII до конца XIII века мы встречали живое чувство, воспринимающее жизнь в разнообразном, но всегда одухотворенном облике, в простых, удивительно гармоничных формах.

Почему собственно Христос Шартрского собора менее «классичеи», чем «анти- кизирующая» Мария в Реймсе? В ней больше телесной жизненности, поэтому она и напоминает греческий идеал женственности. А по гармонии образа они не так далеки друг от друга. В течение XIII века могли повторяться стимулы к более тесному сближению с идеалами античной, возможно именно греческой традиции, и порожденные ими памятники вживались в общий характер стиля французской скульптуры.

Интересно то обстоятельство, что одежда XIII века, мужская и женская, близка к античности и, например, св. Модеста (в Шартре) и царица Савская (в Реймсе), одетые по моде своего времени, вовсе не контрастируют с фигурами, окутанными библейскими покрывалами. И тут и там мягкие, спадающие вниз складки не искажают и не скрывают основных форм человеческой фигуры. Мужские статуи, носящие туники и плащи светского покроя, близки к традиционным представлениям об одежде ветхозаветных персонажей. Нет ни одного лишнего украшения. Единственная драгоценность у женщин - аграф у ворота. Даже ангелы одеты то в тунику с накинутым на плечи плащом, то в широкое покрывало, задрапированное по-античному.

Если мы вспомним все анализированные нами скульптуры, то, может быть, сможем прийти к выводу, что не протоготика, а весь готический период от начальной стадии до упадка, начинающегося около 60-х годов XIII века, был периодом «классическим», где в поразительном единстве сливались влияния античности, текущие из самых различных источников, и восприятие современности во всей ее непосредственной жизненности, выражавшей и восхищение окружающей природой и интерес к психологии индивидуума.

Если говорить о несходстве образов во французской готической скульптуре, то оно будет следствием отмечавшегося нами различия в социальных прослойках скульптурных мастерских. Чисто народная струя всегда существует рядом с официальной и говорит иногда гише, иногда громче, желая напомнить о тяжести жизни. Вспомним рельефы Шартра, атлантов Невера, некоторые скульптуры и гротески Реймса. Главным достоинством обоих течений в скульптуре эпохи ее расцвета была ее безупречная искренность. Рождение схемы было знамением хпадка.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В развалинах Урскана ячейки сводов обрушились, в то время как нервюры остались целы. В Лонгпоне своды остались целы, в то время как нервюры упали (P. Frankl, The gothic literary sources and interpretations through eight centuries, Princeton - New Vork, 1960, p. 664). В Суассонском соборе участок свода остался цел, в то время как поддерживавшая его колонна была разбита (Е. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, New York, 1957, fig. 24).

2 Изложение теории Портера и Сабуре см. в вышеназванной книге Франкля.

3 Поскольку стены и ячейки свода возведены самостоятельно, трещины чаще всего появляются между ячейкой и стеной, что служит лишним доказательством того, что в данном случае усилие от тяжести свода не передается стене, так как давление не может быть передано сквозь щель.

4 Е. Gall, Die gotische Baukunst in Frankreich und Deutschland, I, Leipzig, 1925, S. 28.

5 Там же, стр. 36.

6 Там же, стр. 33.

7 Там же, стр. 37 и 40.

8 Там же, стр. 40, 41.

9 Изложение теорий Гамлена и Гилмена см. в указанной выше книге Франкля.

10. Abraham, Viollet-le-Duc et le rationalisme médiéval, Paris, 1934.

11 P. Frankl, The gotliic literary sources and interpretations, p. 807.

12 H. Masson, Le rationalisme dans l'architecture du moyen âge.-«Bulletin monumental», Paris, 1935.

13 «Seigneurs, nons vous disons, que les III arcs qui aident à porter les voûtes sont bons et fors, et les pilliers qui portent les arcs bons, et la clef qui porte la clef, bonne et fort; et ne convenra oter de vostre voûte plus de la moitié, là où l'an verra que mestier sera».

14 «Prumierement, nous avons veu la voûte de la croez: il i faut bien amendement, et qui ne le metra briefment, il y porroit avoir grant peril.

Item, nous avons veu les arcs bouteréz qui espaules les voûstes; il faillent bien à jointer et recercher et qui ne le fera briefment, il y porra bien avoir grant domage». Текст заимствован из книги: P. Frankl, The gothic literary sources and interpretations, App. 4, pp. 844, 845.

15 H. Focillon, Moyen âge. Survivances et réveils. Etudes de l'art et d'histoire, Valiquette, Monreal, 1945 (Le problème de l'ogive).

16 Там же, стр. 118.

17 Там же, стр. 129.

18 H. Focillon, Le Moyen âge gothique, Paris, 1965, p. 23.

19 Там же, стр. 30.

20 См.: E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, pp. 51, 55.

21 Там же, стр. 58.

22 О. Шаузи. История архитектуры, т. И, М., 1937, стр. 245.

23 Обычный тип наружного контрфорса не мог быть использован для укрепления центрального нефа. Контрфорсы, помещенные между верхними окнами, затеняли бы их и мешали проникновению света. Вместе с тем они затрудняли бы покрытие боковых нефов.

24 Собор св. Цецилии в Альби (конец XIV в.) поставлен на холме над рекой. Он представляет собой компактную массу. Церковь не имеет трансепта, апсида не окружена капеллами. Колокольня ее прямоугольна и похожа на сторожевую башню. Подобный же характер имеют полукруглые контрфорсы. Обширный неф снабжен множеством выступающих внутрь контрфорсов, которые первоначально подымались до основания сводов, образуя ряды капелл. Мастер, давший столь своеобразное решение готической конструкции, не имел последователей (Я. Focillon, Art d'Occident. Le Moyen âge gothique, Paris, 1965, pp. 125, 126).

25 В трехнефном храме этот принцип можно наблюдать в виде верхней галереи, проходящей у подножия верхних окон (собор Богоматери в Дижоне). В этом случае глубокий трифорий заменяет эмпоры, а устои боковых нефов приближаются по своей мощности к контрфорсам. Обычно внутренние контрфорсы применяются в сочетании с наружными.

26 Это происходило повсюду в середине и в конце XIII в.

27 См. стр. 75.

28 Нельзя считать случайностью тот факт, что запроектированные в первоначальном замысле шпили ни в одном из наиболее выдающихся памятников не были построены. Нехватка денежных средств не может служить объяснением. Попытка Виолле ле Дюка представить их сооруженными ясно показывает, как они чужды фасадам чисто готических французских зданий. Трудно согласиться с характеристикой значения роз во французской готике, изложенной в вышеуказанной работе Пановского «Архитектура и схоластика». Она ему понадобилась для доказательства проводимого им параллелизма между методом мышления схоластиков и средневековых архитекторов. Для схоластики, по его мнению, характерно утверждение какого-либо положения, затем отрицание его и, наконец, примирение противоречий. Столь же антагонистичными он считает в готике стремление к вертикальным линиям и замкнутому кругу. Поиски их примирения он находит в постановке роз на разных этапах развития готической архитектуры. Но при этом он забывает о громадном значении роз в трансептах и тимианах окон, и это делает все его построение неубедительным. Кроме того, нельзя согласиться с ним, что на фасаде церкви Сен-Никез в Реймсе было найдено наиболее совершенное решение. Сочетание розы с продольными витражами было заменено в ней одним огромным витражом во всю высоту здания, причем большая оконная роза давит на нижние створки.

29 Были изданы тома, посвященные Парижу и Швейцарии.

30 Delaporte-Houvet, Vitraux de la cathédrale de Chartres,- Planches.

31 L. Grodecki, Le vitrail du XIII siècle. Cathedrales (Catalogue), 1962.

32 Аббат Лебёф в 1754 г. насчитал более сорока парижских церквей, в которых сохранялись почти в целости витражи второй половины XIII в. (См.: M. Aubert, Le vitrail en France, p. 25).

33 Около ста сюжетов, взятых из жизни ремесленников, сохранилось в сорока пяти витражах Шартра. Одна роза северной стороны нефа в Шартре посвящена жизни крестьян. Латинская надпись свидетельствует, что ее пожертвовали землепашцы Но- жана (J. Villette, Les vitraux de Chartres, p. 123).

34 Delaporte-Houvet, Vitraux de la cathédrale de Chartres.

35 Квадратный картуш с изображением охоты в центре витража, посвященного житию св. Евстафия в Шартре, равен 75 см. Он насчитывает не менее трехсот кусков стекла.

36 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné, t. IX, «Vitrail», pp. 375, 382, 408-411. Виолле ле Дюк предполагает, что главный мастер помимо основных очертаний, которые должны были быть вылиты из свинца, набрасывал на доске и некоторые основные линии моделировки внутри силуэта для облегчения работы живописцев.

37 См.: J. Villette, Les vitraux de Chartres, p. 22.

38 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné, t. IX, «Vitrail», pp. 446, 447.

39 Шарль Урсель считает весьма вероятным сообщение Лебёфа, который был родом из Оксерра, что окна апсиды были поставлены по почину епископа Аир и де Вилльнёв (1220-1234) около 1230 г. К этому времени, говорит он, епископом Эрве (1206-1223) была уже заполнена окнами гризай апсида собора в Труа. (См.: Ch. Oursel, L'art de Bourgogne, p. 117).

40 Как обычно, собор строился не на свободном месте, но на основе здания X в. Следы последнего не сохранились. Сохранились лишь остатки росписи от начала XIII в. В Оверни в середине XIII в. еще возводились романские постройки, и перестройка Клер- монского собора в готическом стиле была новшеством. В 1248 г. епископ Клермонский, Гюг де ля Тур, присутствовал на освящении Святой капеллы парижской. Но возвращении домой он пригласил мастера Жана де Шан (Jean de Champs) и поручил ему перестроить собор. Епископ, последовавший за королем в крестовый поход, умер в Египте в 1249 г. Его племянник и преемник Гюи де ля Тур продолжал начатые работы. В мае 1262 г. Клермон-Ферран посетил Людовик IX в связи с бракосочетанием его сына Филиппа (впоследствии Филиппа III) с Изабеллой Арагонской. По-видимому, церемония происходила в еще нетронутой части романской церкви, так как работы подвигались медленно. Вскоре, однако, апсида с венцом капелл была, по-видимому, закончена. Косвенное сведение об этом относится к 1263 г. Последнее упоминание о мастере Жане де Шан встречается в документе 1287 г. Следует сказать о том, что этому мастеру приписывается постройка собора в Лиможе, проект собора в Нарбонне, грандиозный замысел которого по сей день остался незаконченным, и в последнее время собор в Родезе. Пьер де Шан продолжал постройку согласно принятому плану и покинул мастерскую около 1325 г. Автор монографии о соборе дю Ранке предполагает, что ему можно приписать окончание хора, восточные стены трансепта и первую аркаду центрального нефа. Центральный и боковые нефы были выстроены около 1340 г. Пьером де Себаза. Во второй половине XIV в. все работы должны были быть приостановлены. Сначала чума опустошила провинцию и город, затем началась Столетняя война. Работы были возобновлены в XV в., но храм пострадал от землетрясений 1477, 1478 и 1489 гг. На реставрацию этой церкви была отпущена большая сумма. От этого времени сохранились чертежи великолепного фасада в стиле «пламенеющей» готики. Но этот проект не был осуществлен. Храм был закончен Виолле ле Дюком в 1860-х гг. Дю Ранке высказывает сожаление, что к нефу стиля XIV в. Виолле ле Дюк пристроил нартекс и фасад в характере раннего XIII в.

Храм строился из местного очень прочного вулканического туфа, поэтому он весь предстает перед зрителем в темной тональности. Апсида заканчивается семью капеллами, две из них четырехгранные. Общий вид интерьера, несмотря на маленькие размеры храма (высота его 29 м) напоминает собор в Амьене; он сохраняет те же гармоничные отношения между различными частями здания. Устои нефа напоминают устои Сен-Дени.

Маль в своем очерке о Жане де Шан отметил в его работах те черты, которые впоследствии получат развитие в «пламенеющем» стиле: исчезновение нервюр в толще стены и некоторые декоративные детали. Следует, однако, подчеркнуть, что эти черты появляются в хоре, который, по мнению дю Ранке, достраивался Пьером де Шан, следовательно, не ранее начала XIV в.

Следует указать на один интересный факт, связанный с собором в Клермон-Ферране. Снаружи на уровне трифория проходит довольно широкая обходная галерея, не пробивая, но огибая контрфорсы. Дю Ранке предполагал, что первоначально она была задумана крытой, но, очевидно, ввиду южного сухого климата мысль об этом отпала. Эта открытая галерея служила площадкой, на которую наносились архитектурные чертежи деталей в размер натуры. Работа аппаратора в некоторых местах, по свидетельству дю Ранке, была прекрасно видна.

41 Я. du Ranquet, La cathédrale de Clermont-Ferrand, Paris, [s. a.], p. 94.

42 В 1241 г. король Людовик IX позволяет капитулу взять материалы для постройки из принадлежащих ему каменоломен в Шиноне и воспользоваться деревом, добытым в шинонском лесу. Строительство подвигается медленно. В 1279 г. «Этьенн де Мортань, каменотес, руководитель работ турской церкви» («lathomus, magister operis ecclesiae Turonensis») покупает лес для деревянных частей здания. Турский храм очень небольшого размера, высота его достигает лишь 28 м. Мюсса считает, что знаменитый его хор был закончен в 1260 г. после приостановки работ около 1248 г. Он указывает на чрезвычайную его близость к Амьенскому собору расположением окон, застекленным трифорием, нет лишь удлиненной капеллы Девы. Виолле ле Дюк отмечал, что архитектор Турского собора шаг за шагом следовал за всеми усовершенствованиями, рождавшимися в архитектурных мастерских.

Все исследователи указывают на близкое родство между хором Турского собора и нефом церкви аббатства Мармутье. Мюсса полагает, что этот корабль едва ли был начат раньше 1220 г., так как он сходен с нефом Амьена. Следует подчеркнуть, что Турский собор, как обычно, воздвигался на месте другой старинной постройки. Обер сообщает интересное сведение о том, что дом Этьенна де Мортань граничил с домом живописца-стекольщика Ришара. Если это так, то очень вероятно, что в данном случае мы узнаем имя одного из главных мастеров, изготовителей витражей (См.: M. Aubert, Le vitrail en France, pp. 27, 28).

43 E. Mâle, La peinture sur verre en France.-«Histoire de l'Art», t. II, p. 382.

44 «Corpus Vitrearum Medii Aevi. France», vol. I, p. 93.

45 В книге Франсуа Эгена (F. Eugun, Art des pays d'ouest), изданной в 1965 году, ранние витражи собора в Пуатье датируются временем от 1162 до 1180 г. Вот что он говорит по поводу этого цикла: «Три витража апсиды датируются XII в. Находящийся в центре, изображающий Распятие, Воскресение и Вознесение, а также мучение св. Петра, патрона церкви, один из наиболее прекрасных во Франции. Следует видеть утром, как пылает этот огромный сияющий крест. . .» (стр. 189). Далее следует довольно подробное описание этих витражей. Эген считает, что это монументальное распятие близко широкому стилю фрескистов Пуату и может быть сравнимо лишь с некоторыми витражами собора в Мане. Он думает, что витражи, находящиеся в северной части хора и обходной галереи, принадлежат к первым пятнадцати годам XIII в. и могут быть сближены с витражами Анжера. Вообще стекольные мастерские Пуатье следует сравнивать с мастерскими Анжера и Шартра и с некоторыми витражами Буржа. Это заставляет предположить, что их изготовление падает на первую половину XIII в. Роза датируется XIV в.

46 Узор-четырехлистник, составленный из кругов. Доминируют голубые, желтые, зеленые тона, но много лиловых пятен и всюду вкраплен красный цвет, который мерцает рядом с другими тонами.

47 Немолодая женщина в накинутом на голову и плечи плаще изображена сидящей. У ее ног прикорнули малыши. Свернувшаяся калачиком фигурка девочки особенно удачна. В правой руке женщины - пучок розог, в левой - раскрытая книга. Дети также придерживают раскрытые книги. Выражение лица женщины апатично спокойное.

48 L. Lefrançois-Pillion et J. Lafond, L'art du XIV siècle en France, p. 37.

49 Эта статуя не могла быть известна мастеру XIII в., так как была найдена при раскопках Геркуланума.

50 F. Mâle, L'art allemand el l'art français du moyen âge, pp. 242, 243.

51 Записная книжка мастера Виллара де Оннекур была издана и изучена Г. Ханлозером (Я. Hahnloser, Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe des Bauhiit- tenbuches ms. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek, Vienne, 1935). Помимо Виллара де Оннекур книгой пользовались два его преемника, вероятно, руководители той же мастерской. Для изучения многих вопросов средневекового искусства книга, несомненно, представляет большой интерес, но не следует преувеличивать значение личности самого Виллара де Оннекур. Он был типичным представителем той прослойки мастеров, которые, не обладая ни талантом, ни знаниями, были весьма прилежны и копировали все, что им встречалось интересного, но, не чувствуя глубоко, все огрубляли и схематизировали. Виллар был предшественником бесчисленных академиков последующих веков. Достаточно сравнить его зарисовки со многими из миниатюр XIII в., чтобы почувствовать всю неуверенность и жесткость его штриха. Когда он копирует античную статую, то по- ученически искажает ее пропорции.

52 В примечаниях к книге Фосийона (Я. Focillon, Art d'Occident, pp. 210, 211) Жан Бони вновь указывает более позднюю дату антикизирующих скульптур Реймса. Он считает, что первый этап этого течения, отразившийся на северном портале, относится к 1220-1225 гг., второй к 1232-1240 гг., когда руководство переходит к мастерам, пришедшим из Амьена и Парижа. Он полагает, что статуи «Посещение Марией Елизаветы» следует датировать временем около 1240 г. В середине XIII в. влияние Парижа становится все более очевидным. Доказательств в пользу этих датировок автор не приводит, но ссылается на авторитет Гродецкого. Следует решительно отвергнуть странное предположение Лефрансуа-Пийон (L. Pillion, Les sculpteurs français du XIII siècle, pp. 179, 184, 185), что группа «Посещение Марией Елизаветы» является подражанием немецкой школе ваяния или даже создана немецким скульптором (L. Lefrançois-Pillion, Maîtres d'œuvre et tailleurs de pierre des cathédrales, p. 243). Она основывается главным образом на типе лица Марии, но французы, как и немцы XIII в., очевидно, не были похожи на персонажей XX в. Не похожи на современных французов ни юная царица западного портала Шартра, ни св. Федор, ни епископ Фирмен и пр. Другое ее обоснование своего мнения - психологическая выразительность, будто быие свойственная французам, вызывает не меньшее удивление.

53 См. стр. 18. Подлинный текст перепечатан в Приложениях к указанной выше книге Франкля.

54 Она была закончена его племянником Жаном ле Б\- телье (1344-1351).

55 Де Гилерми в своей работе «Описание Святой капеллы» сообщает, что бюст Людовика IX, заказанный Филиппом Красивым, был готов в 1306 г. Он был в натуральную величину. Вокруг цоколя были изваяны (или выгравированы) двадцать девять французских королей. Латинская надпись указывала дату выполнения работы и имя скульптора - Гийома Юлиани (Juliani), королевского золотых дел мастера (очевидно, итальянца?).

56 Де Гилерми сообщает, что в церкви Кордельеров, в притворе стояла статуя Людовика IX, которая была ему современна и считалась наиболее схожим его портретом. «Известно,- говорит он,- что во время революции бюст был сохранен, но неизвестно, что с ним сталось с тех пор» (F. de Guilhermy, Itinéraire archéologique de Paris, Paris, 1855). Не была ли эта статуя изваяна Эдом де Монтрейль?

57 Статуя Людовика IX из церкви Менневилль. Она находилась в капелле (разрушенной в 1839 г.) замка Менневилль, построенной и украшенной по приказу Ангеррана де Мариньи, всесильного помощника короля Филиппа Красивого. Статуя была высечена тридцать лет спустя после смерти Людовика.

58 Автор Турской хроники описывает наружность Филиппа Августа в зрелом возрасте, как «красивого человека, хорошо сложенного, с улыбающейся физиономией, лысого, с красным цветом лица, склонного выпить и хорошо поесть, чувственного. . .» (Шарль Пети-Дютайи, Феодальная монархия во Франции и Англии X-XIII веков, М., 1938, стр. 190).

59 Впервые эту статую принял за изображение Людовика IX аббат Серф на том основании, что черты ее лица напоминают статую Людовика, находящуюся в портале церкви св. Винцента в Каркассоне (См.: L. Demaison, La cathédrale de Reims, p. 100), но последняя не воспроизводится и нет никаких доказательств ее достоверности. Один епископ, видевший Филиппа Красивого, говорил о нем: «Наш король похож на филина, самую красивую птицу, но которая ничего не стоит; это самый красивый человек на свете, но он умеет только пристально смотреть на людей и молчать»,- и добавил: «Это не человек, не животное, это - статуя» (См.: E. Lavisse, Histoire de France, tome troisième II, p. 121). Все авторы свидетельствуют о том, что король был красив, белокур, с белой кожей, высок и силен.

60 Францисканец Салимбене, видевший короля в 1248 г., говорит, что он был высок, грациозен, соразмерного, но хрупкого сложения: «subtiles et gracilis, convenienter et longus». В конце жизни Людовик IX был так худ, что Жуэнвиль мог перенести его больного из одного помещения в другое на собственных руках.

61 Навеянная ею статуя «Синагога» Бамбергского собора показывает, как немецкий мастер исказил образ, найденный французским скульптором, огрубил его и упростил.

62 Кого из библейских персонажей они изображают, осталось невыясненным. Статуя молодого паломника была разбита в первую империалистическую войну.

63 См.: J. Adhémar, Influences antiques dans l'art du moyen âge français. Recherches sur les sources et les thèmes d'inspiration, The Warburg Institute, London, 1939.

64 В XI в. баснописцы считались необходимыми для обучения детей. Затем любимым автором был Вергилий. Часто встречается Саллюстий. С началом XII в. растет популярность Овидия; читают по преимуществу его элегии и любовные стихи. Вергилий встречается реже и наряду с ним стоят Теренций, Гораций, Ювенал. Переложения Гомера по-прежнему популярны. В библиотеке монастыря Корби находился даже Лукреций. Авторы, читавшиеся в парижских школах XII в., включали Вергилия, Стация, Лукиана, Ювенала, Горация, Саллюстия. Овидий, Марциал и Петроний могли быть использованы с осторожностью. Для облегчения преподавания были в ходу хрестоматии. Хроникеры читали историков: Цезаря, Лукиана, Светония. Римский трактат по тактике был знаком Генриху II Плантагенету, Ричарду Львиное Сердце, Филиппу Августу. Изучение греческих классиков, хорошо поставленное в VII в., деградирует, но, прибавляет Адемар, крестовыми походами был возбужден к ним некоторый интерес.

65 «Тот, кто осмелится в чем-либо ей повредить, будет осужден на самую страшную казнь и его имущество будет передано фиску» (J. Adhémar, Influences antiques dans l'art du moyen âge français, p. 94).

66 Было известно предприятие Вассалетти, торговавшее мрамором. В 1156 г. монахи монастыря св. Руфа, близ Авиньона, были посланы папой Адрианом IV в Пизу, чтобы научиться искусству рубить колонны и обрабатывать мрамор для постройки клуатра своего аббатства.

67 J. Adhémar, Influences antiques dans 1' l'art du moyen âge français, pp. 112, 113.

68 Около 1200 г. были вывезены из Испании неизвестные до тех пор латинскому миру работы Аристотеля: «Физика» и «Метафизика». Увлечение ими было столь велико, что постановлениями 1210 и 1215 гг. они были запрещены. Однако это запрещение игнорировалось, и в 1231 г. папа Григорий IX снял это запрещение, оставив его в силе лишь на то время, пока эти книги не будут просмотрены и очищены. Однако три парижских профессора, которым это было поручено, отказались от этой чести, и постепенно запрет был предан забвению. Официальный регламент факультета искусств Парижского университета 1255 г. указывает, что среди книг, которые должны читаться и комментироваться, числятся: «Физика», «Метафизика» и другие работы Аристотеля (E. Lavisse. Histoire de France, tome troisième 2, Paris, pp. 388, 389).

69 Когда Адемар переходит к описанию готических памятников, в частности к Реймскому собору, его анализ становится неубедительным. Он говорит о схожести черт Марии (в группе «Посещение Марией Елизаветы») с чертами Венеры Медицейской (?) и находит в выражении ее лица мотив экстаза (?).

70 «La revue des arts. Musées de France», 1960, N 4-5.

71 Там же, стр. 176.

72 Там же.

73 О. Hamburger, Zur Stilbestimmung der figiirlichen Kunst Deutschlands und der westlichen Europas im Zeitraum zwischen 1190-1250. Formositas Romanica, Frauenfeld, 1958.

74 В своей обобщающей работе о средневековой скульптуре (W. Sauerlander, La sculpture médiéval, Paris, 1964) Зауерлендер пришел ко многим весьма спорным выводам. В интересующем нас вопросе он настаивает на византийских влияниях на французскую скульптуру начала XIII в., отождествляя их с влияниями искусства античности. Нам думается, что эти источники надо различать. В каталоге Луврской выставки 1962 г., о которой мы не однажды упоминали, отмечена голова апостола, происходящая, как считают, из Санского собора. Устроители выставки, ссылаясь на работы Зауерлендера, предполагают, что она должна, по-видимому, относиться к 1208 г., к тому времени, когда скульпторы Санса появляются в соборе Парижской богоматери. Они находят, что эта голова похожа на головы языческих божеств фонтана Сен-Дени. Знаменитый фонтан Сен-Дени с украшающими его головами (выполненными в барельефе), заимствованными из греческой и римской мифологии, относится ко времени аббата Г. Фуке (118»6-1197) или Гюга де Милон, умершего в 1204 г. «Этот своего рода иротоготический стиль,- говорит Гродецкий,-приводит к знаменитым статуям «Посещения Марией Елизаветы» в Реймсе, «творению старости одного из величайших мастеров, образовавшихся в период около 1200 года». («La revue des arts. Musées de France», N 4-5). Последний вывод весьма спорен, ибо от 1200 г. до начала 30-х гг. проходит жизнь целого поколения. Если бы мастер действительно сформировался на идеалах первых годов XIII в. и пронес их нетронутыми сквозь свою долгую жизнь, это было бы удивительно и еще более удивительной была бы та жизненная сила, которая двигала рукой стареющего скульптора. Кроме того, мы видели, что нельзя с достоверностью обнаружить предшествующие его работы.

 
Top
[Home] [Library] [Maps] [Collections] [Memoirs] [Genealogy] [Ziemia lidzka] [Наша Cлова] [Лідскі летапісец]
Web-master: Leon
© Pawet 1999-2009
PaWetCMS® by NOX