Герб горада Ліды, наданы 17 верасня 1590 г.
Калі я разважаю над тэмай «мастацтва i рэвалюцыя», перш за ўсё адчуваю непазбыўны боль. I не столькі захапляюся знаходкамі майстроў так званай віцебскай школы найярчэйшага рэвалюцыйнага авангарду ў выяўленчым мастацтве 1917-1923 гг., колькі спачуваю яе ахвярам, у ліку якіх задушаныя таленты i ненапісаныя творы.
Паўстае заканамернае пытанне: чаму менавіта Віцебск, гэты цалкам правінцыйны старажытны горад на Дзвіне, які налічваў у канцы XIX ст. крыху больш за 66 тысяч жыхароў, стаў у гады рэвалюцыі той культурнай Мекай, куды з усіх куткоў краіны сцякаліся мастакі самых розных напрамкаў i стыляў, нацыянальнасцяў i светапоглядаў, творчых тэмпераментаў i талентаў, многія 3 якіх пакінулі свае славутыя імёны ў гісторыі сусветнага мастацтва? Чаму столькі дзесяцігоддзяў у савецкім мастацтвазнаўстве настойліва замоўчваліся роля i значэнне Віцебскай мастацкай школы? А калі i не замоўчваліся, дык падаваліся так негатыўна i прыбліжальна, быццам у нашай культуры гэта была ледзь не самая чорная старонка. «Фармалізм», «мадэрнізм», «хваробны суб'ектывізм», «ідэалізм», «трукацтва», «нігілізм», «адчужанасць ад народу», «містыцызм»- вось толькі некаторыя ярлык!, якімі карысталіся аўтары амаль усіх мастацтвазнаўчых артыкулаў i кніг пра віцебскі перыяд «панавання» Шагала i Малевіча.
Так здарылася, што падзеі першай сусветнай i грамадзянскай войнаў абмінулі Віцебск і, паколькі умовы жыцця ў горадзе былі больш-менш нядрэнныя, сюды, у гэтую «свабодную зону», сталі з'язджацца дзеячы культуры з Масквы i Петраграда, з Рыгі i Кіева, іншых спакутаваных вайною гарадоў краіны. У многім гэта тлумачылася i месцазнаходжаннем Віцебска, i тым фактарам, што адносна вялікі працэнт жыхароў горада складала інтэлігенцыя.
Між іншым, Віцебск быў здаўна багаты культурным! традыцыямі, i мастакі маглі разлічваць на падтрымку i разумение ix творчасці з боку грамадскасці. I сапраўды, новыя ўлады горада i ўсёй губерні рабілі багата для таго, каб стварыць спрыяльныя ўмовы для свабоднай творчасці, цярпліва ставіліся да пошукаў, эксперыментаў, дэкларацый i заклікаў прадстаўнікоў розных мастацкіх плыняў.
У рэвалюцыйным Віцебску выдавался «Окна РОСТА», працаваў першы ў краіне агітацыйна-прапагандысцкі Тэатр рэвалюцыйнай сатыры, створаны намаганнямі паэта-сатырыка М. Пустыніна, дзейнічала Народная кансерваторыя, пралетарскі Універсітэт, Дзяржаўны хор, Віцебскае аддзяленне Маскоўскага археалагічнага інстытута, краязнаўчы i царкоўна-архітэктурны музеі, выходзілі агульныя i спецыяльныя газеты i часопісы.
Тут жа, у Віцебску, яшчэ ў 1892 г. вучань П. Чысцякова, выхаванец Акадэміі мастацтваў Ю. Пэн адкрыў мастацкую школу-студыю, у якой атрымалі пачатковую адукацыю М. Шагал, М. Кунін, Б. Цадкін, А. Мешчанінаў, 3. Азгур, Л. Лейтман. Школа Ю. Пэна стала фундаментам Народнай мастацкай школы (ці вучылішча), пасля якой утварыліся свабодныя мастацкія майстэрні, затым - Мастацка-практычны інстытут, а ў 1923 г. Віцебскі мастацкі тэхнікум.
У Дзяржаўным архіве Віцебскай вобласці захаваўся ліст - прызначэнне, падпісанае А. Луначарскім: «Марк Шагал, згодна з пастановай Камісарыяту Калегіі па справах мастацтва i мастацкай прамысловасці пры Камісарыяце народнай адукацыі ад 12 верасня 1918 года прызначаецца ўпаўнаважаным пазначанай Калегіі па справах мастацтва ў Віцебскай губерні. Прычым т. Шагалу надаецца права арганізацыі мастацкіх школ, музеяў, выстаў, лекцый i дакладаў na мастацтву i ўсіх іншых мастацкіх мерапрыемстваў г. Віцебска i ўсёй Віцебскай губерні. Усім рэвалюцыйным уладам Віцебскай губерні прапануецца аказваць т. Шагалу садзеянне ў выкананні названых вышэй мэтаў. Луначарскі».
А ўжо праз два месяцы, 7 лістапада 1918 г., у «Витебском листке» М. Шагал піша: «Мы... адзначаем гадавіну рэвалюцыйнага мастацтва - гадавіну падзення акадэміі «прафесараў» i аднаўлення ў Расіі «левага» мастацтва».
У маляўнічы ўбор апрануўся тады не толькі Віцебск, але i маленькія гарадкі губерні. Яны былі ўпрыгожаны гучнымі лозунгам!, пано. Адных плакатаў-заклікаў налічвалася звыш пяцісот. Шэраг палітычных плакатаў i пано, сярод якіх «Мир хижинам, война дворцам!», «Вперед, без остановки» i іншыя, намаляваў сам Шагал.
Жыхары Віцебска былі моцна ўражаныя, калі раніцой 7 лістапада ўбачылі ўвасобленую творчую фантазію ix земляка Шагала. Галоўны фасад сабора, што ў цэнтры горада, быў зацягнуты вялізнымі палотнамі 3 выявамі нейкіх доўгабародых старых на ярка-зялёных «у яблыках» конях, што імкнуліся ў завоблачныя вяршыні.
Што гэта павінна было значыць? Ніхто дакладна не ведаў. А ў горадзе такіх загадак было мноства, напрыклад, вялізныя пано, дзе ў самых разнастайных ракурсах былі намаляваныя сотні зялёных коз. А на некаторых школах з'явіліся шыльды, упрыгожаныя экзатычнымі матывамі: папугаі на рознакаляровых дрэвах.
Узначаліўшы Народнае мастацкае вучылішча, адкрытае на аснове прыватнай школы Ю. Пэна, М. Шагал, натуральна, паспрабаваў зрабіць 3 ім ўсё «па вобразу i падабенству свайму». Для гэтага неабходны былі педагогі-аднадумцы. I ў газеце «Искусство Коммуны» за 22 снежня 1918 г. з'явіўся «Ліст 3 Віцебска» М. Шагала, ён звярнуўся да «мастакоў-рэвалюцыянераў» іншых гарадоў краіны з заклікам прыехаць у Віцебск, дзе цікавая педагагічная i творчая праца. Шагал дастаткова падрабязна i ў вясёлкавых колерах паведамляе, што пасля Кастрычніка «заварушыўся горад» i што ў гэтай правінцыйнай глухмені вядзецца вялікая праца па падрыхтоўцы новых «мастакоў-пралетарыяў» i па развіццю «шматсажаннага рэвалюцыйнага мастацтва». Далей Шагал піша, што ў Віцебску «ўтварылася мастацкае вучылішча. На працягу некалькіх дзён запісалася каля 125 чалавек. Усе бедната i рабочыя. Няхай шыпіць вакол нас нікчэмная мяшчанская злосць, але мы спадзяемся, з гэтых працоўных радоў у хуткім часе выидуць новыя мастакі-пралетарыі». Ліст заканчваецца так: «Людзей! Мастакоў! Рэвалюцыянераў-мастакоў! Сталічных у правінцыю! Да нас! Якімі калачамі вас завабіць?»
Заклік Шагала быў пачуты. У «няшчасны» горад на Дзвіне групамі i па адным пацягнуліся «рэвалюцыянеры-мастакі».
У верасні 1919 г. з Петраграда ў Віцебск прыехала В. Ермалаева, у пачатку лістапада - К. Малевіч, а затым i іншыя. У канцы 1919 г. у Віцебску адначасова працавалі «рэалісты» Ю. Пэн, М. Дабужынскі, А. Бразер, С. Юдовін, Я. Тылберг, Я. Мінін, «экспрэсіяніст» М. Шагал, «супрэматыст» К. Малевіч, «канструктывісты» I. Пуні і Л. Лісіцкі, «сезаніст» Р. Фальк, «кубіст» Д. Якерсон, «імпрэсіяніст» А. Купрын, «футурыст» В. Ермалаева i іншыя. Усе ЯНЫ выкладалі ў Народным вучылішчы, i, зразумела, пры такім стракатым складзе цяжка было чакаць зладжанай сістэмы i мэтанакіраванасці ў выхаваўчым працэсе. Н. Абрамскі, адзін з навучэнцаў, успамінае: «Адзінай школы i адзінай накіраванасці не было. Вучні кідаліся ад Пэна да Шагала, ад Дабужынскага да Малевіча, ад Фалька да Пуні, мы жутка загараліся, захапляліся i гэтак хутка астывалі да сваіх выкладчыкаў. Успамінаю, што калі мы вучыліся ў Малевіча, на гарнітурах усіх яго вучняў былі выразаныя квадраты i ўстаўлены такія ж чорныя квадраты на рукавах».
У знак пратэсту i нязгоды з новай педагагічнай сістэмай М. Дабужынскі, ЯКІ нядоўгі час узначальваў вучылішча, пакідае ў 1919 г. Віцебск i ад'язджае ў Петраград. Праўда, паводле некаторых сведчанняў, на працягу 1920-1922 гг. ён наведваў Віцебск i чытаў лекцыі па гісторыі мастацтваў у мастацкіх школах i кансерваторыі.
Дырэктарам вучылішча зноў становіцца М. Шагал, а «таварышам» дырэктара - В. Ермалаева. Чаму зноў? Справа ў тым, што Шагал афіцыйна лічыўся дырэктарам з 14 верасня 1918 г. Аднак «Витебская губернская газета» 27 снежня таго ж года паведаміла чытачам, што аддзел выяўленчага мастацтва Наркамасветы прызначыў дырэктарам вучылішча замест Шагала Дабужынскага.
Што тычыцца прызначэння Ермалаевай, то гэты акт цалкам зразумелы. Вера Міхайлаўна была чалавекам эрудыраваным, выдатным арганізатарам i таленавітай мастачкай. Жывапісу яна вучылася ў прыватнай студыі М. Бернштэйна, пабывала ў Францыі, Швейцарыі i Англіі, сябравала з М. Ларыёнавым, Н. Ганчаровай, К. Малевічам, В. Хлебнікавым, У. Татліным. Разам з П. Філонавым, В. Разанавай i М. Ле Данцю ўваходзіла ў Пецярбургскае таварыства «Саюз моладзі». Пасля рэвалюцыі актыўна ўдзельнічала ў конкурсах аддзела выяўленчага мастацтва Наркамасветы, была членам калегіі гэтага аддзела, якім кіраваў Д. Штэрэнберг. Гэты аддзел камандзіраваў Веру Міхайлаўну ў Віцебск.
Педагагічная сістэма М. Шагала мела хутчэй стыхійны, а не прадуманы i мэтанакіраваны характер. Асноўны прынцып гэтай сістэмы ён запазычыў у свайго першага настаўніка Ю. Пэна; поўны дэмакратызм i акцэнт на індывідуальныя схільнасці вучня. Але, зыходзячы са сваіх канцэпцый. Шагал арыентаваў выхаванцаў на вывучэнне навейшага жывапісу, у прыватнасці, работ Анры Маціса.
Вялікае значэнне Шагал надаваў менавіта фармальнаму боку жывапісу, колеру i лініі. Вучыў бачыць скразную тэму кампазіцыі. Засцерагаў ад рабскага капіравання натуры, патрабаваў ад вучня знаходзіць вядучы колер, які ў спалучэнні 3 іншымі ствараў бы агульную пластычную кампазіцыю. ён патрабаваў адлюстроўваць не толькі тое, што бачыш, але i тое, што адчуваеш.
Цікавым мастаком-педагогам, які вучыў разумецв законы перадачы рэчава-аб'ектнай формы пры дапамозе жывапісна-каларыстычных рашэнняў, быў i Р. Фальк. У Віцебск ён прыехаў з Масквы па сямейных абставінах: мастак быў жанаты Ў другі раз 3 віцябчанкай Р. Ідэльсон - вучаніцай Ю. Пэна. Са з'яўленнем у вучылішчы былога актыўнага сябра аб'яднання «Бубновы валет» падзьмула нечым свежым, новым, незвычайным у галіне пластычных пошукаў. Яго методыка зводзілася да ўмення знаходзіць у кампазіцыі самы яркі колер i самы цёмны колер i пры дапамозе тонкіх пераходаў i суадносін вызначаць жывапісна-зрокавую сувязь паміж гэтымі палярнымі велічынямі, ствараючы не мазаіку, а жывапісную сімфонію. Фальк як паслядоўнік П. Сезана патрабаваў ад вучняў «геаметрызаваць» аб'ёмную форму, не драбіць, а абагульняць яе, бачыць i перадаваць матэрыяльнасць, сутнасць рэчы пры дапамозе колеру.
Акрамя традыцыйных майстэрняў (аддзяленняў) жывапісу i графікі, у вучылішчы існавалі майстэрні прыкладных мастацтваў - рукадзелля, цацак i пераплётная. Пры ix жа працавалі «Другая свабодная майстэрня» (люты 1920 г., кіраўнік М. Шагал) i «Першая раённая школа» (сакавік 1920 г., кіраўнікі Н. Коган i С. Юдовін), у якіх бясплатна вучыліся малюнку i жывапісу ўсе жадаючыя, незалежна ад узросту i характеру заняткаў.
Пры вучылішчы былі таксама i мастацка-дэкарацыйныя майстэрні, якія займаліся афармленнем рабочых клубаў, салдацкіх казармаў, кінематографа, бібліятэк, вуліц i пляцаў. На кожны заказ, аж да гандлёвай шыльды, абвяшчаўся ўнутры вучылішча конкурс, а вынікі зацвярджаліся мастацкім саветам у складзе вядучых выкладчыкаў.
Захаваўся адзін цікавы дакумент - ліст ад 21 студзеня 1920 г.: «У Саюз работнікаў мастацтваў. На Вашу адносіну ад 17 студзеня 1920 года за № 62 Прэзідыум Віцебскага вышэйшага народнага мастацкага вучылішча дасылае спіс асоб служачых вучылішча для ўключэння ў размеркаванне на атрыманне службовага адзення». Ліст падпісала выконваючая абавязкі загадчыка мастацкага вычылішча В. М. Ермалаева. Вось гэты спіс служачых: Шагал М. З. - загадчык вучылішча i кіраўнік жывапісна-малявальнай майстэрні; Ермалаева В. М. - кіраўнік жывапісна-малявальнай майстэрні; Малевіч К. С. - кіраўнік жывапісна-мастацкай майстэрні, Якерсон Д. А. - кіраўнік скульптурнай майстэрні; Коган Н. I. - кіраўнік падрыхтоўчай майстэрні; Пэн Ю. М. - кіраўнік жывапісна-малявальнай майстэрні; Лісіцкі Л. М.- кіраўнік майстэрні графікі i друку; Ром А. Г. - лектар па гісторыі мастацтваў; Нікольскі А. М. - інструктар сталярнай майстэрні, Хідэгель Л. М. - вучань, член камісіі па сацыяльнаму забеспячэнню. Памылкова ў спісе быў прапушчаны выкладчык Юдовін С. Б.
Адлюстраваннем бурных змен у жыцці i ў першыя паслякастрычніцкія гады стала ператварэнне Народнага мастацкага вучылішча ў Віцебскія свабодныя мастацкія майстэрні, дзе займаліся ўжо не проста «вучні», а «памочнікі майстроў». Гэта рэарганізацыя не закранула саму аснову вучылішча, пра што сведчыў хаця б той факт, што амаль увесь яго педагагічны склад перакачаваў у Свабодныя майстэрні, сюды ж перайшлі i некаторыя былыя вучні. Характэрна i тое, што пячатка майстэрняў мела па крузе надпіс: «Свабодныя дзяржаўныя мастацкія майстэрні», а пасярэдзіне: «1-е Віцебскае вышэйшае народнае мастацкае вучылішча». Рэарганізацыя адбылася дзесьці пасля красавіка 1920 г. Апошні дакумент, які я адшукаў ў архівах i дзе ўспамінаецца Народнае вучылішча, адносіцца да 9 сакавіка 1920 г. Гэта заява «загадчыка» вучылішча М. Шагала, у якім ён просіць Віцебскі губаддзел працы паведаміць, ці з'яўляецца сумяшчальніцтвам пасада загадчыка вучылішча i кіраўніка - прафесара жывапіснай майстэрні.
19 чэрвеня 1920 г. аддзел выяўленчага мастацтва Наркамасветы выдае загад аб прызначэнні ўпаўнаважаным Віцебскіх дзяржаўных свабодных мастацкіх майстэрняў замест Шагала Ермалаевай. Вера Міхайлаўна кіравала таксама i жывапіснай майстэрняй. Жывапіс i малюнак выкладалі М. Шагал, Ю. Пэн, С. Юдовін, Г. Наскоў. Інструктарам літаграфскай майстэрні быў З. Слюцін, сталярнай - А. Нікольскі, скульптурнай - Д. Якерсон. 3 чэрвеня 1921 г. у майстэрнях афіцыйна стаў працаваць i К. Малевіч. Да гэтага ён чытаў тут курс лекцый па гісторыі i тэорыі жывапісу. Заўважым, што ў яго адзінага 3 педагогаў быў персанальны аклад, прызначаны Віцебскай губнарасветай па прадстаўленню В. Ермалаевай 29 снежня 1921 г. Паколькі, на маю цудулку, гэта прадстаўленне з'яўляецца своеасаблівым «дакументам эпохі» i ніводнага разу не публікавалася ў друку, хачу яго ўзнавіць цалкам.
«Загадчыку Вітгубнарасветай т. Храпоўскаму. Прафесар Віцебскіх дзяржаўных свабодных мастацкіх майстэрняў т. Малевіч з 1 лістапада 1919 года вядзе спецыяльна выпрацаваны курс гісторыі i практыкі новага мастацтва ў мастацкіх майстэрнях, практычныя заняткі па жывапісу ў трох майстэрнях. З'яўляючыся адзіным тэарэтыкам i даследчыкам па пытаннях новага мастацтва, т. Малевіч сваёй прысутнасцю стварае навучальнае жыццё цэлага шэрагу вучэбных калектываў, а таму прысутнасць т. Малевіча ў Віцебскіх майстэрнях безумоўна неабходная. Між іншым, стаўкі, выпрацаваныя для кіраўнікоў, ніжэй пражытачнай нормы, акадэмічны паёк больш не выдаецца i таму майстэрні хадайнічаюць аб зацвярджэнні т. Малевічу асабістай стаўкі ў памеры 120000 руб. у месяц, каб ён мог заставацца на працы ў Віцебску. Упаўнаважаная Вітсвамаса Ермалаева».
3 усіх існуючых у тыя гады ў краіне мастацкіх аб'яднанняў ледзь не самым баявым i паслядоўным у пошуках новых формаў i выяўленчых сродкаў было аб'яднанне «УНОВИС» («Учредители нового искусства»), арганізаванае К. Малевічам i яго паплечнікам В. Ермалаевай у красавіку 1920 г. У яго ўваходзілі Л. Лісіцкі, М. Суэцін, H. Коган, Л. Хідэкель, I. Чашнік, Л, Юдзін, I. Чэрвінка, Я. Магарыл, I. Пуні i яго жонка К. Багуслаўская, Л. Зевін, Д. Саннікаў, С. Рэвінсон, Н. Сіліч i некаторыя іншыя.
Якой была праграма гэтага аб'яднання? Яго сябры лічылі, што пакольКІ «рэвалюцыя прыйшла для таго, каб разбурыць стары свет i пабудаваць новы», то, зразумела, гэты новы свет, адкінуўшы старыя формы - ланцугі, павінен выпрацаваць адпаведныя «рэвалюцыйныя формы». I мастакі, у асноўным вельмі таленавітыя, па прыкладу свайго настаўніка К. С. Малевіча, сталі ствараць гэтыя новыя формы - незлічоныя i разнастайныя камбінацыі 3 геаметрычных фігур. Аднак, ацэньваць дзейнасць «унавісаўцаў»- гэтых прадстаўнікоў «новага рэалізму»- толькі па ix захапленню геаметрызмам - было б наіўна.
Перш за ўсё хацелася б сказаць некалькі слоў пра стваральніка «УНОВИСа» Казіміра Севярынавіча Малевіча, які разам ;і Шагалам, Пікаса, Далі ўвайшоў у гісторыю сусветнага мастацтва як буйнейшы эксперыментатар i наватар XX ст.
Феномен яго творчасці ўсё больш i больш прыцягвае ўвагу, таму што яго мастацкая дзейнасць была абумоўлена выключна своеасаблівым філасофскім асэнсаваннем жыцця.
Малевіч ніколі не ішоў на кампрамісы. У ЯГО не было заказных, выпадковых рэчаў. Ен мог ствараць вобразы работніц, сялянак, гандлярак кветкамі, садоўнікаў, коннікаў, цесляроў, але толькі не правадыроў. Памёр Малевіч у 1935 г.- непрыручаным, нераздаўленым. Урну з прахам устанавілі ў чыстым полі каля дачы мастака ў Нямчынаўцы. На магіле - супрэматычны куб з чорным квадратам. Прарывы ў сусвет скончыліся растварэннем ў ім.
I пасля смерці Казімір Севярынавіч заставаўся парушальнікам спакою. Яго часта ўспаміналі нядобрым словам. 3 усёй творчасці звычайна вылучалася адна работа - «Чорны квадрат», яна павінна была стаць доказам заняпаду буржуазнага мастацтва, яго руху да самаадмаўлення, да пагібелі. Усё астатняе ў спадчыне майстра мімаходзь адмаўлялася: познія рэчы - як слабыя, пазбаўленыя майстэрства, раннія - як перайманне Захаду. Так стварылася ўяўленне пра Малевіча як «вынаходніка» абстракцыянізму, не мастака, а спрытнага трукача.
За мяжою існуе іншы погляд на Малевіча: яго лічаць майстрам, які істотна паўплываў на мастацтва XX ст., асабліва архітэктуру i дызайн, стварыў своеасаблівы стыль эпохі, у ім цэняць смелага эксперыментатара, які пашырыў рамкі традыцыйнага разумення жывапісу. Але тут яго супрэматызм супрацьпастаўлены ўсёй астатняй творчасці.
Малевіч, дарэчы, яшчэ ў 1915 г., да выставы «О. 10» выдаў маніфест «Ад кубізму i футурызму да супрэматызму», які тлумачыў прынцыпы яго новага жывапісу як працяг усеагульнага руху да вызвалення мастацтва ад рэчаіснасці, ад панавання ў ім функцый жыццепабудовы. «Чорны квадрат» стаў своеасаблівым вынікам ранейшых пошукаў Малевіча i заклікам да патаемнай сілы, што фарміруе жыццё сусветнай прасторы.
Малевіч прадбачыў часы, калі міжпланетныя палёты зробяцца звычайнай з'явай, а ланцуг спадарожнікаў Зямлі дазволіць чалавеку пранікнуць далёка ў космас, дзякуючы створаным «планетам для землянітаў», гарадам, што лунаюць у касмічнай прасторы. На зямлі ж i дамы, i рэчы павінны адпавядаць новаму вобразу жыцця, зарыентаванаму на космас. Малевіч праектуе спецыяльныя канструкцыі - архітэктоны, якія арганічна спалучаюць службовую функцыю i дзівосныя формы касмічных храмаў. I нават стварае напружаны «аб'ёмны супрэматызм», напружаныя аб'ёмы ў танальнасці архітэктонаў.
Адразу ж пасля прыезду ў Віцебск Малевіч заняўся агітмасавым мастацтвам: ён не мог ніводнага дня правесці без творчай працы. Шматлікія будынкі горада ўпрыгожылі яго вялізныя пано, якія ўстанаўліваліся на спецыяльных стэндах. Па яго эскізах афармляліся i агітацыйныя трамвайныя вагоны, дзе асноўным стрыжнем кампазіцыі былі словы папулярнага ў тыя гады лозунга: «Владыкой мира будет труд!» Выяўленчы прыём Малевіча быў такі: словы лозунга разбіваліся на асобныя склады, кожны склад адрозніваўся шрыфтам, колерам i велічынёю літар, якія размяшчаліся не па адной лініі. Усё гэта разам з афарбаванымі геаметрычнымі канструкцыямі рознай канфігурацыі i велічыні, размешчанымі таксама, здавалася, бязладна, бессістэмна, адразу кідалася ў вочы, запаміналася.
Паказальна, што эмблемай наладжанай у 1967 г. у Варшаве рэтраспектыўнай выставы «Мастацтва ЭПОХІ рэвалюцыі» стаў менавіта гэты рэканструяваны паводле эскізаў віцебскі агіттрамвай Малевіча. На выставе экспанаваліся таксама i макет вясковага Дома культуры работы Лісіцкага, які сімвалізаваў рэвалюцыйную эпоху i новыя тэндэнцыі ў архітэктуры; афорты Шагала; літаграфіі Малевіча; кніжнае афармленне Лісіцкага, Філонава, Радчанкі, Бурлюка, Разанавай, Ганчаровай; гравюры Фаворскага.
У стылі Малевіча яго вучні размалёўвалі не толькі трамваі, але i дамы i нават цалкам кварталы Віцебска. Цікавыя сведчанні пакінуў нам С. Эйзенштэйн. «Дзіўны правінцыйны горад, - успамінае ён. - Як многія гарады заходняга краю - з чырвонай цэглы... Але гэты горад асабліва дзіўны. Галоўныя вуліцы тут пакрытыя белай фарбай па чырвонай цэгле. А па белым тоне разбегліся зялёныя кругі, аранжавыя квадраты, сінія трохкутнікі. Гэта Віцебск 1920 года. Па цагляных яго сценах прайшоўся пэндзаль Казіміра Малевіча. «Плошчы - нашы палітры» - гучыць з гэтых сцен... Перад вачыма аранжавыя кругі, чырвоныя квадраты, зялёныя трапецыі мімалётнага ўражання ад горада. Супрэматычныя канфеці, раскіданыя па вуліцах здзіўленага горада».
Гэта былі гады народных маніфестацый, сходаў i мітынгаў. «Трыбунная патэтыка» выклікала да жыцця будаўніцтва трыбун для прамоў, якія канструяваліся i ўпрыгожваліся згодна з патрабаваннямі «рэвалюцыйнага стылю» - ярка феерычна i ў той жа час проста, лаканічна. Распрацоўвалі праекты i эскізы такіх трыбун ў асноўным Малевіч, Лісіцкі i ix вучні Суэцін i Чашнік.
Мастакі выявілі сябе яшчэ ў адной галіне агітацыйнай прадукцыі - у праектаванні ўзораў агітацыйнай парцэляны: рэчаў паўсядзённага ўжытку, дзе арганічна зліліся форма i слова. Талеркі, сподкі, кубкі, сервізы для гарбаты, кавы станавіліся як бы полем для шырокага выкарыстання новай савецкай эмблематыкі, афарызмаў, лозунгаў, адозваў, часам і сцэнак народньіх гулянняў.
Віцебскія скульптары першыя на Беларусі пачалі здзяйсняць план манументальнай прапаганды. 25 мая 1920 г. вуліцы горада былі запоўнены вялізнымі калонамі працоўных, якія са сцягамі, лозунгамі i плакатамі, у суправаджэнні ваенных аркестраў накіроўваліся на ўрачыстасці адкрыцця помнікаў К. Марксу i К. Лібкнехту. Першы з ix быў пастаўлены ў. Пушкінскім скверы (былым Дваранскім), другі - у садзе «Ляпкі». Аўтарам помнікаў быў малады скульптар Д. Якерсон. А яшчэ раней, у сярэдзіне 1919 г., з'явіўся створаны ім помнік К. Марксу ў Полацку i бюст К. Марксу ў Невелі. Урачыста быў адкрыты 18 верасня таго ж года i помнік вядомаму швейцарскаму педагогу-дэмакрату Пасталоці, выкананы А. Бразерам, а бюст К. Марксу ЯГО ж аўтарства знаходзіўся перад віцебскім Палацам працы.
У тыя рэвалюцыйныя гады Віцебск узбагаціўся таксама помнікамі Р. Люксембург, Ф. Дасалю, Л. Талстому. Амаль усе скульптуры былі выкананы пад уздзеяннем «левага» мастацтва i ў недаўгавечных матэрыялах, таму ўсе яны падзялілі долю такіх самых часовых помнікаў Масквы, Петраграда, Кіева i іншых гарадоў краіны: праз некаторы час яны былі знятыя.
Калі ў мастацтве 1900-х гадоў гучаў матыў уцёкаў, дык мастацтва 1910-х гг. нарадзілася на свет з дзёрзкім, грубым, гучным голасам. Яно ўсё больш ускладняла сваю мову, асабліва са з'яўленнем кубізму. Але мастакі шукалі разумения. Яны пачалі пісаць маніфесты i тэарэтычныя даследаванні. Толькі ў адным 1921 г. у выдавецтве «Литографии артели художественной работы при Витебских вольных мастерских» былі выдадзеныя такія работы, як «Супрэматызм» i «Аб новых сістэмах у мастацтве» К. Малевіча, «Аб вывучэнні кубізму» В. Ермалаевай, «Пра метад» К. Малевіча, які быў ужыты ў пачатковай кубістычнай мастацкай абстракцыі Н. Коган.
У лістку Віцебскага творчага камітэту № 1 ад 20 лістапада 1920 г. «заснавальнікі новага мастацтва» 3 пафасам заклікалі насіць «чорны квадрат як выяву сусветнай эканоміі», маляваць у майстэрнях «чырвоны квадрат як сімвал сусветнай рэвалюцыі мастацтваў», ачысціць «пляцы сусветнай прасторы ад усёй пануючай у ёй хаатычнасці».
Вось літаграфічны альманах «УНОВИС», 2-е выданне Віцебскага тваркама за студзень 1921 г. На вокладцы, уверсе, выява Чорнага квадрата, а яшчэ вышэй эпіграф: «Звяржэнне старога свету мастацтваў няхай будзе вычарчана на нашых далонях». Паглядзім альманах. Першы раздзел прысвечаны партыйнасці ў мастацтве. Аўтар М. Кунін заклікае моладзь аб'ядноўвацца ў партыю аднадумцаў i прыхільнікаў новага мастацтва супраць свету, які «адыходзіць ці даўно адыйшоў», супраць «струхлелага i нікому не патрэбнага хламу» ў мастацтве. Другі артыкул Л. Хідэкеля аналізуе працу «УНОВИСа» ў майстэрнях. Ён заканчваецца так: «У тэхнічна-электрычнай дзяржаве няма месца мастаку з яго эстэтычным хламам. А кожнаму творцу ў будучым трэба прыняць удзел у стварэнні магутнай i моцнай культуры, якая набліжаецца ў нашай камуністычнай дзяржаве. З гэтага ўсяго бачым, што мастацкі эстэтызм здаецца нікчэмнасцю на гэты момант. I толькі выхадам на цалкам творчы шлях збудавання i вынаходніцтва мы паслужым... будучай культуры». Далей ішлі яшчэ два артыкулы: I. Чашніка пра архітэктурна-тэхнічны факультэт («Няхай жыве партыя «УНОВИС», што сцвярджае новыя формы ўтылітарнасці супрэматызму!») i Л. Юдзіна «Пра нацюрморт» - абгрунтаванне ідэі растварэння рэчаў рэальнага свету ў новым супрэматычным жывапісе. А ў самым канцы альманаха - заклік: «Таварышы! Рыхтуйцеся да ўсерасійскай вясновай выставы «УНОВИС» у Маскве!»
Выстава ў Маскве адбылася, i многія работы «унавісаўцаў» атрымалі даволі высокую ацэнку. Частка твораў спецыяльнай камісіяй Наркамасветы была адабраная для музеяў краіны. А ў наступным, 1922 г., была арганізавана ў Берлінскай галерэі Ван Дзімена «Першая выстава савецкіх мастакоў», на якой экспанаваліся работы М. Шагала, К. Малевіча, Р. Фалька, В. Ермалаевай. Асаблівым поспехам карысталіся макеты i плакаты Л. Лісіцкага.
Адным з найважнейшых накірункаў дзейнасці «УНОВИСа» было стварэнне «ўтылітарнага свету рэчаў». Адпаведна з гэтым у планах аб'яднання прадугледжвалася распрацоўка праектаў утылітарных будынкаў, аб'ектаў архітэктуры, узораў мэблі, манументальных дэкарацый, інтэр'ераў рознага прызначэння, новых арнаментаў i спосабаў афармлення кніг.
Сутнасць «новага рэалізму» К. Малевіч выказаў у артыкуле «УНОВИС», змешчаным у віцебскім часопісе «Искусство» за 1921 г., № 1. Артыкул выклікаў шмат супярэчлівых водгукаў. Ужо ў наступным нумары часопіса з'явіўся артыкул М. Куніна «Пра УНОВИС», у якім малады аўтар крытыкаваў тэарэтычныя ўстаноўкі свайго настаўніка. «Мы хочам сапраўднай жывапіснай культуры,- пісаў учарашні апалагет авангардызму.- Нам абрыдлі кругі, квадраты, трохкутнікі i бессэнсоўныя словы пра збудаванне рухомых вакзалаў у прасторы i г. д. «УНОВИС» растоптвае i забівае ў памочнікаў майстроў усялякае пачуццё прыгажосці i эстэтычнага ўспрымання...» Дарэчы, такія ж думкі пра «УНОВИС» пазней былі горача падтрыманыя i развітыя многімі 3 савецкіх даследчыкаў мастацтва паслярэвалюцыйнага перыяду.
Фармальныя ідэі К. Малевіча, л. Лісіцкага, М. Суэціна, В. Ермалаевай i іншых віцебскіх авангардыстаў звязаныя з эстэтыкай тэхнічнай цывілізацыі XX ст., яны апярэдзілі i вызначылі многія знаходкі i дасягненні нашай (і сусветнай) архітэктуры, дызайна, прыкладной сферы, кніжнай i прамысловай графікі.
Праіснаваўшы амаль два гады, Свабодныя Аластацкія майстэрні былі рэарганізаваныя, дакладней, перайменаваныя ў больш паважную навучальную ўстанову - Мастацка-практычны інстытут. Вобразна кажучы, вучні Свабодных майстэрняў ляглі спаць памочнікамі майстроў, а прачнуліся студэнтамі ВНУ. Здарылася гэта ў лютым 1922 г. Некалькі месяцаў на пасадзе дырэктара працавала В. Ермалаева, а затым 6 снежня новым рэктарам стаў I. Гаўрыс, а прарэктарам па вучэбнай працы - Ю. Пэн.
«Інстытут» - гэта значыць больш высокая ступень падрыхтоўкі «рэвалюцыйных мастакоў»; «практычны» - З вытворча-утылітарным ухілам. У гэтым была пераемнасць традыцый ранейшых школ - рыхтаваць не «наогул» мастакоў, а прыкладнікоў, якія ў асноўным будуць займацца вырабам зручных i прыгожых рэчаў бытавога прызначэння.
Аднак былі i новаўвядзенні. На ўступных іспытах патрабаванні сталі вышэйшыя. Напрыклад, вясною 1913 г. для паступлення ў інстытут трэба было выканаць заданні па малюнку - партрэт натуршчыка алоўкам, па жывапісе - пленэр, куток старога Віцебска з Дзвіною, па кампазіцыі - на вольную тэму. Іспыты па малюнку, жывапісе прымаў Я. Мінін, па кампазіцыі - С. Юдовін.
У інстытуце было тры курсы: на першым заняткі праводзіў С. Юдовін, на другім - А. Бразер, на трэцім - Ю. Пэн. Існавалі жывапісны, скульптурны i графічны факультэты, працавалі мастацка-такарная майстэрня па дрэву, якую ўзначаліла В. Ермалаева, кафедры na гісторыі i філасофіі на чале з Я. Мініным. Вывучалі ў інстытуце таксама перспектыву, тэхналогію матэрыялаў, пластычную анатомію. Агульнаадукацыйныя дысцыпліны не вывучаліся, але добра была наладжана вусная прапаганда: чыталіся лекцыі пра сусветную рэвалюцыю i праблемы «рэвалюцыйнага мастацтва». Перыядычна наладжваліся студэнцкія выставы (апошняя адбылася ў студзені 1923 г.), а таксама конкурсы эскізаў па кампазіцыі на зададзеныя тэмы. Лепшыя творы прэміраваліся пайкамі.
На пачатку красавіка 1923 г. Віцебскі губернскі аддзел Рабоча-сялянскай інспекцыі правёў рэвізію вынікаў дзейнасці мастацкіх вучэбных устаноў Віцебска за перыяд 3 лістапада 1918 г. да сакавіка 1923 г. Вынікі рэвізіі для інстытута аказаліся несуцяшальнымі. 3-за немагчымасці паляпшэння спраў у інстытуце, як адзначалася у акце, яго трэба рэарганізаваць у звычайную сярэднюю мастацкую навучальную ўстанову. Гэты быў першы сігнал. А затым адмоўна была ацэнена выніковая студэнцкая выстава, многія экспанаты якой былі выкананы пад уздзеяннем прыхільнікаў «левага» мастацтва, а ў новых ўмовах гэта не ўхвалялася. 3 улікам гэтых i іншых фактараў трэба было прыняць «кардынальнае» рашэнне аб далейшым лёсе інстытута: у ліпені ён быў зачынены, каб ператварыцца ў Віцебскі мастацкі тэхнікум. Гэта рашэнне было падтрымана дэлегатамі губернскага з'езда работнікаў мастацтваў.
У гэты час многіх мастакоў-педагогаў ужо не было ў Віцебску. Пасля заканчэння грамадзянскай вайны яны пачалі раз'язджацца. У 1921 г. пакінуў родны горад М. Шагал. Спачатку ён жыў ў Маскве, пасля за мяжою, у Віцебск больш не вяртаўся. У 1922-1923 гг. ад'ехалі з Віцебска К. Малевіч, Р. Фальк, Л. Лісіцкі, Д. Якерсон, I. Пуні, В. Ермалаева, С. Юдовін, я. Тылберг, К. Багуслаўская.
Дзякуючы К. Малевічу ў Петраградзе ўзнік вядомы Інстытут мастацкай культуры, праз які прайшлі многія буйныя ленінградскія майстры, у тым ліку i былыя віцябчане I. Чашнік, М. Суэцін, Л. Юдзін, Я. Магарыл. Часам заходзіў сюды i малады Андрэй Бембель, студэнт Акадэміі мастацтваў.
Пасля закрыцця гэтай установы ў 1927 г. К. Малевіч працаваў у Зубаўскім інстытуце гісторыі мастацтваў. У апошнія гады жыцця мастак адышоў ад «супрэматычных канфеці», i вярнуўся да рэчавага выяўлення ў жывапісе, да вобраза чалавека. Нягледзячы на цяжкую хваробу - рак, Малевіч працягваў упарта працаваць, прывязаўшы пэндзаль да більярднага кія.
Пераехаўшы ў Маскву, Л. Лісіцкі стаў працаваць прафесарам Вышэйшых мастацка-тэхнічных майстэрняў, быў ініцыятарам арганізацыі «Таварыства новых архітэктараў» i мастацкім рэдактарам папулярнага ў свой час часопіса «СССР на стройке». Яго імя было шырока вядома i за мяжой; у ім бачылі носьбіта новай мастацкай ідэалогіі - сусветнага авангарду.
Жыў у Маскве пасля Віцебска i Р. Фальк, які таксама шмат займаўся творчай i педагагічнай дзейнасцю. Сярод яго вучняў былі i беларускія мастакі М. Філіповіч i Л. Зевін.
Адмовіўшыся ад ранейшых захапленняў «кубічнай» пластыкай, скульптар Д. Якерсон у сваіх новых творах 30-х гадоў звярнуўся да рэалістычнага прачытання натуры.
У апошнія гады жыцця В. Ермалаева працавала пераважна як графік-ілюстратар дзіцячай кнігі. У 1938 г. яна загінула ў сталінскіх лагерах.
Мастакі-педагогі Ю. Пэн у Віцебску, А. Бразер у Мінску, С. Юдовін у Ленінградзе пазней займаЛІСЯ творчай работай. Я. Тылберг стаў прафесарам Латвійскай Акадэміі мастацтваў. Праз усё, сваё доўгае жыццё пранёс памяць пра Віцебск М. Шагал. «Я заўсёды памятаю Віцебск i вельмі люблю яго,- пісаў ён. - У мяне няма ніводнай карціны, на якой вы не ўбачыце фрагменты Пакроўскай вуліцы. Тэта, можа быць, i недахоп, але не з майго пункту гледжання.»
Калі ж гаварыць пра вучняў, то многія з ix, атрымаўшы «віцебскую закваску», сталі ў далейшым дзеячамі савецкага мастацтва, своеасаблівымі носьбітамі традыцый Віцебскай мастацкай школы. Напрыклад, М. Суэцін быў галоўным мастаком Ленінградскага завода парцэляны імя Ламаносава. Д. Саннікаў i М. Лерман, атрымаўшы пасля Віцебска архітэктурную адукацыю, паспяхова працавалі ў галіне горадабудаўніцтва. 3. Азгур паСля Мастацка-практычнага інстытута працягваў вучобу ў Віцебскім мастацкім тэхнікуме i ў ВНУ Ленінграда, Кіева, Тбілісі, стаў народным мастаком СССР, акадэмікам.
Аднак у 30-я гг. многія імёны, за рэдкім выключэннем, знікаюць з савецкага мастацтва. Рэпрэсіравалі В. Ермалаеву, аддаюцца анафеме работы К. Малевіча, М. Шагала, Р. Фалька, як i ўся «левая» творчасць паслякастрычніцкіх гадоў. Гэта быў час, калі ў барацьбе культур перамагла трэцяя сіла. Менавіта фальш i падман, процілегласць абвешчаных ідэалаў сталі жахлівай адзнакай яе. Ці не таму нам так няпроста зразумець жывапіс Малевіча, што ён «разважаў з пэндзалем у руках»?
Магчыма, мастакі Віцебскай школы былі ўтапістамі, бо верылі ва ўсемагутнасць мастацтва. Горы не абрынуліся ад ix творчасці, i рэкі не паплылі назад. Але, безумоўна, меў рацыю А. Гаранін, які ужо ў 1919 г. напісаў, што «Віцебск па свайму ўздзеянню на жывапіс XX ст. ідзе адразу за Парыжам». Так яно i адбылося - сцвярджаем мы Ў канцы гэтага стагоддзя.