Вярнуцца: Французская готика

Глава 8


Аўтар: Лясковская О. А.,
Дадана: 11-12-2011,
Крыніца: Лясковская О. Французская готика, Москва 1973.

Спампаваць




После смерти Людовика IX в Тунисе в 1270 году непостижимо быстро меняется картина французских нравов. Стремление своего отца поддержать мир в Европе Филипп III (1270-1285) тотчас же нарушил. Он согласился отвоевать корону Арагонского королевства для своего второго сына Карла Валуа, предложенную ему папой Мартином IV. Приготовления к войне были грандиозны, но кампания неудачна. В октябре 1285 года Филипп III скончался, когда остатки большой армии возвращались на родину. Правление наследовавшего ему Филиппа IV Красивого (1285 -1314) было очень тяжелым для Франции.

Положительным фактом было присоединение к королевскому домену Шампани, но усилия французов завоевать Фландрию не увенчались успехом. Текстильное производство фландрских городов тесно связывало их с поставщиком шерсти - Англией. Ушедшие далеко вперед по пути буржуазного развития, богатые города не хотели терять своей независимости и отстаивали ее всеми средствами. Эта перманентная война истощала ресурсы королевства. Разросшийся чиновничий аппарат в течение всего царствования был занят только тем, что изыскивал для короля деньги всеми дозволенными и недозволенными средствами. Была организована Счетная палата, получившая не меньшее значение, нежели королевский Совет и высший судебный орган - Парламент.

Король лично обращался к видным чинам и богатым горожанам о «ссуде», которая редко возвращалась. Собирались по всему королевству косвенные и прямые налоги под предлогом военной угрозы. Они взимались иногда с имущества, иногда с прямых доходов широких слоев населения. Производились незаконные действия, имевшие большие последствия, прежде всего порча монеты, сказавшаяся на благосостоянии всего населения. Изгнание евреев, сопровождавшееся конфискацией имущества, навсегда подорвало благосостояние их общины. Процесс тамплиеров, имевший целью присвоить имущество богатого ордена, ставшего к этому времени как бы банкирским домом, не раз ссужавшим королей деньгами, раскрыл картину падения культуры, подготовлявшегося исподволь. Конечно, с утратой владений в Палестине был потерян смысл его существования так же, как выродился идеал аскета-воина, но нас интересует не существо вопроса, но методы французской королевской власти, употребленные для подавления сопротивления своему произволу.

Для того чтобы добиться уничтожения столь богатого прославленного ордена, были использованы все средства: клевета, провокация, пытки и казни. При этом следует подчеркнуть, что все свои незаконные действия правительство Филиппа Красивого прикрывало санкцией одобрения всей нации, либо созывая общие собрания феодалов, духовенства и представителей городов, либо требуя одобрить действия короля на местах, где его рупором являлись наделенные властью чиновники. В Париже горожане созывались для заслушания королевских указов в сад, расположенный напротив Святой капеллы и королевского дворца1.

Таким образом систематически развращались широкие слои народа. Акты грубого насилия, страшные казни не были новшеством, но раньше они были следствием ожесточенности в открытой борьбе, или следствием мести, или религиозного фанатизма. Процесс тамплиеров (1307-1312) и некоторых отдельных лиц раскрыл обычный механизм правительственных мероприятий: подбор фальшивых свидетелей для обвинения в чудовищных кощунствах, колдовстве, покушении на убийство и т. п. При этом использовались существовавшие в низших слоях населения пережитки первобытных верований. Вместо того чтобы с ними бороться, как это ставила себе целью церковь с давних времен, подобные акты утверждали колдовство, как нечто данное, затуманивая сознание простых людей. Это не было проявлением «варварства» 2, это была политика; ее результаты мы наблюдаем в XV веке.

А церковь? К этому времени она пала так низко, что уже предчувствовалась решительная борьба за Реформацию. Папы то и дело объявляли крестовые походы, хотя речь шла вовсе не о борьбе с неверными, а о бесконечных распрях в Европе. Когда Филипп IV принизил папу и его ставленники поселились в Авиньоне, не только светская часть французского населения послушно одобрила его действия, но и вся французская церковь.

Наблюдая события начала XIV века во Франции, первое, что поражает по сравнению с предыдущим периодом, - это полное отсутствие крупных творческих индивидуальностей во всех социальных прослойках французского населения. Светская феодальная аристократия, создававшая союзы для отпора королевскому произволу, не выдвинула ни одной новой идеи, цепляясь за сохранение старых разбойничьих пережитков: права частной войны, судебных поединков и пр., то, с чем боролся Людовик IX.

Церковная аристократия, не имея перед собой цели укрепить свои силы путем внутренней реформации подобно деятелям XII века, деградировала, приближаясь по культурному уровню к светским феодалам. Городское население, наиболее здоровое, действенное и передовое, не имело реальной возможности серьезно влиять на политическую жизнь страны. Мы не говорим о крестьянстве, на которое ложились все тяготы времени. Распущенные наемные войска еще больше, чем прежде, разбойничали на дорогах.

В то время, когда администрация Филиппа IV была занята папским вопросом, то есть в годы 1303-й, 1304-й, 1305-й, экономическое положение во Франции было очень тяжелым. Приходилось принимать экстренные меры, чтобы предохранить Париж от настоящего голода3. Сравнительное благополучие, которым пользовалось французское население при Людовике IX, было нарушено. Все это отражалось на нравственной атмосфере, которая так показательна для времени упадка культуры или ее подъема.

Людовик IX больше всего ценил в человеке «порядочность». Именно ее не было при дворе ни в царствование Филиппа III, при котором появляется фаворитизм со всеми его последствиями, ни тем более при дворе Филиппа IV: королем было утеряно чувство собственного достоинства, иначе нельзя объяснить процесс его невесток, обвиненных в прелюбодеянии. Непонятно, какого рода причины заставили сделать его столь гласным. Трудно поверить, что королем руководили мотивы назидания. Естественно, что сир де Жуэнвиль редко бывал при дворе Филиппа Красивого и не любил с ним встречаться. Вместе с тем тяготение к роскоши, празднествам и турнирам заканчивает и отшлифовывает тот образ шевалье, который будет зарисован Фруассаром4. Богатые горожане стремятся подражать им. От XIV века сохранились известия об организуемых и проводимых горожанами турнирах.

Стремление к показному богатству, желание выделиться совершенно изменяют характер мужской и женской одежды. Она становится очень сложной. Тяжелые материи, одна на другой, скрывают фигуры пожилых людей: напротив, молодежь вместо сюрко надевает короткие куртки.

В XII-XIII веках архитектурная мысль искала способов возведения больших зданий, вмещающих много народа. Храмы, монастыри, госпитали ставили задачу постройки одного или нескольких залов, достаточно прочных и хорошо освещенных. Умение строить крепости также прогрессировало, но требования мирной жизни больше захватывали строителей. И решения были найдены. Как бы разнообразны они ни были, они всегда заключались в оформлении обширного интерьера. Даже в частных домах совместная жизнь семьи протекала в одной большой комнате, были отделены лишь спальни. Известно значение парадного зала в замке.

Классическая готика не терпела ничего мелкого, слишком индивидуального. Только в ордене картезианцев монахи имели отдельные кельи. И когда в конце XIII века соборы, вопреки замыслу их строителей, обрастают капеллами, то это говорит о глубоком изменении самых общих представлений. Желание иметь собственное святилище, отделенное от других молящихся, было, в сущности, отрицанием основных положений христианской церкви, которая признавала такую изолированность допустимой лишь для отшельников. Подобное стремление свидетельствовало о становлении новой, буржуазной психологии, хотя и рождалось в недрах дворянской знати. Рост индивидуализма имел и положительную и отрицательную стороны. Стремление к большей свободе мысли, к познанию свидетельствовало о прогрессе, но эгоистическая замкнутость, тяготение к роскоши приводили к измельчанию стиля, его засорению.

Для искусства самым пагубным в этих сложных процессах было помутнение народных религиозных представлений. Итальянец Салимбене, немец Цезарий Гейсгербахский еще в XIII веке записывали множество сказаний о всякого рода чудесах, но только у последнего проявляются черты демонологии. Вера в колдовство и ведовство растет и распространяется, поощряемая, как мы видели, в своих целях светской властью и, наконец, самой римской церковью. «В конце концов эта вера в ведовство, в ведьм, как особую вредную секту, была санкционирована (в конце XV века.- О. Л.) особой папской буллой» 5-говорит Н. II. Грацианский.

Мы указали на общую тенденцию развития. Судьба Франции имела свои особенности. В середине XIV века, с 1348 но 1351 год, ее посетила чума, унесшая в некоторых местностях около трети населения. Ей сопутствовала Столетняя война с Англией. Франции пришлось отказаться от уже привычного представления о своем первенстве в европейском культурном мире. Естественно, что готическое зодчество в том виде, который оно приняло в XII-XIII веках, существовать не могло. Надвигались новые времена; буржуазный индивидуализм видоизменил характер церковной архитектуры. Приостановленная в своем развитии в XIV веке, она возрождается в XV-XVI веках, подвергаясь влияниям извне, пока не уступает место новому стилю, стилю итальянского Возрождения. Религиозное искусство отмирает, приходит время искусства светского.

* * *

То немногое, что сохранилось от XIV века, уже далеко от классического стиля эпохи расцвета XII - XIII веков. Было бы, однако, неверным видеть в нем одни лишь черты упадка. Рост книжного дела порождает бурное развитие миниатюры. Это искусство в руках многочисленных городских ремесленников, включавших в свои ряды и некоторых талантливых женщин, предвещает будущее развитие живописи. Развивается и прикладное искусство. Скульптура, теряющая монументальный характер, стремится в надгробных саркофагах воспроизвести подлинные черты умершего. В храмах скульптурные работы ведутся главным образом над сооружением покрытых горельефами алтарных преград6. Война с Англией способствует большему знакомству с ее культурой и с фландрскими городами. Фландрия и Англия влияют на французское искусство. Но это происходит в начале XV века. Итальянская колония в Париже уже в конце XIII века выделяет из своей среды мастеров-ремесленников, а в XIV веке влияние Италии становится ясно ощутимым. Слабеют связи с Испанией, а в связи с этим и с арабской культурой. Ослабевают связи с Германией.

Общин характер искусства XIV века - рационализм и эстетическая утонченность. Хочется назвать его порождением некоей интеллигентной прослойки, зародившейся в городах. Невольно вспоминается, что в конце XIV века, около 1380 года, образовалась группа интеллигентов, вновь увлекшихся античными авторами, на этот раз под влиянием Италии. Они находились под обаянием Петрарки. Это были люди, близкие ко двору. Они совершили путешествие в Италию, были связаны с итальянцами, жившими в Париже. Они вновь изучали в подлинниках Горация, Вергилия, Овидия, Цицерона. Война помешала развитию этого движения7. Поскольку качества нового стиля не противоречили вкусам аристократической верхушки феодального общества, светской и церковной, на какой-то период времени он получил право на существование. Безусловно, он нашел широкое распространение в светской архитектуре, но эти постройки до нас не дошли. То, что принадлежит XIV веку в сохранившихся храмах, вызывает представление об изящных и хрупких формах, о каменном кружеве, украшающем стены снаружи, и об интерьерах с их боковыми нефами, затененными капеллами, и сияющими светлыми хорами, освещенными окнами гризай.

Наиболее интересной постройкой, характерной для изменения классического стиля готики, является небольшая церковь Сент-Юрбен в Труа. События, связанные с ее возникновением, несут на себе много любопытных бытовых черт. К сожалению, несмотря на сохранившиеся документы, автор ее остался безымянным. Вероятно, он был местного происхождения, так как храм носит черты шампанской школы.

Церковь основана папой Урбаном IV, родом из Труа. Он просил монахинь Нотр-Дам-о-Ноннен в мае 1262 года уступить принадлежащую им территорию (площадь и прилегающие дома) для задуманной постройки. Монахини, по-видимому, не согласились, но тем не менее работы были начаты. Преемник папы Урбана Климент IV и его племянник стремились к быстрому их окончанию. В течение 1264 -1266 годов постройка энергично подвигалась вперед. Хор, начатый в 1262 году, был уже покрыт сводом в 1266-м. Осенью 1265 года закончено его деревянное покрытие и начата постройка трансепта. Уже готовились к освящению хора в день св. Урбана, то есть 25 мая 1266 года, но монахини не желали отказываться от своей собственности. Под их подстрекательством банда сорвала двери, разбила мраморный алтарь и увезла все материалы для дальнейшей постройки: телеги для перевозки камней, канаты, дерево, железо и орудия ремесленников. Потребовалось вмешательство папы, но в июне или в июле вспыхнул пожар, который уничтожил деревянное покрытие хора.

Следует сказать, что все эти сведения сохранились потому, что дела постройки велись небрежно и при проверке истраченных сумм оказалось, что распоряжавшийся ими уполномоченный капитула не мог отчитаться в 2500 турских ливрах. В результате он отправился в крестовый поход, и следы его затерялись. Во всей связанной с этим переписке архитектор не упоминается. В 1289 году строительство церкви продолжалось. Над главным порталом работали в 1290 году и в XIV веке, но ни портал, ни корабль гак и не были закончены9. Церковь предстает перед нами ярким примером готической постройки переходного времени. В интерьере храма поражает прежде всего одна его особенность - полное исчезновение трифория во всех его частях. Стеклянные стены верхнего этажа лежат непосредственно на аркадах нижнего 10. Сквозь арки виден также застекленный боковой неф. Оба яруса апсиды застеклены, покоясь на цоколе. Легкие устои из тонких колонн сливаются с нервюрами. Их пересекает почти незаметная узкая полоса капителей. В церкви Сент-Юрбен ясно выразилось недоверие к нервюрам как опоре свода. Они были включены в распалубки, и только половина нервюр была видна снаружи, как необходимый декоративный мотив. В дальнейшем они начинают играть чисто декоративную роль, как в школе Анжу и в английской готике. Соответственно этому меняется и характер устоя.

Нам дважды приходилось говорить о стеклах гризай церкви Сент-Юрбен11. Однако еще не упоминалось о том, что в хоре под центральной розой находятся не две маленькие розы, а большие трилистники, причем листья эти продолговатые, заостренные. В «пламенеющем» стиле они найдут постоянное применение. В окнах апсиды и трансепта вместо трилистников сохранена форма роз, причем все три розы приблизительно равного размера. Окна очень широки, но оконные арки имеют довольно острое завершение12. Снаружи это впечатление усиливается острыми вимпергами. Рамы имеют четырехугольную форму подобно окнам капеллы Сен-Жермен-ан-Ле.

Внутри здания углы закрыты распалубками свода. Аркбутаны чрезвычайно просты. Контрфорсы различной толщины увенчаны пинаклями. Архитектором отброшен всякий лишний строительный материал.

Южный фасад, чуть выступающий вперед, лишен розы, заканчиваясь большими спаренными окнами. Довольно высокий фронтон прорезан тремя узкими окнами. Врата прикрыты порталом-беседкой. Она разделена пополам тонкой, увенчанной острым пинаклем колонной, несущей на себе ее тяжесть. Острые вимперги венчают ее арки13. Эти хрупкие формы характерны для конца XIII -начала XIV века. В конструкции здания есть точки соприкосновения с южными порталами Сен-Дени, собора Парижской богоматери и церковью Сен-Никез в Реймсе. Однако и собор в Труа с его высоким застекленным трифорием мог породить идею об окончательном упразднении традиционной членящей стену полосы. Это новшество, внесенное строителем церкви Сент-Юрбен, удачно примененное в храме небольшого размера, было опасным. Трифорий всегда усиливал впечатление высоты здания, его уничтожение создавало характер чрезмерной интимности. Храм становился похож на капеллу.

Виолле ле Дюк отмечал, что мастер, строивший церковь Сент-Юрбен, очень экономно тратил дорогой строительный камень, привозившийся издалека, лишь для облицовки каркаса 14. Можно прийти к общему выводу, что мастера манили новые идеи и прежде всего в области конструкции здания. В эстетическом отношении его увлекало представление о воздушном, пронизанном светом интерьере. В нижней части апсиды цветная полоса медальонов была отдана прекрасно исполненным сюжетным изображениям. Выше вторую полосу создавали фигуры святых.

Стремление к созданию светлых хоров становилось всеобщим. Хор собора в Бове также застеклен витражами, где на бесцветном фоне выделяется цветная полоса с изображением фигур святителей. Необходимо подчеркнуть, что в XIV веке стекла постепенно теряют зеленоватый или пепельный оттенок и становятся чисто белыми.

После 1260 года преобладание вертикалей, сужение кораблей создают новые отношения во внутреннем пространстве храмов. Боковые нефы, благодаря капеллам теряющие источник прямого освещения и погруженные во мрак, противопоставлены ярко освещенным центральным нефам и хорам. Все детали каменной резьбы, выполненной каменотесами, становятся хрупкими и линейными. Холодный, чуть подцвеченный свет витражей гризай больше подходит к этой рисуночной и рафинированной архитектуре15. Самые замечательные из сохранившихся стекол гризай относятся к XIV веку, если исключить ансамбль начала XIII века в соборе св. Стефана в Оксерре 16. В соборе Эврё восемь капелл, расположенных вокруг хора, сохранили известную часть ранних стекол гризай. Три цветных витража в самом хоре знамениты своим колоритом 17.

Для характеристики архитектуры XIV века особенно важна монастырская церковь Сент-Уан в Руане, расположенная недалеко от собора 18. Она была начата в 1319 году. Хор был построен в XIV веке, неф в XV. Трифорий только в верхних частях галереи прорезан окнами. С самого пола ответвляются от массива устоев нервюры свода. Ажурная башня над средокрестием принадлежит XV, западный фасад церкви - XIX веку1».

Хорошо сохранившиеся витражи представляют исключительный интерес. В 1339 году хор и капеллы были закончены, как и тридцать четыре витража, выполненные в пятнадцать лет. Окна нижнего этажа заполнены легендарными житиями святых. Самые ранние из витражей находятся в капелле Девы и датируются 1325 годом. Во многих окнах находятся стекла гризай, превосходно сочиненные и выполненные, еще лишенные желто-серебряной краски20.

Лафон предполагает, что над витражами работали три или четыре выдающихся мастера со своими помощниками21. В некоторых капеллах бесцветные стекла доходят лишь до верхушки окна, которое заполняется богатым растительным орнаментом из цветных стекол. К капелле св. Матфея бордюры расписаны гротесками. Декоративные элементы витражей капеллы св. Никеза менее наивны, еще богаче и элегантнее22.

Витражи XIV века в Париже не сохранились, поэтому нельзя наблюдать непосредственного воздействия столицы на работу стекольных мастерских в различных городах, но несомненно, что она оставалась художественным центром. Можно вспомнить о капитулярном зале в парижском аббатстве Сен-Жермен-де-Пре, построенном, по словам де Гилерми, в 1273 году. Когда Соваль говорит о том, что его витражи были «прекрасны, забавны, разнообразны и остроумны», то невольно хочется их сблизить с витражами в Сент-Уан, на которые они могли оказать влияние. Вероятно, автором капитулярного зала был Рауль де Монтрейль23.

Графические особенности витражей XIV века близки современной им живописи миниатюр. С середины 20-х годов наблюдается влияние Италии. Сени над фигурами превращаются в ниши. Появляются зачатки перспективных начертаний.

Широкое развитие книжного дела, множество заказов на украшение светских построек все более выдвигали значение меценатов, завязывали их непосредственное общение с художниками. Все сильнее удовлетворялись индивидуальные вкусы и потребности. Создание большой церкви, подобной Сент-Уан, стало редкостью. Все законченные храмы обрастали капеллами, которые отделывались с большой роскошью. Собор в Руане представляет собой столь сложное целое, наслоения веков переплелись в нем так причудливо, что трудно его характеризовать в связи с каким-нибудь определенным отрезком времени. Работы были начаты после пожара 1200 года Жаном д'Андели с возведения нефа. Дюран ле Масон закончил в 1233 году своды нефа, и его имя написано на замкё. Затем следуют многие архитекторы XIV века, известные поименно. Знаменитый портал де ля Каланд был выстроен в 1386 году Жаном Перие, проработавшим в соборе двадцать шесть лет. За ним следовал Жан де Байе, наблюдавший одновременно за постройкой церкви Сент-Уан. Он покрыл сводом часть трансепта и возвел башню над средокрестием. Жан Сальвар в начале века занят новой декорировкой западного фасада собора. Последним из архитекторов называют Гийома Понтифа, умершего в 1496 году24. Однако этим датировкам главного фасада собора (принятым Сгейном) противоречит И. Эванс, датирующий его окончание 1509-1514 годами. Фосийон указывает на влияние английской архитектуры на верхний этаж собора.

Фасад является ярким примером поздней готики. Острые углы и прямые линии сочетаются в нем с выпуклыми треугольными контрфорсами, обрамляющими врата. Стены покрыты архитектурными мотивами, использованными как орнаментальные украшения, и рядами довольно свободно расположенных статуй. Высоко поставленная роза затенена глубоким козырьком. Центральную часть храма фланкируют хрупкие невысокие башни.

Внутренность собора кажется загроможденной столбами, отяжеленными прислоненными к ним полуколоннами. Собор св. Стефана в Меце, начатый около 1220 года, а законченный в начале XVI века, дает пример постройки, сохранившей единство стиля. Его нефы строились в течение XIII и XIV веков. Значительная высота-41 метр - кажется еще большей, потому что арки и своды имеют острострельчатую форму. Эту же особенность сохраняют трансепт и хор, построенные в конце XV и в начале века25.

Аркады главного нефа очень низки но сравнению с трифорием и окнами. Колонны устоев массивны. Нижний этаж не лишен впечатления придавленности. Соответственно духу времени высокий застекленный трифорий и окна сообщили центральному нефу необычную силу освещенности. Вот что говорит Шуази о впечатлении, производимом интерьером собора: «Собор в Меце-необъятный зал, залитый светом. Два низких боковых нефа стушевываются перед центральным, в котором сосредоточен весь эффект. А самый неф представляет только каменный каркас, в который вставлены стекла» 26. Снаружи все части здания кажутся легкими и хрупкими.

В XIV веке оживает строительство готических храмов на юге Франции. Очень хороша церковь Сен-Назер в Каркассоне. Некоторыми своими чертами она напоминает цистерианскую школу. Трансепт ее обширен, слабо выступает за пределы хора многоугольная апсида, аркбутаны отсутствуют. Хор и трансепт освещены большими окнами, застекленными витражами. Они сохранились почти полностью, исполненные между 1320 и 1330 годами27.

Во второй половине XV века после бедствий Столетней войны во Франции вновь оживают строительные мастерские и меняется характер готического стиля. Наступает время «пламенеющих» форм. Рассмотрение этого процесса выходит за пределы нашей задачи. Ограничимся лишь несколькими замечаниями. Ярко выраженная декоративность «пламенеющего» стиля стирает то конструктивное изящество, которым отличалась не только пора расцвета, но и период конца XIII и XIV век.

Исчезает главная особенность готического стиля - стройная арка, естественным завершением которой был нервюрный свод. Окончательно теряя свое конструктивное значение, нервюры как бы разбегаются по сводам, дополненные лиернами и тиерсеронами. Иногда, под влиянием Англии, возникает желание пригнуть арку к земле, уничтожить стремление ввысь, которое является эстетической сущностью готического свода. Вместе с тем исчезают прямые линии, столь характерные для переходного времени. Треугольник вимперга образуется из двух сегментов круга, обращенных в разные стороны и соприкасающихся в его вершине (courbe et contrecourbe). Эти изменения хорошо видны на порталах церкви Богохматери в Клери28. Чрезвычайно характерен разукрашенный свод этой церкви с лиернами, тиерсеронами и свисающими замками. Снаружи церкви XV-начала XVI века покрываются орнаментами, составленными из архитектурных деталей (соборы в Руане, в Оксерре), выполнениеными с большим мастерством, но без внимания к тому, чтобы сохранить ясность 166 конструкции здания29. 0тот последний период готики оставил свои следы на многих соборах эпохи расцвета, иногда удачно сочетаясь с его формами, иногда искажая их. Удачны были башни Реймса, порталы Бове, неудачны башни Амьена.

Если прежде церковное искусство влияло на светское, то теперь мы видим явление обратное.

Очень интересна построенная в первые годы XVI века (между 1513 и 1522 годами) церковь в Бру. Хотя она спроектирована фламандским мастером Лоисом ван Богем и имеет, по свидетельству Маля30, чисто фламандский характер, она очень показательна для конечного этапа «пламенеющего» стиля на территории Франции. Своды с лиернами и тиерсеронами покрывают довольно широкое пространство нефа. Часть нервюр теряется в толще стены, часть опускается до базы устоев, но вертикальные линии не кажутся преобладающими, своды производят впечатление богато украшенного потолка. Западный фасад заканчивается порталом с как бы приплюснутой аркой. Вверху ее увенчивает высокий вимперг седлообразной формы. В архитектурном образе ясно выражено приближение форм церковного зодчества к светской архитектуре.

Витражи XV века вновь становятся многоцветными. Техника их изготовления все более усложняется. Стремление к имитации натуры приводит к желанию изображать сложные одеяния, которые бы переливались, как дорогие материи. Широко применяется дублировка стекол. Постепенно живопись витражей, стремясь овладеть светотенью и перспективой, начинает производить впечатление картин на стекле. Сама художественная сущность витража, как мозаики из стекла, утрачена. Ярким примером этого окончательного перерождения является роза Святой капеллы парижской конца XV века.

***

Заканчивая характеристику культурного подъема средневековой Франции и намечая новые тенденции, проявившиеся в самом конце царствования Людовика IX, мы не касались того факта, что явления, наблюдаемые во Франции, не были единичными. Более того, без сотрудничества соседних европейских областей французская культура не достигла бы той высоты, которая сделала ее в XIII веке центром притяжения, а французский язык наиболее распространенным в Европе. Королева Бланка была дочерью Элеоноры Английской и Альфонса Благородного Кастильского, сестрой Беренгарии, матери Фердинанда III Святого (1217-1252). Таким образом, двоюродные братья удостоились быть причисленными к лику святых. Фердинанд III ведет успешные войны с арабами, завоевывает Кордову, Севилью, Кадикс и достигает самого моря. Арагонский король завладевает Валенсией, Болеарскими островами, Мурсией (уступленной Кастилии), и в руках арабов остается одна Гранада.

Альфонс X Мудрый (1252-1284), сын Фердинанда, отдается просветительской деятельности. При этом он опирается на достижения XII века. В половине XII века в Толедо была основана коллегия переводчиков. Ее трудами были переведены с греческого произведения Аристотеля, Евклида, Птолемея, Галлена, Гиппократа. Переводились трактаты по математике, астрономии, физике, медицине, философии и пр. Сначала переводили с арабского на кастильский или еврейский, а затем на латинский язык31.

Альфонс X кроме Толедо создал еще один культурный центр в Севилье, латино-арабский институт, основанный в 1254 году. В переводческой работе сотрудничали мусульмане, христиане и евреи. «Этот институт получил покровительство папы в результате бреве, подписанного в 1260 году Александром IV» 32,- говорит Э. Леви-Провансаль. Во «Всеобщей хронике», редактированной группой переводчиков под наблюдением Альфонса X, были использованы арабские источники. Говоря об испанской культуре XIII века, нельзя забывать о роли евреев, давших многих ученых. Их знание языков древнееврейского, арабского, кастильского, а подчас латинского и греческого много способствовало успеху переводческой деятельности. Если Людовик IX покровительствовал пространственным искусствам и имел обширную библиотеку33, а в течение его царствования мы наблюдаем интенсивную деятельность по переписке книг и украшению их миниатюрами, то все же его деятельность как мецената бледнеет перед той ролью, какую играл в Испании Альфонс X. Не в эту сторону были направлены основные интересы Людовика IX, он старался прежде всего сохранить мир в Европе, чтобы окончательно сломить мусульман. В этом было противоречие, свойственное эпохе, гак как Франция при посредстве Испании была многим обязана арабской культуре. Арабисты последнего времени указывали на влияние арабской мысли, прослеживаемое у Фомы Аквинского и Данте. В установлении связей между арабским миром и Европой в области пространственных и изобразительных искусств сделано еще мало, в особенности для освещения интересующего нас периода.

Правление Альфонса X, пережившего Людовика на четырнадцать лет, несет на себе и те черты декаданса, которые мы наблюдаем во Франции во время правления сына и внука «святого» короля.

«Правление Альфонса X Мудрого [. . .], несмотря на свой внешний блеск, было крайне бедственно. Содержание пышного двора, притязания на престол Германской империи, щедрые подарки ученым и поэтам и другие затеи короля дорого обходились народу. Для приобретения необходимых средств Альфонс прибегал к порче монеты, преследованию евреев и вымогательству у них денег34. Последующие царствования были отмечены гражданскими войнами.

Эти политические и социальные совпадения в судьбах обоих королевств и прежде всего ослабление арабов, сохранивших независимой одну лишь область Гранады, приводят к тому, что в течение XIV и XV веков испанское влияние во Франции не ощущается. Но в XIII веке связь между двумя королевствами подтверждается фактами35. Французские зодчие работают на территории Испании. Следы их деятельности прослеживаются в соборах Леона, Бургоса и Толедо 30. Лефрансуа-Пийон утверждает, что испанская скульптура XIII века кажется как бы ветвью французской. Маль указывает, что статуи фасада собора в Бургосе напоминают скульптуры собора Парижской богоматери и Амьена, а маленький внутренний портал заставляет вспомнить школу Реймса.

Почти всегда враждебные, но всегда близкие отношения с Англией не могли не сказаться на архитектуре обоих королевств. Мы уже говорили о постройке собора в Кентербери в 1175 году французским архитектором Гийомом из Санса37. Современник Людовика IX, Генрих III был любителем искусства и присматривался к его успехам в других странах. Хорошо знакомый с Францией, сношения с которой были то враждебными, то мирными, он, вероятно, покровительствовал архитектору, начавшему в 1245 году строительство Вестминстерского аббатства, место коронования и погребения английских королей. Будучи ближе всех других английских храмов к французскому плану, собор Вестминстерского аббатства остался памятником близких отношений между королевствами. Его хор окружен венцом капелл, центральный неф выше, чем это было принято в английских храмах. Снаружи собор обладает системой контрфорсов и аркбутанов, не характерных для английской готики. Над средокрестием не была возведена башня. Однако интерьер храма с острыми арками производит мрачное впечатление. Западная часть храма достраивалась в XIV и XV веках и украшена звездчатыми сводами. Влияние английской готики на французскую, падающее на XV век, коснулось не основной конструкции зданий, но главным образом их «пламенеющего» декора.

Художественные связи Франции с Германией были в XII-XIII веках весьма тесными. Вопросу о фактах влияния французской средневековой архитектуры на территории Германии Маль посвятил специальную книгу38. Написанная в связи с событиями первой мировой войны, она явно тенденциозна, многие выводы и доказательства не убедительны. Вместе с тем собранный материал в целом дает представление о том значении, какое имело для Германии французское искусство. Выше мы указывали на взаимоотношения Франции и Германии в области пластики. Сложная картина постройки Страсбургского собора39 естественна ввиду его положения на границе обоих государств.

Замечательная готическая архитектура Чехии XIV века также связана с именем французского архитектора Матье из Арраса (ум. 1352), который начал постройку собора св. Витта в Пражском Граде.

Сохранилось сведение о том, что в 1287 году мастер Этьенн Де Боннейль отплывает с помощниками в Швецию, чтобы построить собор в Упсале40. Норвежский король Магнус, получив от Филиппа Смелого кусок тернового венца, строит в Бергене капеллу, которая имитирует парижскую Святую капеллу41.

Мы знаем о работе Виллара де Оннекур в Венгрии. Там же работал Мартен Равежи. Экспансия французов на восток не могла не отразиться на сооруженных там памятниках. В горах, к востоку от Триполи, была построена сильная крепость Крак, закрывавшая доступ в христианские владения. Она была воздвигнута в XII веке и расширена около 1200 года. Но во времена Людовика IX был еще выстроен большой зал, окруженный галереей.

Собор в Никозии напоминает собор Парижской богоматери. Интересно, что в Фамагусте в первой половине XIV века (около 1311 года) была выстроена церковь с апсидой, скопированной с апсиды Сент-Юрбен в Труа. Фасад с высокими вимпергами напоминает фасад Реймского собора.

Особенно интересны для истории взаимосвязи Франции и Италии в XIII, XIV и XV веках, потому что именно к Италии перешла ведущая роль в развитии искусства.

До XX века игнорировались достижения Франции в области скульптуры настолько, что работы Николло Низано казались величайшими открытиями искусства древности, его возрождением. Это объяснялось только тем, что зрелое мастерство французских средневековых скульпторов было забыто. В XX веке постепенно истина была восстановлена. Интересно привести некоторые подлинные факты, которые говорят о связях Италии и Франции в XIII веке. Адемар обращает внимание на то, что в 1249 году в Реймсе работали итальянцы Петр и Николай (Petrus etNicolaus Romanus). Он вспоминает о некоем Рамусе (Ramus), который числился гражданином Сиены, но был изгнан из города вследствие какого-то романтически-житейского эпизода. В 1281 году его призвали вновь, мотивируя это тем, «что он один из лучших ваятелей и самых тонких скульпторов, каких только можно найти на свете»42. Очевидно, до своего изгнания он работал в Сиенском соборе, возможно в то время (1266-1268), когда Никколо и Джованни Низано трудились над кафедрой. По словам Адемара, скульптор работал со своими братьями и племянниками с 1282 по 1288 год в Пизанском соборе. Его имя упоминается в мастерской собора в Орвието в 1295 году43. Он именуется «мастером Рамусом, сыном Паганеля, из-за гор» (magister Ramus, filius Paganelli, de partibus ultramontanis).

Орден цистерианцев принес готическую архитектуру в свои итальянские аббатства: Сан-Гальгано около Сиены, Киаравалле, Казамари, Фассанова. Французские монахи из Сан-Гальгано были первыми мастерами, строившими Сиенский собор.

Император Фридрих II пользовался услугами французских мастеров: в его владениях в южной Италии работал мастер Филипп Шинар, приехавший из Кипра, сам родом из Шампани. Он построил около 1240 года крепость в Апулии, Кастель дель Монте. Карл Анжуйский, ставший королем Неаполя и Сицилии в 1266 году, был окружен вывезенными им французскими мастерами. Он построил аббатства Сент- Мари-де-ля-Виктуар в Абруццах и Райальваль около Помпей «во французской манере». Архитекторами были Анри и Готье д'Ассон и Тибо де Сомюр44.

С другой стороны, мы указывали на значение итальянской колонии в Париже и упоминали о том, что бюст Людовика IX для Святой капеллы был заказан итальянскому мастеру Юлиани. Было отмечено все растущее влияние итальянской живописи XV века на живопись витражей.

Средневековая культура никогда не замыкалась в узконациональные рамки, средневековые университеты на почве Франции, Испании, Италии посещались студентами всех европейских стран.

* * *

Выводы, к которым мы пришли, заканчивая характеристику эволюции церковного готического зодчества во Франции, относятся именно к ее национальному стилю. Архитектурный образ английской и немецкой готики был иным.

Однако французская готика в силу особых исторических условий явилась выразительницей высокого подъема средневековой культуры в целом. Она в самом деле была каменной энциклопедией, стояла значительно выше современной литературы. Все время опираясь на античное наследие, она выработала в архитектуре, скульптуре и витражах собственные средства выражения. Она отразила высшие идеалы, чаяния и разочарования самых различных слоев средневековой Франции. Поскольку готический стиль должен был удовлетворять потребности широких масс народа, он был в своей основе монументальным.

Для французской готики характерна гармония и ясность, что заставило исследователей говорить об ее «аттическом» характере, но это не исключает внутреннего пафоса, взволнованности чувства, пронизывающего архитектурный образ. Он так богат, как ни один из существовавших до и после стилей, потому что его создатели сумели использовать одновременно воздействие архитектурного пространства, линии, пластики и чистой игры цвета. Благодаря этим своим качествам французская готика, несмотря на наслоение веков, сохраняет своеобразное единство и дошедшие до нас памятники не кажутся дисгармоничными. Тем не менее мы стремились дать краткую историю строительства разбиравшихся нами памятников, чтобы читатель мог вообразить каждый из них в том виде, в каком он представлялся его создателю и ближайшим его помощникам и преемникам. Как мы видели на множестве примеров, воля мастера-строителя, руководителя работ была главной движущей силой, но он был окружен высококвалифицированными работниками, которые всегда могли его заменить в случае необходимости. Между главным архитектором и руководителями скульптурной и стекольной мастерских всегда существовала тесная связь. В этих мастерских продолжали совершенствоваться молодые мастера, закончившие срок обучения. Уважение, которым зодчие пользовались у современников, было очень велико. Об этом говорят факты их погребения в сооруженных ими храмах, сохранившиеся их изображения45, а также множество дошедших до нас имен. Можно сказать, что самым выдающимся из них еще при жизни сопутствовала широкая слава.

Ярким примером уважения к строительному делу является тот факт, что фронтиспис одного из манускриптов Библии изображает бога, который, создавая мир, прикладывает к земному шару свой циркуль46. Вместе с тем мастера-строители, аппараторы, каменотесы, каменщики, получая за свою работу определенный прожиточный минимум, в бытовом отношении мало разнились друг от друга47. Помимо совместной работы в мастерской их объединяла принадлежность к «братству», которое ставило своей целью взаимопомощь48 и товарищеское общение.

Но наибольшее значение имела все же атмосфера строительной мастерской, и от главного мастера зависела, как мы видели, слаженность всей ее работы. Только используя талант, способности, знания и трудолюбие каждого из работников в отдельности, можно было добиться той высоты художественного воплощения замысла, которую мы наблюдаем в храмах XII, XIII веков. Но и XIY и ХУ века во Франции внесли свою лепту в окончание многих незавершенных зданий. Самым ярким примером в этом отношении являются башни Реймского собора.

Готика, как архитектурный стиль, характерна для определенной эпохи всей Западной Европы, но ведущая роль в ее создании, развитии и воплощении принадлежала Франции.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Можно себе представить, какое впечатление произвела речь магистра ордена Жака де Моле на паперти собора Парижской богоматери по выслушании приговора о вечном заключении. Он признал, что его показания были ложны и орден невинен.

2 См.: E. Lavisse, Histoire de France depuis les origines jusqu'à la révolution, tome troisième 1, p. 220.

3 Париж не мог жить изолированно, не мог прокормиться и с помощью ближайшей пригородной полосы: оптовая его торговля ведется главным образом с довольно отдаленными местностями. Людовик IX поощрял свободную торговлю. Ордонанс 1264 г. запрещал мешать вывозу зерна из одной провинции в другую без крайней необходимости. Филипп Смелый в момент экономических затруднений запретил вывоз за границу зернового хлеба, шерсти и вина. Филиппу Красивому пришлось несколько лет подряд запрещать вывоз хлеба из всего королевства. В ноябре 1302 г. Филипп распространил это запрещение на все предметы потребления, и оно повторялось несколько раз под угрозой конфискации. В 1304 г. новые запреты. Неурожай повсюду: на севере сетье зерна достигло цены в сто парижских су. В 1305 г. и для Парижа наступил голод. В этом году запрещается вывоз всех продуктов питания и необходимых предметов потребления: зерна, овощей, вина, меда, перца, сахара, скота, кож и шкур. В феврале 1305 г. каждому хозяину разрешается хранить у себя только такое количество зерна, которое необходимо для прокормления его семейства, остальное надо везти на рынок. Специальные агенты обходили дома с целью обыска. Продукты, вынесенные на рынок, считались под особой охраной короля. Покупать съестные припасы на рынках можно было только в незначительном количестве. Было запрещено варить пиво. Этот ордонанс был осуществлен и на землях феодалов. Но цены все увеличивались. Цена одного сетье зерна достигала 6 ливров. В марте 1305 г. был в Париже установлен maximum цен. В ответ булочники закрыли лавки. По истечении месяца ордонанс был снят. Парижские граждане получили право печь хлеб у себя на дому и продавать его, уплачивая лишь незначительный взнос. Но накопление запасов по-прежнему преследовалось. Доносчик получал двадцатую часть конфискованного имущества. Королевские агенты, которые были поставлены наблюдать за тем, чтобы хлеб не вывозился из столицы, спекулировали на конфискованном у частных лиц зерне. Они отправляли его в провинцию, продавая по более высокой цене (См.: E. Boutaric, La France sous Philippe le Bel, chap. 4, pp. 363-365).

4 Жан Фруассар (1337-1405)-французский хронист и поэт. Буржуа из Валансьена, он жил и работал при королевском английском дворе и при дворах крупных французских феодалов. Разделяя воззрения феодальных кругов своего времени, он дает в своих хрониках картину жизни и нравов современного ему рыцарского общества.

5 «К великому прискорбию нашему, дошел до нас неложный слух, что в некоторых областях Верхней Германии [...] множество лиц обоего пола, забывая о собственном спасении и уклоняясь от католической веры, распутничают с демонами [. . .] и своими нашептываниями, чарованиями, заклинаниями и другими суеверными, безбожными, порочными, преступными деяниями губят и изводят младенцев во чреве матери, зачатие животных, урожай на полях, виноград на лозах и плоды на деревьях. . .» (II. П. Грацианский, Средние века. Курс лекций, читанных в Московском государственном педагогическом институте, М., 1939. На правах рукописи, стр. 184).

6 В середине XIII в. была воздвигнута алтарная преграда в Шартре. Некоторые из ее рельефов были изваяны превосходно. Наиболее знаменито из них «Рождество». Часть рельефов, выполненная в XV в. автором северной башни Тексие, крайне слаба и является примером перерождения готической скульптуры в натуралистический штамп. В конце XIII в. сооружается алтарная преграда в парижском соборе.

7 Adhemar, Influences antiques, pp. 36. 37.

8 «Jean Langlais, architecte de Saint-Urbain de Troyes par Lefèvre-Pontalis.-«Bulletin monumental», Paris, 1904. Впоследствии автор отказался признать в Жане Лангле, «руководителе работ», архитектора.

9 R. de Lasteyrie, L'architecture réligieuse en France à l'époque gothique, t. I, pp. 119, 120.

10 Впервые мы встретились с подобным новшеством в хоре собора в Мане.

11 См. стр. 73, 74, 93.

12 «В Сент-Юрбен в Труа пустоты (между изображениями.- О. Л.) занимают огромную поверхность: начиная со второй половины XIII в. редко встречаются такие широкие расстояния между оконными столбиками (menaux)»,- говорит Виолле ле Дюк (Viollet- le-Duc, Dictionnaire raisonné, t. IX, p. 437, 438).

13 Carl Schnaase, Geschichte der bildenden Kiinst im Mittelalter. Zweite Auflage, Bd. III, Diisseldorf, 1872, S. 107-111.

14 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné, t. 4, «Construction», pp. 184-186.

15 L. Grodecky, Le vitrail et l'architecture au XII et au XIII siècles, p. 21.

16 См.: Ch. Oursel, L' art de Bourgogne, pp. 116, 117.

17 Маль писал о них: «Витражи собора Эврё - самые прекрасные из созданных в XIV веке. Они [. . .] прозрачны: это - легкое золото, воздушная голубизна, прозрачное красное, серебристо-белое [. . .] Они чудесно сочетаются с этим, наполненным светом, широко освещенным, белым хором (цит. ПО кн.: L. Lefrançois-Pillion et J. Lafond, L'art du XIV siècle en France, p. 204).

18 Собор пострадал от бомбардировки во время второй мировой войны. Было разрушено южное крыло корабля и сильно пострадала роза северной стороны трансепта. Церковь Сент-Уан осталась нетронутой.

19 Известен ряд имен архитекторов, работавших в церкви Сент-Уан. Башня была поставлена Жаном де Байе и Александром де Берневаль, умершим в 1440 г. (См.: II. Stein, Les architectes des cathédrales gothiques, p. 13).

20 Jaune d'argent серебряно-желтая краска красивого соломенного цвета стала одно время настолько излюбленной, что определяла собой тональность подцвеченных ею стекол гризай. Ее постоянное применение стало назойливым.

21 L. Lefrançois-Pillion et ,/. Lafond, L'art du XIV siècle en France, p. 199.

22 Там же, стр. 196, 197.

23 Аббат де Лоне сообщает, что Рауль де Монтрейль похоронил свою жену в капелле Девы в Сен-Жермен- де-Пре 24 марта 1285 года. Он говорит, что мастер работал в Сен-Жермен-де-Ире и в Сен-Дени. В 1295 г. он создал гробницу королевы Маргариты Прованской. В 1300 г. продал многие дома и участки земли, которыми владел около Тампля в Париже. Именно Рауль платил деньги за поминовение мастера Пьера де Монтрейль и его жены Агнесы из средств, получаемых с виноградника в Кашане, в месте, носившем название «Фонтан Сен-Жермен». Сам он умер между 1305 и 1310 гг., 20 ноября, согласно списку умерших в Сен-Жермен-де-Пре. Эти сведения, сообщенные аббатом де Лоне, мы приводим с теми же оговорками, которые были изложены выше. Имя Рауля де Монтрейль упоминается в росписи тальи 1296 г., где он значится, как человек весьма состоятельный. Мы уже говорили о том, что ему приписывается окончание работ в Сен-Дени (См.: J. de Launey, Pierre de Montreuil, Maçon, Maître d'oeuvre de Notre-Dame de Paris. La Nouvelle Revue 1 mai 1920, p. 24; M. Aubert, Pierre de Montreuil, architecte.-«Zeitschrift Karl M. Swoboda» zum Januar 1959).

24 H. Stein, Les architectes des cathédrales gothiques, pp. 61-63; J. Evans, Art in Mediaeval France.

25 См.: R. Colas, Le style gothique en France dans l'architecture et la décoration des monuments, Paris, 1926, p. 52.

26 О. Шаули, История apxитекруры, т. 2, M., 1937, стр. 398.

27 H. Focillon, Art d'Occident, p. 131; Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné, t. IX, «Vitrail», p. 439.

28 Она была построена Людовиком XI на месте церкви, уничтоженной во время осады Орлеана.

29 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné, t. I. «Architecture», p. 157.

30 «Histoire générale de l'Art», t. I, L'art gothique par E. Mâle, p. 353.

31. Ю. Крачковский, Арабская культура в Испании, M., Изд-во АН СССР, 1937, стр. 24.

32 Э. Леей-Провансаль, Арабская культура в Испании. Общий обзор, М., «Наука», 1967, стр. 75.

33 E. Mâle, L'art réligieux du XIII s. en France, p. 38.

34 В. К. Пискорский, История Испании и Португалии, Спб., 1902, стр. 52.

35 Трудно сказать, имел ли отношение к французскому искусству строитель знаменитого романского храма Сен-Жак-де-Компостелль, куда вела через святыни Франции торная дорога пилигримов. Храм датируется 1188 г.

38 С. Enlart, Manuel d'archéologie française, pp. 516, 517.

37 Подробный рассказ о ходе работ и о том, что мастер вынужден был уехать на родину из-за того, что разбился, упав с лесов, см.: L. Lefrançois-Pillion, Maîtres d'œuvre et tailleurs de pierre des cathédrales, p. 245; a также в кн.: P. Frank!, The golhic literary sources and interpretations.

38 E. Mâle, L'art allemand et l'art français du moyen, âge.

39 C. Schnaase, Geschichte der bildenden Kiinste im Mitte- lalter. Zweite Auflage, Bd. III, DQsseldorf, 1872, S. 385-389; G. Dehio, Das Strassburger Munster, M (indien, 1922.

40 «История в источниках». Социальная история средневековья под ред. Е. А. Косминского и А. Д. Удаль- цова, т. II, стр. 294. В настоящее время мы считаем, что перевод слова «bachelier» как «подмастерье» был сделан нами неправильно. Очевидно, чиновник, редактировавший бумагу, бывший школяр, употребил по отношению к малоопытным мастерам более знакомый ему термин «баккалавр» из арсенала университетской иерархии.

41 L. Lefrançois-Pillion, Maîtres d'œuvre et tailleurs de pierre des cathédrales, p. 244.

42 J. Adhémar, Influences antiques, p. 282.

43 «Histoire de l'art depuis les premièrs temps chrétiens jusqu'à nos jours .. .»Publié sous la direction de André Michel, t. II, Seconde partie. La sculpture du XIV siècle en Italie et en Espagne par M. Emile Bertaux, Paris, 1906, p. 125.

44 «Sainte-Chapelle: Saint Louis. Exposition», Paris, 1960, Saint Louis et le rayonnement de l'art français par P. Deschamps.

45 Интересна надгробная плита строителя церкви Сен- Никез в Реймсе, Гюга де Либержье, а также изображения каменщиков и скульпторов на витраже Шартрского собора, архитектора на витраже Реймского собора и т. п.

46 L. Lefrançois-Pillion, Maîtres d'œuvre et tailleurs de pierre des cathédrales, p. 78.

47 См. стр. 18-20.

48 Эти «братства» основывались по месту работы и не всегда были связаны с именем одного определенного святого. Маль говорит о том, что патроном каменщиков был апостол Фома благодаря апокрифическому рассказу о его житии, где он выступает в роли строителя. Маль считает, что св. Власий был патроном ткачей шерсти. Однако этот святой в «Книге ремесел» упоминается как патрон мастеров-каменщиков Парижа. На витраже Шартрского собора патроном каменщиков и скульпторов выступает св. Шерон. Очевидно, в этом отношении не было прочно установившейся традиции. Патроном стекольщиков была св. Клара и т. п. Главной заботой братства были похороны своих членов.

 
Top
[Home] [Library] [Maps] [Collections] [Memoirs] [Genealogy] [Ziemia lidzka] [Наша Cлова] [Лідскі летапісец]
Web-master: Leon
© Pawet 1999-2009
PaWetCMS® by NOX