Polskie pismo historyczno- krajoznawcze
na Białorusi

 

 

 

KOŚCIÓŁ PARAFIALNY P.W. ŚŚ. PIOTRA I PAWŁA W RÓŻANCE

 

3. Stan zachowania

Struktura architektoniczna kościoła znajduje się w dość dobrym stanie, ale w tynkowanych partiach wieży i na elewacjach bocznych występują liczne zacieki i widoczne ślady zawilgocenia. Skutkiem nieumiejętnego odnowienia uległa zubożeniu forma herbu Paców w szczycie fasady. Wnętrze pozbawione zabytkowego wyposażenia.

 

4. Zarys problematyki artystycznej

Literatura dotycząca kościoła w Różance jest bardzo skromna. W publikacjach polskich jest co prawda kilkakrotnie wzmiankowany, lecz nigdy nie zwrócono nań większej uwagi, toteż nie zauważono, że jest to w istocie budowla wczesnobarokowa, o zapóźnionych reminiscencjach gotyckich, typowych dla prowincjonalnej architektury 1. poł. w. XVII. Dokonując powierzchownej oceny tylko na podstawie wyglądu neogotyckiej fasady, błędnie uznawano całą budowlę za dzieło Henryka Marconiego. Zwięzłe hasło w białoruskim katalogu zabytków, ograniczone do sumarycznego opisu architektonicznego, za datę budowy bezkrytycznie przyjmuje za ks. Kurczewskim r. 1674, nie wspomina o Marconim, a za czas przebudowy przyjmuje remont z lat 1924-1925, toteż główną jego wartość stanowi zamieszczenie rzutu poziomego. Walerij Morozow, który jako pierwszy wspomniał zarówno o architekcie, jak i fundatorze przebudowy kościoła, powtórzył też za polskimi autorami błędne stwierdzenie, że jest to budowla czysto neogotycka, a za czas jej powstania przyjął datę 1827, umieszczoną na miedziorytniczych planszach z reprodukcją projektu Marconiego. Tenże autor zauważył, że detal architektoniczny nie jest wykonany z zaprawy wapiennej, lecz cementowej. A. M. Kułagin w swych kompilacyjnych publikacjach początkowo określił kościół jako neogotycka kaplicę dworską, zbudowaną 1827 przez H. Marconiego, w późniejszych powtarza wraz z wszystkimi błędami tekst ze Zboru pomnikau. Niniejsze opracowanie jest pierwszym, w którym sięgnięto do materiałów źródłowych, co pozwoliło na znaczne poszerzenie i uporządkowanie wiedzy na temat dziejów budowli, a także na skorygowanie błędnych informacji o datach jej powstania, cechach stylowych, czasie i zakresie przekształceń.

Zacząć należy od zanegowania możliwości, by murowany kościół powstał w r. 1674 z fundacji hetmana Michała Kazimierza Paca. Przeczy temu zarówno analiza cech stylowych budowli, jak i wymowa świadectw źródłowych. W r. 1668 proboszcz uzyskał pochwałę za odnowienie świątyni splądrowanej w r. 1659, a zatem istniejącej już przed najazdem moskiewskim. Za jej budową przed wybuchem wojny (1655) świadczy forma architektoniczna - barokowa bryła i typ sklepień (a dawniej również i dwuwieżowej fasady), przy zachowaniu tradycji gotyckiej w kształcie prezbiterium i proporcjach wąskich, wydłużonych okien. Dowodem przetrwania tej murowanej struktury jest nie tylko sformułowanie o odnowieniu, ale również informacja, że kaplica pd. już od r. 1665 należała do Bractwa Szkaplerznego. Data 1674 odnosi się zatem nie do budowy, lecz do rekoncyliacji sprofanowanej świątyni. Przeanalizowanie dziejów miejscowości prowadzi z kolei do wniosku, że ów murowany kościół nie mógł powstać z fundacji hetmana Michała Kazimierza Paca, gdyż za jego życia Różanka pozostawała w zastawnej posesji Chaleckich. Jednocześnie nie można wykluczyć, że zmierzając do odzyskania gniazda rodowego, Pac przyczynił się do odnowienia tutejszego kościoła, chociaż w przebadanych źródłach nie udało się natrafić na ślad jakichś tego rodzaju poczynań.

Obecny wygląd kościoła jest efektem przebudowy dokonanej 1824-1828 wg projektu Henryka Marconiego. Bryła i wnętrze nie uległy zmianie, jednak nowa fasada i w tym samym stylu ukształtowane szczyty kaplic, nadały charakter neogotycki. O wyborze takiej konwencji zdecydował niewątpliwie sam Ludwik Pac, jeden z inicjatorów rozwoju tego stylu w Polsce. Już w r. 1811 Christian Piotr Aigner na jego zlecenie przebudował „na gust gotycki” kościół w Raczkach (woj. suwalskie). Miejscowość ta jest położona w pobliżu Dowspudy, gdzie od r. 1820 rozpoczęto budowę słynnego pałacu w stylu angielskiego gotyku. Dla dokończenia tej inwestycji latem r. 1822 Pac sprowadził z Włoch Henryka Marconiego, któremu równocześnie powierzył inne zadania. W latach 1822-1823 architekt przekształcił w stylu neoklasycznym kościół w Raczkach, co świadczyłoby, że generał nie był zadowolony z dzieła Aignera. Być może warszawski klasycysta nie potrafił się szczerze odnieść do form gotyckich i potraktował je zbyt sucho i zdawkowo, albo też sam fundator po upływie kilkunastu lat gustował już w innej, bardziej malowniczej odmianie, czemu dał wyraz wznosząc swą rezydencję w Dowspudzie. Zapewne właśnie wówczas zdecydował, żeby podobny wyraz nadać kościołowi w Różance. Projekt przygotowany przez Marconiego powstał zapewne w r. 1822 lub 1823, gdyż w r. 1824 przystąpiono już do jego realizacji. Jednocześnie Marconi rozpoczął przebudowę warszawskiego pałacu Paców, gdzie w wystroju jednego z pomieszczeń (przeznaczonego na kaplicę lub bibliotekę) zastosował m.in. płytkie ostrołukowe nisze i ślepe arkady z formowaną w stiuku czołganką i kwiatonem w zwieńczeniu, bardzo podobne do obramień portalu i nisz w fasadzie kościoła różankowskiego. W r. 1826 widok tej świątyni znalazł się wśród przedstawień znaczniejszych fundacji Ludwika Paca, jakimi w jego warszawskim pałacu Józef Hilary Głowacki ozdobił tzw. salę z budowlami. Wg napisu znajdującego się na jednym z malowideł, budowle te były rysowane z natury, co świadczyłoby o szybkim tempie prowadzenia prac w Różance.

Projekt Marconiego zachował się tylko w wersji miedziorytniczej, rytowanej w r. 1827 przez M. Bilgrama. Plansza tytułowa przedstawia widok fasady i rzut poziomy kościoła, druga widok chóru muzycznego, przekrój poprzeczny dachu i sklepienia nawy oraz przekrój podłużny z widokiem pn. ścian nawy i prezbiterium, poprzecznego przekroju ołtarza gł. i klasycystycznego epitafium na szczytowej ścianie kaplicy pn. Obecny kształt budowli pozwala stwierdzić, że przebudowa Marconiego nie naruszyła planu i bryły barokowego kościoła, a we wnętrzu ograniczyła się do wprowadzenia neo-gotyckich akcentów, które tylko nieznacznie wpłynęły na zmianę jego charakteru. Jedyną naprawdę istotną ingerencją była radykalna zmiana formy. Zniszczoną dwuwieżową fasadę zastąpiła płaska, zamknięta trójkątnym szczytem ściana o mocnych, choć również płaskich podziałach horyzontalnych, których jednostajny rytm podkreślony jest kontrastowym zestawieniem szerokości, faktury i koloru. Pozostałe elewacje nie uległy większym zmianom, gdyż wobec zaniechania przekształcenia okien (projekt przewidywał ostrołukowe, z maswerkami i dwustrefowym podziałem na małe ostrołukowe kwatery), gotycyzacja sprowadziła się do nadania szczytom kaplic formy schodkowej, co wobec rezygnacji z przebicia ostrołukowych okien w ścianach bocznych, nie wystarczyło na uzyskanie wyrazistej zmiany stylowej. Za korzystne odstępstwo od projektu należy uznać wprowadzenie efektownej kamiennej okładziny fasady, a także zachowanie starej zakrystii, której z niezrozumiałych względów nie ma na rysunku przedstawiającym rzut budowli.

Wśród fundacji Ludwika Paca przebudowa kościoła w Różance była drugą próbą zastosowania neogotyku w architekturze sakralnej. Pac należał więc do promotorów tego stylu w architekturze polskiej, gdyż na terenie Rzeczypospolitej jako wcześniejsze można wskazać zaledwie kilka takich realizacji: fasadę cerkwi w Szczebrzeszynie z r. 1808, być może autorstwa Henryka Ittara, kościoły w Opatówku (pomiędzy 1810-1819), Pilicy k. Warki (ok. 1821) i Wielączy (Wacław Ritschel, 1821-1825), kaplicę cmentarną w Wilanowie (Christian Piotr Aigner, 1823-1825). Rozwiązanie zaproponowane przez Marconiego wyróżnia się oryginalnością. Łączy elementy malowniczego gotyku angielskiego z tradycją włoską, udatnie przy tym wykorzystając zastaną strukturę, w której architekt trafnie dostrzegł zapóźnione formy gotyckie. Z lokalnej tradycji budowlanej zaczerpnął też pomysł na wybór materiału i techniki murarskiej, choć łamany polny granit wiązany szerokimi fugami ozdobnej zaprawy został użyty na sposób włoski, dla uzyskania efektu dwubarwnej, pasowej fasady, przywodzącej skojarzenie ze średniowiecznymi kościołami Toskanii (np. katedrą w Orvieto, Prato czy w Pizie). Za odwołanie do architektury włoskiej można też uznać umiejscowienie smukłej wieży-campanili, mimo że jej forma, a zwłaszcza detal architektoniczny i iglicowy hełm, wywodzą się z tradycji gotyku zaalpejskiego. Do cech zaczerpniętych z angielskiego neogotyku należą głównie elementy zdobnicze, które sprawiają, że prosta toskańska fasada nabrała malowniczności, wzbogacona o zwieńczone pinaklami szkarpy, ornamentalny fryz i zamknięte „w ośli grzbiet” obramienia. Warto przy tym zwrócić uwagę na awangardowość i proweniencję materiału, bo wszystkie te elementy zostały wykonane z tzw. cementu portlandzkiego, wyrabianego w Anglii od r. 1824, który dzięki swej trwałości i odporności na działanie wody, doskonale nadawał się do odlewania dekoracji przeznaczonych na elewacje. Wnętrze kościoła nie zostało poddane tak wyrazistej gotycyzacji. Zachowało swój barokowy charakter, ponownie dziś bardziej czytelny wobec zniszczenia ostrołukowego arkadkowego fryzu w zwieńczeniu ścian oraz murowanej ambony o formie ostrołukowego arkadowego podcienia. Jedyny element z czasu neogotyckiej przebudowy stanowi w nim wzniesiony wówczas chór, prosty, wsparty na ostrołukowych arkadach, których filary opinały smukłe kolumienki.

Porównanie z kreacją Marconiego wytrzymuje tylko kościół w Krzeszowicach pod Krakowem, wzniesiony dopiero 1832-1840, lecz zaprojektowany w r. 1823 przez Karla Friedricha Schinkla. Warto zatem zwrócić uwagę na zbieżność czasu powstania obu projektów oraz na to, że najwybitniejszy z ówczesnych architektów i teoretyków środkowoeuropejskich również sięgnął po wczesne wzory włoskie, dokonując podobnego wyboru, jaki niezależnie (?) uczynił Marconi. Stwierdzenie wskazanej zbieżności rzuca nowe światło na twórczość Marconiego i każe zrewidować utartą opinię, jakoby był tylko zdolnym eklektykiem. W świetle przedstawionych faktów jest to określenie krzywdzące dla architekta, który poza wrażliwością na różne źródła inspiracji, dowiódł też nieprzeciętnej wiedzy w dziedzinie historii architektury i głębokiego zrozumienia dla samej istoty architektury. Rozwiązania, jakie zastosował w Różance, nie znalazły naśladownictw. Sam Marconi w swej późniejszej twórczości nawiązywał tylko do pewnych elementów: iglicowe hełmy i płyciny w formie krzyży pojawiły się w kościele w Wiskitkach (1833), a rombowy fryz w kościele w Giżach.

Poza Marconim pracowali też w Różance dwaj inni Włosi, sprowadzeni przez Ludwika Paca. Malarz Niccoloks. Jan Sareło pokazuje zabytkową lidzką monstrancję de Angelis (w Polsce 1823-1828) wykonał obraz ŚŚ. Piotra i Pawła do nowego ołtarza gł. Carlo Aureli (zatrudniony w latach 1823-1826), który do kościoła w Raczkach wykonał stiukowe rzeźby Św. Piotra i Św. Pawłau, był też zapewne autorem figur tychże świętych, w r. 1827 ustawionych w niszach na fasadzie w Różance, przeniesionych później na ołtarz gł. Najwybitniejszym dziełem rzeźbiarskim było jednak klasycystyczne epitafium, w r. 1827 szkicowo, lecz dość precyzyjnie odnotowane na przekroju podłużnym kościoła. Miało formę steli o trójkątnym naczółku z akroterionami, w której polu po prawej widnieje profilowy portret mężczyzny ustawiony na ściętym obelisku, po lewej zaś ulatująca Sława unosi wieniec nad głową portretowanego; u podstawy obelisku spoczywa lew (?). Opisana kompozycja stanowi kompilację dwóch epitafiów z białego marmuru, poświęconych pamięci Józefa i Michała Jana Paców, które w r. 1819 lub 1820 wykonał w Rzymie Cincinnato Baruzzi, polecony Ludwikowi Pacowi przez Antonia Canovę. Początkowo były umieszczone w kaplicy pałacowej w Dowspudzie, skąd po konfiskacie majątku przeniesiono je do kościoła w pobliskich Raczkach, gdzie się obecnie znajdują. W epitafium z Różanki z jednego powtórzono w zwierciadlanym odbiciu obelisk z portretem Józefa Paca, z drugiego zaś postać Sławy. O ile autorem mógł być tylko Baruzzi, to brak już pewności komu było poświęcone. Inwentarze kościelne nie przyniosły odpowiedzi na to istotne pytanie, toteż trudno dziś rozstrzygnąć, czy mamy do czynienia z wariantem kompozycyjnym epitafium Józefa Paca, które miało pełnić funkcję jego nagrobka w kościele różankowskim (gdzie był pochowany), czy też z rozmyślną zbieżnością formy epitafium przygotowanego dla jego dziedzica - Ludwika Paca.

Brak przekazów ikonograficznych uniemożliwia ocenę większości neogotyckiego wyposażenia, wykonanego wg proj. H. Marconiego. Chór muzyczny o czystych, wyważonych formach architektonicznych i dyskretnej dekoracji, zachował się w stanie nieco zubożonym, pozbawiony dziś smukłych kolumienek pierwotnie opinających filary. Podobną strukturę miała murowana prostokątna ambona, wsparta na ostrołukowych arkadach, tworzących rodzaj podcienia. Kościół różankowski miał zresztą szczęście do oryginalnych ambon. Poprzednia, wzmiankowana w r. 1745 jako nowa, wzorowana była na znajdującej się do dziś w kościele ŚŚ. Piotra i Pawła na wileńskim Antokolu; analogiczna jest też w kolegiacie w Pułtusku. Obie należą do dość dużej grupy barokowych ambon w kształcie łodzi, wyróżniając się w niej charakterystycznym elementem dekoracji rzeźbiarskiej - dwoma trytonami podtrzymującymi dno korpusu. Podobnie musiała wyglądać ambona z Różanki, choć ojej walorach artystycznych nie można się już obecnie wypowiedzieć.

Wartościowym uzupełnieniem wystroju wnętrza stały się w r. 1925 malowidła ścienne autorstwa Kazimiery i Michała Roubów, wysoko ocenione przez M. Morelowskiego, choć mimo jego pochwalnej wzmianki dotąd nie notowane w oeuvre obojga artystów. Na zespół malowideł składał się cykl 10 scen z żywotów śś. Piotra i Pawła, rozmieszczony w ścianach tarczowych nawy, dwa monumentalne przedstawienia obu patronów w zamknieciu prezbiterium, a także ornamentalno-symboliczna kompozycja na łuku ściany tęczowej oraz dekoracyjne rozety na sklepieniach. Michał Rouba (1893-1941) jest znany przede wszystkim jako pejzażysta. Związany z Wileńskim Towarzystwem Artystów Plastyków, którego był współzałożycielem, od r. 1921 wykładał w Szkole Rzemiosł Artystycznych. Jego żona, Kazimiera Adamska-Roubowa (1896-1941), poza malarstwem, gł. portretowym, uprawiała też grafikę ilustracyjną, co pozwala jej właśnie przypisać zaprojektowanie partii ornamentalnych polichromii w Różance. Malowidła figuralne, wykonywane jak się wydaje przez obojga, były utrzymane w stylistyce prymitywistycznej. Wydłużone postacie, obwiedzione wyraźnym konturem, ukazane zostały w powściągliwym ruchu, wyrażonym gł. subtelną gestykulacją delikatnych dłoni o smukłych palcach. Podobny charakter stylowy mają też malowidła wykonane przez nich w r. 1926 w kościele w Żołudku (pow. szczuczyński) oraz w r. 1932 w Konstantynowie k. Święcian.

Spośród nikłych resztek wyposażenia pochodzącego sprzed w. XIX, jakie odnotowano w spisie zabytków sporządzonym w r. 1928, znalazło się kilka dawnych obrazów i rzeźb ołtarzowych. Na podstawie analizy inwentarzy można je określić jako barokowe, lecz wartości artystycznej nie da się już dziś ustalić. Jedyna fotografia, jaką obecnie dysponujemy pozwala natomiast stwierdzić, że istotnie zasługiwał na uwagę obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem w gł. ołtarzu, niewątpliwie identyczny z obrazem Matki Boskiej Szkaplerznej, sprawionym w r. 1714 wraz ze srebrzoną sukienką z repusowanym ornamentem kwiatowym. Barokowo-klasycystyczne tabernakulum z 4. ćw. w. XVIII należało, jak się wydaje, do dość przeciętnych, choć zachowana z niego rzeźba Pelikana odznacza się swobodą wskazującą na profesjonalizm wykonawcy. Do najcenniejszych obiektów złotnictwa należał utracony po r. 1949 barokowy augsburski kielich, pochodzący być może z poł. w. XVII, skoro w r. 1700 określono go jako staroświecki. Jest to strata szczególnie dotkliwa, gdyż dzieła złotnictwa augsburskiego należą na omawianym terenie do wyjątków. Szczęśliwie zachowała się rokokowa monstrancja, dzieło anonimowego złotnika wileńskiego, wyraźnie zależne od form typowych dla warsztatu Jana Lary'ego. Jej wartość podnosi nadto świadomość faktu, iż jest jedynym reliktem nie istniejącego już od połowy w. XIX kościoła Karmelitów Trzewiczkowych w Lidzie.

Wspomnieć wreszcie należy o barokowych dzwonach, które pochodziły z dobrych warsztatów królewieckich: starszy z przedstawieniami Chrystysa Zmartwychwstałego i Matki Boskiej z Dzieciątkiem opatrzony był napisem „Gloria in excelsis Deo | Fudebat me Jacobus Hessing Anno 1719”, drugi z napisem „Soli Deo Gloria” oraz sygnaturą Me fecit Andreas Dorling Anno 1730.

Katarzyna Uchowicz

Foto: ks. Jan Sareło pokazuje zabytkową lidzką monstrancję.