Герб горада Ліды, наданы 17 верасня 1590 г.
Вядома нямала прыкладаў, калі мастацтва той ці іншай нацыі адкрывалі іншаземцы. Нярэдка гэта здараецца ў народаў, якія некалі мелі сваю дзяржаўнасць i самабытную нацыянальную культуру, але пазней, страціўшы незалежнасць, нібы забыліся пра сваё вялікае мастацкае мінулае. Рана ці позна яно, аднак, не магло не вярнуцца для навукі i жыцця. Немцы Еган Іаахім Вінкельман i Генрых Шліман, англічанін Артур Эванс, па сутнасці, адкрылі для Еўропы антычнае мастацтва. Бруна Мейснер - культуру Двурэчча, Леанард Вулі - старажытнага Вавілона. Прыклады лёгка памножыць. (Зрэшты, i Еган Вольрат Бакмейсцер вярнуў усходнім славянам Францішка Скарыну, а Іаан Готгільф Штрытэр першы звярнуў увагу на высокі мастацкі ўзровень яго пражскіх i віленскіх старадрукаў).
Здарылася так, што да адкрыцця беларускага мастацтва таксама прычыніліся іншаземцы. I на гэта ёсць прычыны.
Быў час, калі Беларусь у распрацоўцы мастацтвазнаўча-тэарэтычных праблемаў выяўленчай творчасці ішла наперадзе іншых народаў. У пачатку XVI ст. Францішак Скарына дакладна сфармуляваў праблемы кніжнага мастацтва (ілюстрацый, аздоб), мастацтвазнаўчую тэрміналогію. Цікавыя думкі пра абразы выказалі Сымон Будны ў палеміцы з рускім тэолагам i вальнадумцам Арцёмам, а таксама архідыякан Супрасльскага манастыра Яўстафій («Аб пакланенні святых абразоў»). Значную каштоўнасць маюць таксама тэарэтычныя працы Сімяона Полацкага, у якіх разглядаюцца праблемы іканапісу: «Слова да рупліўца іконнага пісання» (70-я гады XVII ст.), «Прашэнне да цара Аляксея Міхайлавіча аб мерах па паляпшэнні іканапісу» (да 1669 г.) i «Акружная царская грамата аб іканапісу» (1669). Гэтыя i іншыя факты сведчаць, што ў мастацтвазнаўстве Беларусь яшчэ ў сярэдзіне XVII ст. займала вядучае месца сярод усходніх славянаў. Аднак пазнейшыя гістарычныя падзеі не спрыялі таму, каб мы мелі сваіх Чэніна Чэніні, Джорджа Вазары i Егана Вінкельмана (згаданыя працы Сімяона Полацкага пераконваюць, што мастацтвазнаўцы высокага ўзроўню на Беларусі маглі з'явіцца). Дзяржаўнасць была страчана. Стаўшы ў эпіцэнтры супрацьборства - найперш Польшчы i Расіі,- Беларусь, яе народ i культура, як вядома, зрабіліся аб'ектам не толькі тэрытарыяльнай, але i этнічнай экспансіі. Самабытнасць, адметны характер беларускай культуры (у тым ліку выяўленчай) дарэвалюцыйная руская i польская навука фактычна не прызнавалі; рускія вучоныя разглядалі гэтую культуру як расейскае мастацтва «в западных губерниях», а польскія - наадварот, як польскае мастацтва «на крэсах усходніх».
Такі падыход да беларускага мастацтва не мог, вядома, абумовіць сур'ёзныя навуковыя высновы прац рускіх i польскіх даследчыкаў, бо творчасць нашага народа разглядалася ў ix як несамастойная. Паказальна, што самога тэрміна «беларускае мастацтва» да пачатку XX ст. у навуцы фактычна не існавала. Наша культура не цікавіла заваёўнікаў, якія ператваралі Беларусь у глухі закуток, правінцыю.
Русіфікацыя беларусаў, жахлівыя вынікі якой мы адчуваем i сёння, прывяла самабытную беларускую культуру да нівеліроўкі i заняпаду. Пры аналізе помнікаў ставілася галоўная мэта - адшукаць у краі «истинно русские начала». Пры гэтым асноўная ўвага аддавалася толькi праваслаўным помнікам «византийско-русского характера», якія не адлюстроўваюць усяго багацця i разнастайнасці творчасці народа Беларусі (не толькі праваслаўных, але каталікоў, уніятаў, пратэстантаў i інш.). Паводле М. Шчакаціхіна «русіфікатарская палітыка расійскага ўраду ў так званых «западно-русских губерниях»
прад'яўляла свае запатрабаванні таксама i на навукова-даследчую працу на тэрыторыі Беларусі, якая адбывалася пад нязменным наглядам i часам амаль што пад беспасрэдным кіраўніцтвам урадовае адміністрацыі. Гэтая праца, незалежна ад матэрыялу i зместу, заўсёды з'яўлялася да вядомай ступені тэндэнцыйнай; яна павінна была заўсёды мець на ўвазе нейкія пэўныя мэты, часта павінна была свядома ставіць сабе апрыёрную задачу: абы-якім шляхам даводзіць спрадвечны «истинно русским» характер культуры так званага «западного края», каб у гэтым знайсці тэарэтычныя абасновы для практычных мерапрыемстваў ураду па «водворению истинно русских начал».
Такога роду даследчая праца, само сабой зразумела, ні ў якім разе не магла грунтавацца на цвёрдых падставах запраўднае навуковае аб'ектыўнасці. Перш за ўсё, з самага пачатку яна вымагала аднабаковага выбару самога матэрыялу вывучэння, з прычыны чаго прадметам даследавання з'яўляліся тут амаль што выключна помнікі праваслаўнай царкоўнай старасветчыны. Па-другое, i сама распрацоўка гэтага матэрыялу ў большасці выпадкаў вялася таксама аднабакова: аб выяўленні тыповых ласьне для Беларусі элементаў не было, зразумела, i гутаркі, i ўвесь аналіз формаў старадаўняй культуры нашай краіны зводзіўся выключна да спроб давесці адзінства яе са старадаўняй культурай Кіеўскай i Маскоўскай Русі; пры гэтым часта занадта пераацэньваўся бізантыцкі ўплыў, фактычна далека не галоўны i ў кожным выпадку зусім не адзіны нават у царкоўным мастацтве Беларусі, - з другога боку, пакідаліся ж зусім без увагі тыя элементы заходнееўрапейскіх мастацкіх формаў, якія граюць досыць важную ролю ў шмат якіх помніках беларускае старасветчыны. Нарэшце, зусім не вызначаліся тыя самабытныя рысы, якімі характарызуюцца пэўныя нацыянальныя элементы ў старадаўняй мастацкай творчасці Беларусі» [1].
Вось чаму для нас цікавыя працы тых аўтараў, якія ўпершыню звярнулі ўвагу на самабытны характар беларускага мастацтва, зрабілі спробу разгледзець яго не як варыянт «рускага» або «польскага», а як асобную мастацкую школу сярод іншых школаў.
Мы сказалі «аўтараў», але аж да дваццатых гадоў нашага стагоддзя такі аўтар быў адзін. Гэта нямецкі даследчык Альберт Іпель. Менавіта ён упершыню ў гісторыі мастацтва паставіў праблему беларускай мастацкай школы. Eн жа ўвёў у мастацтвазнаўчую навуку невядомыя раней тэрміны - «беларускае мастацтва» («Die Weissrułhenische Kunst») i «беларуская школа малярства» («Die Weissrułhenische Malershule»). Больш таго, Альберт Іпель закрануў праблему генезісу нашай мастацкай школы, асаблівасцей яе развіцця, паказваючы яе сувязь з іншымі мастацкімі культурамі (у тым ліку антычнай).
Здавалася б, гэтага дастаткова, каб імя вучонага засталося ў гісторыі нашага мастацтва. Тым часам сучаснаму мастацтвазнаўству яно фактычна невядомае. У шасцітомнай «Гісторыі беларускага мастацтва» Іпель нават не згадваецца. Няма гэтага прозвішча i ў БелСЭ, у «Энцыклапедыі літаратуры і мастацтва Беларусі» і ў іншых выданнях.
Затое ў асобных публікацыях 30-х, 40-х i нават 80-х гадоў Альберт Іпель фігуруе побач з такімі «нацдэмамі», як В. Ластоўскі, М. Шчакаціхін, М. Каспяровіч. А. Шлюбскі, i іншымі. Напрыклад, у «вядомым» зборніку «Навука» на службе нацдэмаўскай контррэвалюцыі» (т. I, Менск, 1931. с. 195] «брыгада катэдры марксізму-ленінізму ў складзе Л. Бабровіча, I. Шпілеўскага, М. Грынблата, А. Ляўданскага», вольна пераказаўшы змест артыкула Іпеля пра антычны ўплыў на беларускае мастацтва, заключае: «У гэтым мы бачым выкананне задання нямецкага генеральнага штаба даказаць, што Беларусь мае вялікія перспектывы, якія могуць разгарнуцца над пратэктаратам «культурнай» імперыялістычнай Германіі».
А вось што пісаў у 1931 г. акадэмік С. Я. Вальфсон - тагачасны дырэктар інстытута філасофіі і права АН БССР, сакратар аддзялення грамадскіх навук АН БССР: «Нацдэмаўскія нэоадраджэнцы ўсялякімі спосабамі змагаюцца за самабытнасць «беларускага
нацыянальнага стылю», які ў корані адрозніваецца ад «маскоўскага стылю». У гэтай сваёй барацьбе яны апіраюцца на нямецкага мастацтвазнаўцу Альберта Іпеля - арганізатара наладжанай камандаваннем акупаваўшай Беларусь 10-й нямецкай арміі выстаўкі беларускага мастацтва (Вільня - Менск). Палітычная мэта, якую мела на ўвазе камандаванне 10-й арміі, заключалася ў тым, каб дэманстраваць роднасць Беларусі, у прыватнасці, беларускага мастацтва з Захадам. У сваіх пошуках гэтай роднасці Іпель дайшоў да таго, што адкрыў, напрыклад, у Рагачоўшчыне «сялянскія двары, якія сваім абліччам напаміналі эліністычныя вілы», альбо ўстанавіў, што да цяперашняга часу беларуская сялянка ўжывае таўкачы (для круп) той жа самай формы, якую мы бачым на малюнку Паліглота (памылка: у Іпеля - Палігнота.- В. Ш.) у руках траянскіх жанчын, што абараняюцца ад нападу грэкаў».
Не абышоў увагаю асобу Іпеля i тагачасны мастак А. Кастэлянскі. У брашуры «Изобразительное искусство БССР» (М.-П., 1932, с. 12) ён амаль даслоўна цытуе выказванне пра Іпеля «брыгады катэдры марксізму-ленінізму», а затым, разгледзеўшы яго публікацыі, дадае: «В этом очерке (Іпеля.- В. Ш.) видна попытка немецкого генерального штаба доказать, что Белоруссия имеет великие перспективы и возможности развития под протекторатом «культурной» Германии».
Па-свойму трактуе дзейнасць А. Іпеля П. М. Дробаў у цэлым цікавай манаграфіі «Живопись Белоруссии XIX - начала XX вв.» (1974).
«В период гражданской войны и иностранной военной интервенции изучением изобразительного искусства Белоруссии занялись активизировавшиеся в то время белорусские националисты. Поддерживаемые немецкими «теоретиками искусства» (а по сути дела, оккупантами) доктором Иппелем, Гайгалатом, Швидрацгеймом и другими, они утверждали, что белорусское изобразительное искусство не имеет ничего общего с русским искусством, и «находили» черты, которые будто бы роднили его только с западным.
Такая политика белорусских националистов вполне понятна. Они стремились использовать любые средства для идеологической пропаганды, чтобы легче было оторвать Белоруссию от Советской России...»
Як бачна, тут Іпель выступав ў новай ролі нейкага спонсара «активизировавшихся в то время белорусских националистов».
Такія «ацэнкі» дзейнасці i публікацый Альберта Іпеля, вядома, далёкія ад ісціны, настаў час прааналізаваць яго працу больш уважліва.
Пра Іпеля мы ведаем няшмат. Толькі тое, што ён знаходзіўся ў складзе 10-й нямецкай арміі, якая ў 1917-1919 гг. часова займала тэрыторыю Беларусі. Антон Луцкевіч у першай кніжцы «Гадавіка беларускага навуковага таварыства ў Вільні» (Вільня, 1933, с. 6) называе яго археолагам. Магчыма, гэта так, бо ў складзе нямецкай арміі былі вучоныя-археолагі. Іпель - i пра гэта пераканаўча сведчаць вядомыя нам яго публікацыі - быў адукаваным даследчыкам, выдатным знаўцам антычнага i заходнееўрапейскага мастацтва. Яго высокая эрудыцыя не выклікае сумненняў, як i эстэтычнае пачуццё, мастацкі густ, уменне рацыянальна i лаканічна фармуляваць свае назіранні i думкі.
З творамі беларускага мастацтва (дойлідствам, іканапісам) Іпель, відаць, упершыню пазнаёміўся ў Вільні. У 1918 г. ён арганізаваў тут першую выставу твораў старажытнага беларускага мастацтва. Пасля Вільні яны экспанаваліся ў Менску [2]. Быў выдадзены каталог на беларускай i нямецкай мовах [3].
У нашым мастацтвазнаўстве выстава 1918 г. у Вільні i Менску ніколі не аналізавалася. Тым часам яна, мяркую, была сапраўды гістарычнай. Таму што менавіта на ёй упершыню экспанаты былі названы не польскімі i не рускімі, а беларускімі. Больш таго, ва ўступным артыкуле да каталога Іпель увёў тэрміны «беларускае мастацтва» i «беларуская артыстычная школа». Нягледзячы на адсутнасць пэўнай сістэмы i блытаніну ў тэрміналогіі (натуральна, тады яшчэ нераспрацаванай), выстава была даволі багатай паводле экспанатаў, змястоўнай. Тут паказвалася ўсё, што можна было сабраць у тых няпростых умовах. Дамінавала беларускае старажытнае i народнае мастацтва. Многія рэчы паходзілі з калекцыі Івана Луцкевіча, удзел якога ў выставе быў значным, а таксама з прыватных калекцый 3 Магілева, Слуцака i іншых месцаў.
Жанрава-тэматычнай цэласнасцю выстава не вылучалася; мастацкая каштоўнасць экспанатаў (месцазнаходжанне большасці невядомае, многія загінулі) была неаднолькавая. I ўсё ж выстава мела вялікае культурна-гістарычнае значэнне і была па-свойму маштабнай, асабліва калі ўлічыць, што праводзілася яна ва ўмовах ваеннага часу. Нічога падобнага не было ў культурным жыцці Менска ў часы русіфікацыйнай палітыкі царскага ўраду, калі не толькі не існавала тэрміна «беларускае мастацтва», але нават само слова «Беларусь» было фактычна пад забаронай. М. Каспяровіч у прадмове да перакладу працы Іпеля не без горычы пісаў: «З Берасцейскаю згодаю нямецкая акупацыя апанавала Беларусь. У процівагу панаванню расійскага самаўладства ў мірных абставінах немцы ca штыком у руках рабілі вялікую культурную працу па даследаванню прыроды, быту, эканомікі, шляхоў зносін i таго падобнага». Магчыма, вучоны ў нечым перабольшвае, але Менск не бачыў такой выставы беларускіх старажытнасцей i за ўсе гады панавання на Беларусі бальшавіцкага рэжыму.
Звернемся да каталога. Ва ўступным артыкуле Іпель піша, што на думку арганізаваць выставу яго навяло «багацце беларускага мастацтва, якое шырокаму грамадству амаль не вядомае». I хоць тэрмін «беларуская малярская школа», зазначае даследчык, тут ужыты ўпершыню, ён абгрунтаваны фактамі з гісторыі мастацтва: «Надзвычай важным з'яўляецца надпіс на старым абразу ў катэдральным касцёле ў Кракаве 1450 года па-беларуску i кірылаўскім пісьмом, каторы паясняе, што артыста з горада Вільні намаляваў гэты абраз па прыказу Казіміра Ягелончыка - што становіць самы стары i адзін успамін аб беларускай школе малярства». Далей Іпель адзначае падабенства беларускіх абразоў XVII-ХVІІІ стст. да нямецкай школы XVI ст. Аднак уплыў ішоў не непасрэдна з Нямеччыны, а праз Кракаў, Львоў i Рыгу.
Усяго на выставе паказалі 310 экспанатаў. У раздзеле «Граматы» экспанаваліся «пісаная па-беларуску» грамата пісара віленскага князя Аляксандра аб тым, што ён «даруе
Васкрасенскаму манастыру ў Менску пляц з пчалінай пасекай», прывілеі Ганны Слуцкай (148S), Марыяны Гальшанскай (1486), пінскай княгіні Алены (1518); на другой грамаце (1540) менчукі маглі ўбачыць «найстарэйшы герб Менску».
Змястоўным быў таксама раздзел «Кнігі, рукапісы, аправы», сярод экспанатаў якога можна назваць Статут Вялікага Княства Літоўскага на беларускай мове (Вільня, 1588), Евангелле ХVІ ст., «напісанае праз слуцкага князя Юрыя Юрыевіча Алелькавіча», адно з выданняў (паводле каталогаў - «Царкоўныя малітвы») Швайпольта Фіёля ў Кракаве (1491), арабскі рукапіс, «пісаны па-беларуску арабскімі літарамі для літоўскіх татараў», куцеінскі «Трэфалагіён» (1647), метрыкі, евангеллі, актаіхі, малітоўнікі i іншае.
Не менш яскрава пра ўзровень выставы сведчаць i абразы, прадстаўленыя ў раздзеле «Абразы беларускай малярскай школы». Тут гледачы маглі пазнаёміцца з помнікамі Слуцака, Магілева, Быхаўскага, Рагачоўскага, Магілеўскага паветаў, Менскага Свята-Духаўскага манастыра, 3 такімі шэдэўрамі, як «Нараджэнне багародзіцы» (1649) Пятра Яўсеевіча з Галынца (зараз - у Дзяржаўным мастацкім музеі Беларусі), «Павел», «Маці Божая жыццяносная крыніца», «Нараджэнне Маці Божай», «Павел i Іаан», «Апосталы», «Цыцэлія» i іншыя (яны i сёння з'яўляюцца залатым фондам беларускага іканапісу).
Акрамя таго, можна было паглядзець віды Вільні i Менску (літаграфіі, малюнкі, акварэлі, фота), мастацкія рэчы беларускіх братчыкаў, унікальныя пераносныя абразкі («цельнікі»), мастацкія тканіны, каштоўныя вырабы са шкла, дрэва, крыжы, старыя гравюры, антымінсы, скульптуры, аправы старых кніг, пярсцёнкі, вышыўкі, паясы, медалі, келіхі, народнае адзенне.
Выставы ў Вільні i Менску заслугоўваюць самага ўважлівага аналізу. Неабходна канкрэтызаваць у ix удзел беларусаў (у прыватнасці, Івана Луцкевіча) і, галоўнае, высветліць лёс экспанатаў. Свае старажытнасці ў Вільню з Менску забраў Іван Луцкевіч. Тое-сёе дайшло да нашых дзён - сем згаданых абразоў, дрэварыты супрасльскага гравёра Паўла Комара (асобныя датаваны 1740 г.). Лёс астатніх помнікаў невядомы.
Я далёкі ад намеру прыпісваць усе заслугі па арганізацыі выстаў аднаму Альберту Іпелю. Несумненна, значная, калі не асноўная, роля належыць тут Івану Луцкевічу (які, відаць, удзельнічаў у стварэнні i перакладзе на беларускую мову каталога выставы) i іншым дзеячам нашага тагачаснага Адраджэння, што групаваліся ў Вільні вакол газеты «Наша Ніва».
Але без падтрымкі I нават удзелу акупацыйных уладаў ім немагчыма было б наладзіць такую выставу, i шчырая навуковая зацікаўленасць Іпеля адыграла тут немалую ролю. Невыпадкова М. Каспяровіч у сваім перакладзе працы Іпеля на беларускую мову піша, што арганізатарам згаданых выстаў быў Іван Луцкевіч; менавіта паводле ягонай ініцыятывы да вывучэння мастацтва Беларусі i Літвы далучыліся «нямецкія вучоныя» доктар Альберт Іпель, прафесар Пауль Вэбер i іншыя.
М. Шчакаціхін таксама зазначае, што самабытныя элементы ў самых розных галінах творчасці нашага народа Іпель прыкмеціў не без уплыву з боку беларускіх дзеячоў.
Больш дакладныя звесткі дае Антон Луцкевіч у згаданым «Гадавіку...». Ен сцвярджае, што Іпеля, Вэбера i іншых нямецкіх вайскоўцаў-вучоных праблемамі беларускага мастацтва зацікавіў Іван Луцкевіч. Відавочна, не без яго ўздзеяння прафесар Вэбер (Paul Weber) выдаў чамусьці забытую нашымі мастацтвазнаўцамі манаграфію пра Вільню, дзе апроч віленскай архітэктуры разглядаецца іканапіс, скульптура, творы дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва [4].
Выставы ў Вільні i Менску дазволілі Іпелю асэнсаваць творы беларускага мастацтва больш глыбока. Ен наведвае Слуцак i Магілеў, дзе знаёміцца з новымі помнікамі старажытнага беларускага мастацтва. У 1919 г. Іпель у берлінскім зборніку друкуе невялікі, але багаты паводле зместу артыкул пра беларускае мастацтва [5].
Праца Іпеля была двойчы перакладзена на беларускую мову. Першы пераклад з'явіўся ў 1921 г. у газеце «Вольны сцяг» (1921, № 3, с. 10-11). Другі ўбачыў свет асобнай брашурай у 1925 г. у Віцебску (пераклад 3. Гарбаўца i М. Каспяровіча).
«Лёс беларускай зямлі,- журботна i пранікнёна пачынае свой артыкул Іпель, - быў заўсёды цяжкі. З самых даўніх гістарычных часоў краіна гэтая з'яўлялася амаль што нязменнай арэнай Арэса. 3 тых часоў, калі нарманскія князі ў IX-X сталеццях заваёўвалі зямлю дрыгавічоў, 3 тых часоў, калі паміж Кіевам, Менскам i Полацкам ішла безупынная барацьба - аж да часоў Напалеона i апошняе вайны, мы тут бачым заўсёды адну i тую ж карціну; рух войск 3 Захаду на Усход i з Усходу на Захад, з усімі яго жахлівымі вынікамі, з руйнаваннем i разбурэннем. Само сабой зразумела, што ў гэтай краіне цяжка было захавацца здабыткам старасветчыны, помнікам мастацтва i культуры... Толькі нямногія месцы дазваляюць яшчэ ў сучасны момант часткова аднавіць жывы вобраз культуры гэтай зямлі». (Тут i далей пераклад М. Шчакаціхіна).
Значнымі цэнтрамі беларускае культуры Іпель лічыць вядомыя яму Слуцак i Магілеў. Ен згадвае три драўляныя царквы Слуцака XV ст. У Юраўскай царкве яго ўразіў стары разьбяны іканастас, зроблены i распісаны мясцовымі майстрамі. На думку Іпеля, у сваёй прыгожай канструкцыі іканастас гэты «з'яўляецца праўдзівым вянком беларускага мастацтва, красой беларускіх цэркваў».
Іпель сцвярджае, што «беларуская школа малярства» існавала, але ў гісторыі мастацтва яна абыдзена ўвагай. Ен зноў паўтарае, што фрэскавы роспіс храмаў Любліна i Сандаміры ў Польшчы (XV ст.) выкананы беларускім майстрам з Вільні (відаць, маецца на ўвазе майстар Андрэй, які пакінуў свой подпіс на капліцы св. Тройцы ў Любліне).
У Магілеўскім царкоўным музеі Іпель пазнаёміўся з беларускімі абразамі XVII-XVIII стст. «Вельмі цікавым ва ўсіх гэтых творах з'яўляецца нязначны ўплыў візантыйскага мастацтва»,- лічыць Іпель. У той жа час ён бачыць у срэбных шатах абразоў уздзеянне нямецкага мастацтва, якое пранікала праз Балтыку. Гэта адчуваецца i на срэбных рызах з Магілеўскай Брацкай царквы. Нягледзячы на тое, што гэтыя творы пазначаны прозвішчам мясцовага майстра-беларуса Ваўчка - яны блізкія да гданьскіх вырабаў. На адным з абразоў у царкоўным музеі даследчык убачыў Гданьскую марку на мячы архангела Міхаіла.
Іпель не прайшоў міма дэкору беларускіх абразоў. У слуцкіх цэрквах ён заўважае срэбны арнамент, галоўны матыў якога - цюльпаны i васількі. Божая Маці ў Слуцкім манастыры св. Тройцы аздоблена каштоўнай дыядэмай з дому Алелькавічаў.
Не абышоў ён увагай i распаўсюджанае на Беларусі мастацтва мініяцюр: амулетаў, нацельных абразкоў, якія былі пашыраны i ў вёснах, сярод сялян.
Прыгадвае мастацтвазнавец беларускую кніжную гравюру, якая ўпрыгожвае старыя кнігі. Пры гэтым ён называе «Беларускую Біблію» (магчыма, Скарынаву) з выдатнымі ілюстрацыямі i аздобамі. Вядомыя яму i антымінсы, а таксама крашаніна, якую беларусы ўжываюць для расфарбоўкі тканін. У шкляных вырабах беларускага Урэчча Іпель адзначае працы нямецкіх майстроў.
У заключэнне артыкула Іпель зазначае, што «беларускае мастацтва, як i літоўскае, яшчэ адыграе важную ролю ў гісторыі мастацтва. Краіна гэтая калісьці была мяжою паміж усходняй i заходняй Рымскай імперыяй на поўначы Еўропы, старадаўні «вялікі дняпроўскі шлях» прынёс на гэтую зямлю апошнія сляды візантыйскай i старажытнагрэцкай мастацкай манеры. У некаторых гаспадарчых пабудовах можна знайсці асноўныя формы грэцкага тэатра i храма... Вядомыя беларускалітоўскія крыжы ні ў якім разе не мясцовага паходжання: мы пазнаём у ix формы антычнага насценнага малярства, але формы старадаўняга паганскага культу былі тут, як гэта часта здараецца, хрысціянізаваны.
Вядомыя беларускія паясы (слуцкія.- В. Ш.) сваім малюнкам падобныя да грэцкіх тканін...»
Можна лёгка знайсці ў артыкуле Іпеля «Беларускае мастацтва» тое.
што ён не сказаў i ў чым памыліўся. Але i ў шасцітомнай «Гісторыі беларускага мастацтва» пра нашу выяўленчую творчасць сказана далека не ўсё (а нярэдка гаворыцца памылкова). Іпель фактычна толькі паставіў праблему беларускага мастацтва. Матэрыял, якім ён карыстаўся, быў вельмі абмежаваны. Пра гэта гаварыў сам аўтар у прадмове да каталога: «Дайсці да паказання поўнага абраза штукарства Края дзеля варункаў часу было дзелам немагчымым». Іпель не меў магчымасці пазнаёміцца з полацкімі фрэскамі XII ст., мініяцюрамі рукапісаў, сармацкім партрэтам, беларускімі гравёрнымі школамі (ад Францыска Скарыны да Максіма Вашчанкі). Яму былі мала вядомыя нашы храмы i абарончыя замкі ў Полацку, Віцебску, Лідзе, Крэве, Міры, Сынкавічах, Маламажэйкаве, Супраслі i іншых гарадах і мястэчках. Адзначаючы ўздзеянне антычнай культуры на беларускае мастацтва (фактычна толькі народнае), нямецкі даследчык не згадвае пра беларускую готыку i рэнесанс, барока, ракако. Ен слушна піша пра сувязі беларускіх абразоў XVIIi-XVIII стст. з нямецкім мастацтвам, але абмінае сваёй увагаю сувязі з Італіяй і Нідэрландамі, адкуль беларускія майстры нярэдка чэрпалі натхненне.
«Недаробкі» аўтара артыкула «Беларускае мастацтва» лёгка падоўжыць. I тым не менш ён па-свойму унікальны. Нават і сёння радкі, напісаныя не без хвалявання (амаль кожны p ix нясе новую інфармацыю), чытаюцца з вялікай цікавасцю. Асноўная каштоўнасць працы нямецкага вучонага ў тым, што ім «праблема беларускага мастацтва была пастаўлена першы раз ясна i востра, як праблема вывучэння ўпаўне самастойнай мастацкай галіны, якая яшчэ ніколі не была прадметам спецыяльнага навуковага даследавання, маючы на гэта, аднак, самае бясспрэчнае права» (М. Шчакаціхін).
Чытаючы артыкул «Беларускае мастацтва», адчуваеш, што «беларуская малярская школа» па-сапраўднаму захапіла аўтара. Іпель спрабуе вызначыць цэнтры нашай культуры i спецыфіку беларускага мастацтва, яго нацыянальную адметнасць. Ен згадвае асобныя помнікі драўлянага дойлідства, мініяцюры, абразы i крашаніну, кніжную ілюстрацыю, слуцкія паясы; заўважае ў творах беларускага мастацтва (і нязначны ўплыў візантыйска-расійскай школы» (апошняе пацвердзілі пазнейшыя даследаванні М. Шчакаціхіна).
Першы загаварыў нямецкі вучоны i пра сувязі беларускай культуры з антычным светам. На жаль, гэта складаная праблема пакуль што вывучана недастаткова. Аднак, як сведчаць публікацыі Л. Побаля, М. Яніцкай i іншых, на тэрыторыі Беларусі знойдзена вялікая колькасць рэчаў антычнага (пераважна рымскага) паходжання, найбольш у раёне Прыдняпроўя. Відавочна, «вялікі дняпроўскі шлях» i цэнтры культуры Паўночнага Прычарнамор'я, на думку Іпеля, у першую чаргу прычыніліся да распаўсюджвання антычнага ўздзеяння на беларускую культуру.
Альберт Іпель, як даследчык i вучоны, зрабіў для развіцця беларускай культуры нямала каштоўнага.
Напісаную ў пачатку 20-х гадоў, калі беларусы ўсё мацней абуджаліся да самастойнага жыцця, працу нямецкага вучонага трэба разглядаць у рэчышчы адраджэння тагачаснай беларускай нацыянальнай культуры (развіццё тэатра, першыя крокі самавызначэння нацыянальнай мастацкай школы жывапісу, графы i г. д.)
Гэта работа паўплывала на фармаванне нацыянальнай свядомасці беларускай творчай інтэлігенцыі i была ёю па-сапраўднаму ацэнена - невыпадкова ўжо ў 20-я гады былі два яе пераклады на нашу родную мову (такога гонару ў той час не зведала ніводная польская альбо расійская публікацыя). I што асабліва важна i бясспрэчна: артыкулы Іпеля аказалі прыкметнае ўздзеянне на М. ІІІчакаціхіна i ў яго асобе - на фармаванне школы беларускага мастацтвазнаўства. Сам М. Шчакаціхін, які пісаў, што «артыкул гэты (Іпеля.- В. Ш.) як бы стаяў на грані; да яго былі можа i значна болей грунтоўныя працы, але такія, дзе беларускае мастацтва не называлася сваім уласным імем, дзе яно закраналася толькі выпадкова, то ў якасці «польскага», то ў якасці «расійскага» мастацтва, у залежнасці ад нацыянальных нахілаў аўтара; пасля яго - распачаліся новыя доследы, дзе тэма беларускага мастацтва распрацоўваецца ўжо спецыяльна i самастойна, якраз у такім напрамку, як гэта было зроблена Іпелем» [6].
Як бачым, «напрамак Іпеля» для Шчакаціхіна быў вельмі істотным, важным (за што аўтар першых «Нарысаў з гісторыі беларускага мастацтва» паплаціўся жыццём).
Незаслужана забытая праца нямецкага вучонага ўводзіцца ў навуковы ўжытак, звязваючы ў адно навуку сённяшняга дня i здабыткі даследчыкаў у час нацыянальнага Адраджэння.
[1] М. Шчакаціхін. Нарысы з гісторыі беларускага мастацтва. Т. 1, Менск, 1928, с. 3-4.
[2] Гл.: Wilna - Mińsk. Altertumez - und Kunstgewerbe - Fijhrer durch die Ausstelung der Zeitung der 10 Armee. Bearbeitet von Uftr. Dr. Ippel. Wilna. 1918.
[3] Павадыр на менскай краёвай выстаўцы. Старасветчына. Мастацтва. Менск. Друк i выданне газеты 10-й Арміі. Апрацаваў унт.-аф. Др. Іпель.
[4] Von Professor Dr. Paul Weber (Jena, Wilna. Eine yergessene Kunststafte. Wilna. 1917. Verlag der Zeitung der 10 Armee.
[5] Albert Ippei. Dr. Zur Weissruthenischen Kunst II Weissruthenenten hrsgb. Von Walter Jager. Berlin. 1918.
[6] Шчакаціхін M. Беларускае мастацтва у гістарычнай археалагічнай літаратуры, 1927, № 6, с. 170.