Герб горада Ліды, наданы 17 верасня 1590 г.
«Бывают странные сближения», - написал некогда А.С. Пушкин, имея в виду совпадения во времени событий, казалось бы, совершенно не связанных между собой. В декабре 1931 года в советской Москве был взорван один из самых величественных православных храмов - храм Христа Спасителя. А в октябре этого же года в Барановичах был освящен новый Свято-Покровский собор. Его строительство велось по проекту варшавского архитектора Н.А. Оболонского. Оно было начато в 1924 году, как раз тогда, когда в самой Варшаве развернулись масштабные работы по сносу собора Александра Невского… Поспешим заметить, что в истории некоторые, на первый взгляд «странные» сближения вполне могут быть связаны схожими, а в чем-то даже и взаимообусловленными сюжетами.
Покровский собор (илл. 1) - это самая значительная православная святыня в таком молодом городе как Барановичи. Возведенный в 1924-1931 гг. собор представляет собой крестово-купольный трехапсидный храм с четырехколонными палладианскими портиками на южном и северном фасадах и
трехъярусной башней-звонницей на западном. Выдержанная в стилистике позднего академизма, архитектура собора вполне традиционна. Художественная
уникальность барановичского храма определяется не архитектурой, а мозаиками, которые его украшают. Именно они - семь крупных мозаичных панно (пять в интерьере и по одному в тимпанах северного и южного порталов) определяют неповторимый художественный образ Покровского собора. В равной степени привлекательные и для верующего человека и для ценителя искусства - именно они стали объектом нашего интереса.
Судьба этих мозаик весьма неординарна. Они несколько старше собора и не являются ему «родными». Их выполнили в петербургской мастерской В.А. Фролова (первой в России частной мозаичной мастерской) в 1902-1911 гг. вовсе не для Баранович, а для Варшавы, для декора уже упоминавшегося варшавского собора Александра Невского. И если бы не трагическая участь последнего и не благоволение главы православной церкви Польши митрополита Дионисия великолепные образцы мозаик знаменитой на всю Европу петербургской мастерской никогда не оказались бы в Беларуси.
Мастерская Фроловых была организована Александром Александровичем Фроловым в 1890 году, в то время, когда в России после многих веков забвения искусство мозаики переживало бурный расцвет. С 1864 года при Императорской Академии художеств в Петербурге действовало Мозаичное отделение, под эгидой которого был выполнены мозаики Исаакиевского собора. С 1883 по 1890 гг. Мозаичным отделением руководил Александр Николаевич Фролов - основатель славной династии русских мастеров-мозаичистов. Его сыновья - Александр и Владимир - с успехом продолжили дело отца, усовершенствовав традиционную технологию набора мозаик. Особенно многого достиг в этой области Александр. Архитектор по образованию он с 1886 года работал техником в Мозаичном отделении и в 1888 году прошел длительную стажировку в знаменитой мастерской А. Сальвиати на острове Мурано, древнем центре венецианского стеклоделия. Там он освоил более дешевый и быстрый «обратный» («венецианский») способ набора мозаик и, вернувшись в Россию, стал внедрять новый метод в практику. Встретив противодействие в среде художников-академистов, А.А. Фролов при поддержке отца решил организовать собственную мозаичную мастерскую, независящую от Академии.
Уже в первый период своей деятельности (1890-1897) мастерская выполнила несколько крупных заказов, самым значительным среди которых стало создание мозаичного убранства храма Воскресения Христова («Спас на крови») в Петербурге. Храм-памятник, воздвигнутый на месте убийства императора Александра II, навсегда останется непревзойденным шедевром русского искусства: общая площадь мозаик внутри и снаружи храма составила более 7000 м².
В 1897 году, в разгар работы над мозаиками для «Спаса на крови», в возрасте 36 лет А.А. Фролов внезапно скончался. Во главе мастерской сначала стал его отец, но вскоре руководство взял на себя младший брат Владимир. Оставив учебу на живописном отделении Академии художеств, В.А. Фролов решил всю свою жизнь посвятить мозаике. При нем (вплоть до закрытия в 1917 году) мастерская Фроловых переживала свой расцвет, выполняя многочисленные государственные и частные заказы в сотрудничестве с выдающимися русскими архитекторами и художниками. Наиболее значительным проектом в этот период стала работа над мозаиками для храма Александра Невского в Варшаве.
Этот большой пятикупольный собор на Саксонской площади (1894-1912) оказался одним из самых величественных православных соборов, воздвигнутых в последние десятилетия существования Российской империи. Возникший по инициативе варшавского генерал-губернатора фельдмаршала Иосифа Гурко собор задумывался как символ власти России над польскими территориями. Выдержанный в традициях русско-византийского стиля храм Александра Невского вместе с тем был богато украшен мозаиками по образцу собора Святого Марка в Венеции.
В довоенной Варшаве ходила легенда, будто бы праведный Иоанн Кронштадский, участвовавший в закладке собора, за несколько лет до завершения его строительства предсказал: «Как только новая православная церковь будет открыта и передана для употребления, закончится вскоре господство России в Варшаве» [7; с. 191]. Предсказание сбылось. Через год после начала первой мировой войны русская армия покинула Варшаву и очень скоро в Польше развернулась кампания по ликвидации русских православных храмов. Грандиозный собор в центре столицы было решено снести.
Следует заметить, что собор в Варшаве разбирали значительно бережнее, нежели вскоре с культовыми памятниками будут поступать в СССР. Православные верующие демонтировали иконостасы, по частям снимали со стен росписи и мозаики. Некоторые их фрагменты были перенесены в кафедральный собор св. Марии Магдалины на Праге и в подвалы Национального музея. Большая же часть сохранившихся мозаик была в 1926 году передана в Барановичи, где как раз в это время строился новый собор.
Даже беглый взгляд на Покровский собор позволяет заметить, что при размещении в его стенах уникальных мозаик учитывались два фактора.
Во-первых, расположение мозаик в варшавском храме, которому стремились по возможности следовать. Во-вторых, неодинаковую степень сохранности прибывших в Барановичи мозаичных панно. В интерьере храма старались разместить лучше сохранившиеся композиции.
Из разработанной Н.В. Покровским иконографической программы живописного убранства варшавского собора известно, что мозаики храма Александра Невского выполнялись по картонам четырех известных русских художников: В.М. Васнецова (1848-1926), Н.А. Кошелева (1840-1918), Н.А. Бруни (1856-1935), В.И. Думитрашко (1845-после 1914). Вероятно, наибольшими художественными достоинствами из всех варшавских композиций отличались три алтарные мозаики, выполненные по эскизам В.М. Васнецова. Фрагмент одной из них с изображением Богоматери Умиления сейчас находится в алтаре барановичского собора (илл. 2).
Мозаика представляет собой погрудное изображение Богоматери с прильнувшим к ее щеке младенцем Иисусом. Некогда это была часть большой многофигурной композиции «О тебе радуется», эскиз которой ныне находится в фондах Государственной Третьяковской галереи [1] [4; с. 9] (илл. 3). В основу иконографии данного сюжета был положен гимн Иоанна Дамаскина, воспевающий славу Богородице. Отталкиваясь от богословского текста, Васнецов создал полифоничную композицию, в центр которой поместил Богоматерь с младенцем, а за ними в два регистра расположил поклоняющихся им на земле и на небе.
Сохранившийся в барановичском соборе фрагмент васнецовской мозаики, конечно же, не может передать то грандиозное хоровое звучание, которое рождалось первоначальной композицией, но зато он оказался более выразителен в другом отношении. Утратив вместе с грандиозностью целого весь свой велеречивый пафос, этот фрагмент как по волшебству озарился иным, куда более человечным и проникновенным чувством. Словно пали тяжелые одежды и обнажилась сама суть образа, его глубоко гуманистическое содержание. Сразу появился акцент на глазах - по-васнецовски больших печальных глазах. Именно во фрагменте, и именно в алтаре барановичского собора эта глубина взглядов стала особенно выразительной, так как ни огромный масштаб ликов (размер сохранившейся мозаики 4х4 м), ни ее интенсивный цвет не были рассчитаны на камерное пространство Покровского собора. И потому именно в нем они производят столь глубокое впечатление. Богатый коричневый цвет мафория Марии, взятый во всю силу, решительно выделил на фоне нынешних белых стен божественные лики, и они приобрели удивительный для мозаики объем, буквально окрылили храм своим присутствием.
В обычные дни эта мозаика скрыта иконостасом, но во время праздничных богослужений, когда открываются царские врата, она во всем своем величии предстает перед собравшимися, и кажется, что своей энергией заполняет все сакральное пространство собора.
На восточных столбах Покровского собора, как это было и в варшавском храме, разместились две мозаичные иконы - митрополита Алексия (илл. 4) и преподобного Иосифа Волоцкого (илл. 5), выполненные по рисункам В.И. Думитрашко (1845 - после 1914). По тщательности исполнения эти мозаики
превосходят все остальные. Они предназначались для близкого рассмотрения и потому мастер-мозаичист (нам, увы, не известно его имя) постарался в своей работе по возможности воспроизвести все подробности живописного оригинала, передать все нюансы светотени. Используя разные по форме частицы смальты (для фрагментов «личного» изображения - тонкие и длинные пластинки), различные варианты кладки (вплоть до волнистых и веерообразных линий) он мастерски справился с этой задачей.
Профессионализм мозаичиста особенно полно раскрылся при изображении саккоса св. Алексия. Работая над образом митрополита, художник В.И. Думитрашко не стал воспроизводить его исторические одежды (как это сделал бы, например, В.М. Васнецов), а подключив незаурядную фантазию, придумал для Алексия поистине уникальное по декоративным качествам облачение. Малинового цвета, весь словно сшитый из тканевых лоскутов с изображением святых и праздничных сюжетов, этот саккос потребовал от мастеров-мозаичистов недюжинного технического мастерства и использование всего спектра полихромных возможностей мозаики.
С левой стороны алтаря над северным входом в собор разместилась мозаичная композиция «Деисус» (илл. 6) - лучшая по сохранности из всех мозаик собора. В храме Александра Невского она также находилась над северным порталом, но только в экстерьере.
Эта репрезентативная композиция, выполненная по картону художника Н.А. Кошелева (1840-1918), изображает Спасителя и предстоящих перед ним святых (Богоматерь, Иоанна Крестителя, Кирилла и Мефодия, ангелов), обращенных к Христу с молитвой за людской род. Автор композиции - очень известный художник в русской религиозной живописи второй половины XIX века - являлся ярким представителем позднего академизма. Подчеркнутая центричность, симметричность, уравновешенность композиции, превалирование рисунка над цветом (цвета мозаики насыщенные и близкие к локальным) - живописная манера Н.А. Кошелева отличалась особой классичностью.
Главную роль в его композиции играют фигуры. Кошелев подает их на нейтральном фоне и не разрабатывает пространство вокруг них. В мозаике обращает на себя внимание сплошная по цвету заливка фона и оставшиеся «пустые» углы. Очевидно, что художник воспринимал пространство без человека как пустое и не проявлял к нему интереса. Единственное, что он допустил в этой пустоте - два хрупких цветочных стебля, щемящее трогательных в своем одиночестве. Под одним из них выложена мозаичная подпись мастерской Фролова, дата (1904) и инициалы Н.А. Кошелева - сведения, чрезвычайно важные для истории искусства (илл. 7).
В аналогичном ключе решена и вторая мозаика, созданная по эскизу Н.А. Кошелева - «Христос с донатором» (илл. 8). Как и в варшавском соборе, она находится в экстерьере храма, в тимпане южного портала. В качестве коленопреклоненного донатора на мозаике изображен Александр Невский, который преподносит Христу модель варшавского собора, освященного в его честь. В правом и левом углах композиции (и здесь оставшихся полупустыми) помещены изображения храмов-первообразов собора в Варшаве: Успенского собора в Москве и Исаакиевского собора в Петербурге.
Информация, которая порой встречается в современной литературе о том, что в роли донатора выступает архитектор варшавского собора Л.М. Бенуа [1; с. 67], нам кажется не обоснованной. Черты лица донатора воспроизведены достаточно условно. Это явно собирательный образ «русича», носящий отвлеченно-идеальный характер. В то же время дорогой воинский плащ и корона над его головой красноречиво указывают на княжеское достоинство
изображенного. Подтверждение этой точки зрения можно найти и в обстоятельном исследовании Петра Пашкевича, основанном на публикации иконографической программы Н.В. Покровского, в котором сюжет данной мозаики назван «Слава Александра Невского» [7; с.135]. Другое дело, что Кошелев в виду отсутствия исторического портрета благоверного князя мог придать его образу некоторое отдаленное сходство со знаменитым архитектором. Сопоставление мозаичного изображения донатора с хранящимся в фондах Национального художественного музея Республики Беларусь живописного портрета Л.М. Бенуа кисти А.Н. Мурашко, датируемого 1904-1910 гг. [5; с. 131], не противоречит этому предположению.
В стилистическом отношении мозаика «Христос с донатором» полностью соответствует стилистике позднего академизма с характерной для него «красивостью». Она радует зрителя гармонией и совершенством форм, продуманной уравновешенностью композиции, ее подчеркнуто устойчивым характером (с явно обозначенной линией первого плана, на которой разворачивается сцена), приоритетом крупных форм и четких силуэтов, но ей не хватает чувственного содержания образов. В этом и других произведениях Н.А. Кошелева больше канона, чем художественной оригинальности.
Характер живописи художника был хорошо прочувствован и передан мозаичистом. Цветовое решение мозаики не отличается экспрессией. Цвет в данном случае скорее оттеняет точность рисунка, нежели углубляет характеристику образов. Подчеркнутая регулярность в кладке кубиков смальты усиливает впечатление внутренней и внешней статичности, характерной для произведений академической школы.
Совершенно другой характер имеют мозаики, выполненные по живописным картонам Н.А. Бруни, прежде всего «Собор архистратига Михаила и прочих небесных сил бесплотных» (илл. 9).
Личность Николая Александровича Бруни (1856-1935) пока остается малоисследованной, а стилистика его произведений никем глубоко не проанализированной. Исходя из этого, следует предупредить, что все наши выводы, касающиеся живописной манеры художника, основаны, прежде всего, на анализе мозаик из Покровского собора. Последние же свидетельствуют, что по своим художественным взглядам Н.А. Бруни был абсолютно не похож на академика Н.А. Кошелева, хотя также получил академическое образование и с 1912 года даже возглавлял Мозаичное отделение Академии художеств.
Следует добавить, что в варшавском соборе мозаики по эскизам Н.А. Бруни (их было три) находились в экстерьере, причем на главном западном фасаде собора, и о них в 1913 г. журнал «Национальная география» писал, что они принадлежат к прекраснейшим в Европе [8; с. 32]. Две из этих трех мозаик сейчас находятся в Барановичах.
«Собор архистратига Михаила и прочих небесных сил бесплотных» размещен в тимпане северного портала. Сюжет мозаики посвящен одноименному христианскому празднику, отмечаемому церковью 21 (8) ноября в честь архангела Михаила, возглавляющего все небесные силы. В произведении он изображен высоко вознесенным над многочисленными херувимами, серафимами и ангелами. Именно архангел Михаил представляет всем Христа Эммануила. Его изображение находится в центре, оно вписано в круг и олицетворяет икону, которую архангел демонстрирует всем собравшимся [2].
Несмотря на значительные утраты, данная мозаика обладает особой художественной выразительностью. В отличие от художников-академистов Н.А. Бруни более свободно обращается с законами рисунка, цвета и композиции, что в свою очередь удается передать и мозаичисту. Цветовое решение мозаики построено на контрастах. Местами колорит поражает своей концентрированной силой цвета, а местами истончается и становится почти прозрачным. Так, образ архангела Михаила имеет очень плотную и насыщенную цветовую характеристику: ярко-алеющий плащ и позолоченные доспехи, темно-синий нимб с желтыми крестами, смуглое лицо, иссиня-черные волосы и большие карие глаза сразу же приковывают взгляд как самый мощный (горячий!) цветовой аккорд композиции.
Изображение же юного Христа, наоборот, решено в холодной и прозрачной цветовой гамме. От ясного лика Спасителя, обращенного к зрителю, от его фигуры, облаченной в светлые одежды, исходит мерцающий голубоватый свет, пронизанный тонкими золотыми лучами. Выдержанный в бело-голубой гамме, образ Бога предстает перед нами как источник кристальной чистоты, распространяющейся далеко за пределы его сияющей мандорлы. Струящийся от божества прохладный свет привлекает к нему все небесные силы. Словно видения, лишенные плоти возникают они в сполохах мистического пространства. Многие из ангелов своими светлыми одеждами демонстрируют право быть причастными к небесной чистоте Христа.
Незабываемая, предельно высветленная палитра средней части мозаики являлась весьма необычной для канонов монументальной живописи. Нам она представляется оригинальным и новаторским приемом мастера, благодаря которому он смог передать легкость, бесплотность и светоносность божественных персонажей.
Думается, что художник сознательно изучал выразительные возможности светлой гаммы и экспериментировал с нею в разных техниках монументальной живописи. Так, целиком решен в светлой тональности выполненный Н.А. Бруни в 1905 году эскиз запрестольного образа Спасителя для витража Великокняжеской усыпальницы в Санкт-Петербурге (хранится в Государственном музее истории Санкт-Петербурга) (илл. 10). Исследовательница русского витражного искусства Т.В. Княжицкая в своей статье, посвященной витражам Н.А. Бруни, отметила их «смелое новаторское цветовое решение»: вразрез с многовековой традицией витражного искусства художник попытался изобразить «белое на белом» - белоснежные одеяния Христа на очень светлом фоне [9].
Заметим, что некоторая схожесть барановичской и питерской композиций просматривается и в своеобразной трактовке ангельских ликов, которую, по-видимому, можно считать столь же характерной для живописной манеры Бруни как и интерес художника к светлой цветовой гамме.
Сравнивая витраж и мозаику, выполненные по эскизам Н.А. Бруни, не можем не отметить богатство как цветовых, так и композиционных нюансов последней. В «Соборе архистратига Михаила» мастер не скупится на разнообразие художественных приемов. Моделируя формы, он в одних случаях прибегает к четкому рисунку, а в других - позволяет почти не читаемые в своих контурах изображения. Так, если лики художник прорабатывает достаточно тщательно, то многие фигуры (тех же ангелов) представляет как вихрь неких неподвластных описанию форм, в которых лишь кое-где угадываются очертания крыльев и драпировок.
Чем дальше от центра, тем менее проговоренными становятся элементы изображения. Линии теряют свою определенность, объемы истончаются и неуловимо переходят друг в друга, образуя сложное переплетение подвижных силуэтов. Такой подход к построению композиции свидетельствует о заметном влиянии стилистики модерна, с его тягой к иррационально трактуемому пространству, вьющимся ритмам форм, символичностью образов и, самое главное, - общим настроением внутренней взволнованности.
Именно эта открытая эмоциональность, повышенная степень внутренней возбужденности отличают произведение Бруни от других мозаик Покровского собора. Страстные разнонаправленные взгляды, волны сложного, неоконченного движения, иррационально трактуемое пространство, подвижность в расстановке цветовых и световых рефлексов - все это рождает то взволнованное, смутно тревожное настроение, которое является сущностью произведения мастера.
Аналогичные приемы использует Н.А. Бруни и в композиции «Богоматерь с ангельскими чинами» (находится в интерьере собора, над южным входом) (илл. 11). К сожалению, эта мозаика имеет значительные утраты в центре и боковых частях, которые во время монтажа в 1928-1929 годах были восполнены фресковой живописью. Это позволило сохранить целостность композиции, но заметно отразилось на ее колорите, который получил более приглушенную трактовку.
Но даже в таком состоянии произведение продолжает излучать ту взволнованную динамику, которую заложил в нее художник и на которую, казалось бы, не способна мозаика. Это достигается уже знакомыми нам приемами Н.А. Бруни. Своих героев художник помещает в некую мистическую среду, озаренную световыми и цветовыми вспышками. Не признавая нейтрального фона, столь очевидного в работах Кошелева, Бруни стремится использовать каждый сантиметр предоставляемой ему живописной поверхности и максимально насыщает пространство изобразительными формами так, чтобы в его произведении все создавало иллюзию жизни и движения.
В центр композиции художник помещает Богородицу, представляя ее в порыве чувств и душевных устремлений. Всплеск ее взволнованных рук отзывается эхом во всей композиции, шелестом многочисленных крыльев отвечают ей ангелы. Их образы - это симфония различных душевных состояний: от глубокой тревожной задумчивости до горячей порывистости.
Нам представляется, что произведения Н.А. Кошелева и Н.А. Бруни - это не только две разные манеры живописи, это два противоположных взгляда на сущность религиозного образа. Живопись Н.А. Кошелева основывается на уверенном мастерстве и сознательном отношении к изображаемому. Он словно убежден, что владеет даром божественного откровения, сам чувствует себя спасенным и это ощущение в категориях рационального мышления стремится передать зрителю. Живопись Н.А. Бруни кажется результатом мучительного поиска, внутренней неудовлетворенности и беспокойства самого автора. На божественный образ он смотрит глазами взывающего к спасению человека, который, однако, до конца не уверен в его возможности. Тревожное ожидание - вот что кроется за внутренней горячностью религиозных образов мастера.
Барановичский Покровский собор относится к ценнейшим памятникам истории и архитектуры Беларуси. Его мозаики - явление уникальное для белорусской культуры, хотя «белорусскими» эти произведения назвать нельзя. Так уж сложилась культурная ситуация: на наших землях мозаика не была востребована вплоть до эпохи модерна. Белорусские православные и католические храмы испокон веков украшались фресками, и то, что в Барановичах есть собор-исключение - случай выдающийся.
Пусть эти произведения созданы русскими мастерами, пусть - для другого храма, но волею судьбы они оказались в Барановичах. Покровский собор почти в буквальном смысле укрыл их под своим покровом и тем самым сохранил их, дал им вторую жизнь… Уже в контексте белорусской культуры. Не будучи белорусскими по своему происхождению, они стали частью нашего историко-культурного наследия и уже самим фактом своего существования - «нашими».
ЛИТЕРАТУРА
1. Архітэктура Беларусі: энцыклапедычны даведнік. - Мн.: Беларусь, 1993. - 564 с.
2. Збор помнікаў гісторыі і культуры Беларусі. Брэсцкая вобласць. - Мн.: Беларусь, 1984. - 354 с.
3. Молчанов, К. Новый православный соборъ во имя св. Благоверного великаго князя Александра Невскаго в Варшаве / К. Молчанов. - Варшава, 1912. - 45 с.
4. Пастон, Э. Парадоксы Виктора Васнецова / Э. Пастон // Наше наследие. 1991. № 22 - С. 7-10.
5. Русская дореволюционная и советская живопись в собрании Национального художественного музея Республики Беларусь. Каталог. Т.2 / Авторы-составители Ресина Е.К., Резник Т.А., Карандашева Т.И. и др. - Мн.: Беларусь, 1997. - 447 с.
6. Фролов, В.А. От мозаик Исаакиевского собора до «мусии» храма воскресения Христова / В.А. Фролова // Кафедра Исаакиевского собора. 2007. №3 - С.4-12.
7. Paszkiewicz, P. Pod berlem Romanowow. Sztuka rosyjska w Warszawie. 1815-1915 / P. Paszkiewicz. - Warszawa.: Instytut Sztuki - Polska Akademia Nauk, 1991. - 353 s.
8. Ярашэвіч А.А., Томашава І.Р. Баранавіцкі Пакроўскі сабор. - Мн.: Беларусь, 2008. - 76 с.
9. ostmetal.info/dva-obraza-dve-epoxi-vitrazhi-po-risunkam-n-a-bruni/
[1] Еще один эскиз В.М. Васнецова к варшавским мозаикам с изображением ангелов хранится в собрании Омского областного музея изобразительных искусств.
[2] Данный иконографический извод получил широкое распространение в христианском искусстве после победы иконопочитания в IX в.