Герб горада Ліды, наданы 17 верасня 1590 г.
Куфрамі на Беларусі зазвычай называюць вясельныя скрыні саматужнага вырабу. Побач з кафляю Копысі, слуцкімі паясамі i глінянаю цацкаю яны складаюць адну зь яскравых старонак беларускай народнай творчасьці. Верагодна, у мінулым на тэрыторыі рэспублікі існавала некалькі асяродкаў, дзе вырабляліся куфры, бо сустракаюцца яны тут паўсюдна. Адзін з такіх асяродкаў - вёска Агова Янаўскага раёну Берасьцейскай вобласьці.
Пасьля Вялікай Айчыннай вайны ва ўмовах ліквідацыі разбурэньняў народныя майстры Беларусі выраблялі керамічны посуд, ільняныя i ваўняныя тканіны, саматужную мэблю. Саматужнікі-мэбляры рабілі па замове i на кірмаш шафы, канапы, ложкі, сталы, зэдлікі, этажэркі ды падобную мэблю, у тым ліку i куфры. У палескай вёсцы ўсё яшчэ бытаваў народны звычай «нявесты з пасагам». Умелыя рукі беларускіх нявест гадамі, рыхтуючыся да вясельля, ткалі, шылі, вышывалі i аздаблялі гэты пасаг, засвойваючы i разьвіваючы спрадвечныя традыцыі народнай творчасьці.
На ўздыме агульнага адраджэньня народнага мастацтва да нашых часоў дайшоў, разьвіваючыся, i цудоўны агоўскі промысел. Некалі на кожным пінскім кірмашы можна было назіраць Імправізаваную выставу куфраў. «Былі дні, калі вывозілася па 80 куфраў», - успамінаюць агоўскія старажылы. Зялёныя, блакітныя, сінія, чырвона-малінавыя, зь яркаю размалёўкаю, яны карысталіся гэткім вялікім попытам, што вытворчасьць ix была арганізаваная на Пінскай мэблевай фабрыцы i пры Янаўскім прамкамбінаце.
Паводле старых майстроў Аляксандра Мікалаевіча Жыдко i Данілы Рыгоравіча Шсарчука, куфрамі ў Агове пачалі займацца ў 20-я гады. Да 1914 г. вёска славілася майстрамі-стэльмахамі. Жанчыны займаліся ткацтвам, вышыўкай. У акрузе было багата лесапільняў. Менавіта ў гэтых умовах, калі пасьля цершай сусьветнай вайны кімсьці была завезеная тэхніка маляваньня па дрэве, зьявіліся першыя маляваныя куфры. З ростам попыту ix выраб ператварыўся ў промысел. Былі гады, калі на вёсцы не было двара, дзе б не рабілі куфраў. Паступова складваліся i ўдасканальваліся прыёмы i традыцыі ix вырабу, апрацоўкі i аздабленьня. Мужчынская частка сям'і выконвала ўсю сталярную i падрыхтоўчую працу, а жанчыны займаліся размалёўкай.
Матар'ял для вырабу куфраў складалі мясцовыя елка ды сасна. Дошкі назапашваліся загадзя i сушыліся натуральным чынам. Часамі ўжывалася сушка ў рускай печы. Сухія дошкі габлявалі, адпільвалі па памерах i зьбівалі цьвікамі. Затым куфар шпаклявалі i пасьля сушкі нашароўвалі наждачнай скуркай. Афарбоўка куфра пачыналася з накладваньня белага колеру. Цынкавыя паpашкoвыя бялілы, разьведзеныя на натуральным пакосьце, мелі быць добрым грунтам. На сухі грунт накладваўся фон буду чай размалёўкі. Зазвычай для гэтага падбіраліся фарбы з густым тонам i яркім колерам: зялёная, сіняя, цёмна-блакітная, барвовая, радзей - жоўта-зялёная, малінава-ружовая i да г. п. Такі выбар засноўваўся на танальным кантрасьце зь сьветлым грунтам. Сыры фон выконваўся гумкай, а пасьля сушкі наносілася размалёўка»
Паводле народнага звычаю, бацькі куплялі куфар для дачкі, што мелася выйсьці замуж. Да вяеельля яго ставілі ў пярэдняй хаце i на працягу цадрыхтоўкі запаўнялі пасагам. Пасьля ён браў удзел у вясельных цырымоніях i перавозіўся ў дом маладога. Увесь гэты час куфар мусіў быць навідавоку, прыцягваць увагу i сваімі зьмесьцівам i выглядам сьведчыць пра багацьце, працавітасьць ды іншыя якасьці нявесты. Апрача таго, у палескім народным жытле ён іграў тую ж ролю, што i куфэрак у раманскім сярэднявеччы, становячы сабою ня толькі шафу, але i стул, каналу, а часам i ложак.
Нібыта Ў адказ на гэтыя патрабаваньні, агоўскія куфры вылучаюцца сваёй зьнешняй самавітасьцю. Памеры сярэдняга куфра павялічаныя да самых межаў мажлівага (вышыня - 600 мм, даўжыня 11000 мм, вышыня - 800 мм). Гэтым забясьпечвалася вялікая ёмістасьць (0,4 м2) i прадугледжвалася магчымасьць свабоднага ўкладваньня жаночай кашулі, якая i была фактычным стандартам, што вызначаў габарыты ёмістасьці для перахоўваньня вопраткі ў народнай мэблі. Апрача гэтага, такія памеры ўлічвалі мажлівую вагу зьмесьціва, трываласьць канструкцыі i патрэбу ў транспартаваньні поўнага куфра. З мэтаў зручнасьці перамяшчэньня да ўсіх куфраў прыладжваліся колы i адкідныя мэталёвыя ручкі. Колы кавалі з мэталю, а часьцей заменьвалі на драўляныя каткі, усталяваныя парамі на адной восі.
Устойлівая ляжачая форма прастакутнага корпусу куфра стала грунтуецца па пэрымэтры на чатырох апорах. Мясцовае найменьне гэтых апораў - «спадніца» - красамоўна сьведчыць аб жаданьні прыхаваць прымітыўныя каткі i канструкцыю ix замацаваньня. Дэкаратыўнае паходжаньне гэтай дэталі вызначае яе памеры і, урэшце, спрыяе натуральнаму разьвіцьцю карціннай плоскасьці для размалёўкі. Устаноўка «спадніцы» па той бок бачынаў корпусу спрыяе суцэльнаму ўспрыманьню агульнай формы i сьведчыць пра адзінства абмежавальнай структуры вырабу. Шлаваны зыходны профіль старчака «спадніцы», падобны да элемэнту апоры клясычнай тэктанічнай сыстэмы, выкрывае дашчатую фактуру канструкцыі і ў сваю чаргу надае ёй форму завершанай дэталі. Адзіная накладная дэталь, якая закрывае мажлівыя шчыліны паміж бачынамі, днішчам i апорамі па ўсім пэрымэтры куфра, выяўляе яго нутраную структуру, паведамляючы аб глыбіні ёмістасьці. Зьверху куфар зачыняецца векам. Яго прыладжваюць у чвэрць i навешваюць на дзьве мэталёвыя завесы. Века куфра заўсёды робіцца паўкруглым. Скрыўленасьць у папярэчным сячэньні абумоўленая канструкцыйнымі меркаваньнямі павышэньня трываласьці века на прагін пры вялікай зьнешняй нагрузцы. Падобная гарбатасьць - адмысловая прыкмета куфра, што адрозьнівае яго ад шырока распаўсюджанай, асабліва ў Польшчы, скрыні з пляскатым верхам. Акрамя таго, праз такую пукатасьць века набывае завершаную форму i стварае ўражаньне перапоўненасьці зьмесьцівам. Па вертыкальнай восі, сьпераду да века i корпусу прымацоўваецца запор для навеснага замка. Запор інфармуе назіральніка аб доступе да зьмесьціва, а ягоная завеса адначасова зьяўляецца i ручкай для пад'ёму века. Унутры куфра ў верхняй частцы корпусу па ўсёй даўжыні старчака прымацоўваецца скрыначка для дробязяў. Часам куфар абсталяваны шуфлядаю для шчотак, ваксы ды іншых прыналежнасьцяў, якія патрабуюць ізаляванага перахоўваньня. Яна падвешваецца зь віднага боку пад днішчам у праёме паміж апорамі.
Выразная кампазыцыя шматкутнай агульнай формы натуральным чынам будуецца на дашчатым матар'яле i вырашэньні даволі складанай праграмы патрэбаў практычнага i традыцыйна-абрадавага зьместу. Канструкцыя ўсёй формы i кожнай дэталі паасобку ўлічвае рацыянальныя затраты працы i скіраваная на выяўленьне натуральнай i ашчаднай працы з структураю дошкі. Сталярнае майстэрства да дробязяў прадугледжвае яе нясучыя ўласьцівасьці, магчымыя дэфармацыі, падатнасьць да апрацоўкі, формаўтварэньня i аздабленьня. Калі зьвярнуць увагу на ўмацаваную ўнутры скрыначку, відаць, што i яна, i сячэньне зьнешняй абкладкі падпарадкоўваюцца агульнай лёгіцы формы i канструктыўна працуюць на яе ўмацаваньне.
Натуральная структура абразанай дошкі як матар'ялу агароджы, магчымасьці долевай i тарцовай апрацоўкі па памеры, злучэньне ў аднародную плоскасьць i ўтварэньне прасторавай формы робяцца складовымі часткамі мастацкай выразнасьці суцэльнага, завершанага аб'ёму вырабу. Статычная ўстойлівасьць пабудовы агульнай формы, гарызантальныя прапорцыі асобных плоскасьцяў i ўсяго вырабу ўзмацняюць характарыстыку зьлітнасьці, даўгавечнасьці i непарушнасьці канструкцыі. Сымэтрыя ва ўмацаваньні колаў, адлюстраваныя ўзаемна формы апораў, пасьлядоўна восевае ўсталяваньне запору надаюць рысы ўраўнаважанасьці i мастацкай завершанасьці агульнай кампазыцыі куфра. Уважлівы i непрадузяты разгляд паказвае, што спрошчанасьць i ляпідарнасьць формы выкліканыя хутчэй натуральным імкненьнем да большых магчымасьцяў i свабоды пры ўпрыгожваньні вырабу, чым няўмелай i прымітыўнай апрацоўкай матар'ялу.
Агоўскія куфры ўпрыгожваліся ў залежнасьці ад ix магчымага мейсца ў інтэр'ры хаты. Улічвалася i тое, што яны, як i большасьць мэблі, адным бокам ставіліся да сьцяны. Найбольш сьвяточна ўпрыгожваліся века i перад, бо менавіта гэтыя бакі заўжды былі навідавоку i адкрывалі доступ да куфра. На тарцовых бачынах дэкор абмяжоўваўся распрацоўкай фону гумкай з тае прычыны, што яны часта застаўляліся іншай мэбляй. На задняй бачыне не выяўлялі нічога, апрача даты i мейсца вытворчасьці.
Распрацаваць фон (афляндраваць) - гэта значыць, расчасаць яшчэ сырую фарбу гумкай з насечкамі, выяўляючы белыя пал осы грунтоўкі i ўзору будучай размалёўкі. Мажліва, першапачатна афляндроўка імітавала акоўку жалезам, бо палосы разьмяшчаюцца там, дзе жалеза мусіла замацоўваць найбольш нетрывалыя ўчасткі. Гэтая схема з часам сьвядома ці несьвядома разглядаецца майстрам у якасьці кампазыцыйнай асновы для размалёўкі i падпарадкоўваецца яе характару. У пэўных выпадках яна злучае верх i перад у адзінай маляўнічай плоскасьці, у іншых - рытмічна яе падзяляе або зьвязвае корпус ca «спадніцай» i г. д. Такім чынам, беручы за аснову зжытую ужо схему акоўкі; народны майстар ператвараў яе ў дарэчны дэкор, празь які выяўляецца тэктоніка, вызначаецца маштабнасьць, падкрэсьліваецца сымэтрыя i вырашаюцца іншыя кампазыцыйныя задачы. Тэхнічная выдумка, адмысловае майстэрства i плаўнае вядзеньне гумкі дазваляюць надаць выключна геамэтрызаванай схеме пульсоўную, жывую рухомасьць, акрэсьліць яе філіграннасьць i карункавы рэльеф.
Пры разглядзе агоўскай размалёўкі найперш уражвае яе шматколернасьць i яркасьць. Колер набывае поўнае гучаньне, незалежна, ці зьяўляецца ён фонам, ці асобным мазком. Надаючы гэтаму вялікае значэньне, майстры аддаюць перавагу больш драбнацёртым друкарскім фарбам перад мастацкімі алейнымі за яркасьць i колеравую ўстойлівасьць першых. Інтэнсіўнасьць колеру ўсяляк падкрэсьліваецца, дзякуючы танальным i колеравым кантрастам. Нягледзячы на кірмашовую яркасьць колеру, выкарыстаньне такіх спалучэньняў, як ружовы i блакітны, смарагдовы i канарэйкава-жоўты, дазваляе кожны куфар успрымаць суцэльна. Колеравыя масы часьцяком спалучаюцца ў несумяшчальных дысанансах. Напружаньне кожнага колеру паасобку зьліваецца ў шматбарвовым фаэрвэрку i ўраўнаважваецца дакладнай рытмічнай кампазыцыяй цэлага. У выніку дасягаецца непаўторная колеравая прыўзьнятасьць.
Гучнасьць дэкору, выкліканая сьвяточнасьцю тэматыкі вясельнага куфэрка, мае сваё апраўданьне яшчэ i ў тым, што ён павінен увайсьці ў інтэр'ер i заняць дамінуючае мейсца там, дзе ўсё гучыць на поўны голас. Рэльефную плястыку столі падкрэсьліваюць разьвешаныя па бэльках гірлянды штучных кветак. Ложкі ператвораныя ў фантастычныя горы з пуху i карункаў. Сьцены спрэс пакрытыя безьліччу сямейных рэліквіяў у выглядзе ручнікоў, сямейных здымкаў i абразоў, што пераходзяць з пакаленьня ў пакалёньне.
Да гэтага яшчэ й буяньне нястрымна яркіх кандытарскіх фарбавальнікаў на ваўняных вырабах i васковых кветках. Кожная рэч успрымаецца як сувэнір, выклікаючы ў гледача мноства асацыяцыяў у часе i прасторы, узрушваючы ягоную псыхіку i эстэтычныя эмоцыі. Часам яны апавядаюць пра руплівасьць, часам - пра каханьне або пра мужнасьць, а іншым разам складаюць i цэлыя гісторыі пакаленьняў ці спрадвечных традыцыяў.
Палескі народны інтэр'ер падчас вясельля можна параўнаць з шэдэўрам прымітыўнага жывапісу, дзе кожны сантымэтар плошчы карціны запоўнены вялікім зьместам, або са шматаблічным сумоўем кірмашу дзе кожная рэч дэманструе сваю выдатнасьць. З іншага боку, тут паўсюдна спатыкаецца з стандартнасьцю i нарматыўнасьцю ў шырыні даматканіны, вазе падушкі, памерах i аднастайнасьці ваканьніц i г. д. Пры жаданьні нескладана вызначыць модуль i прасачыць уніфікацыю бярвеньняў сьцяны, дашчатай падлогі, тканых узораў i карункаў. А ўсё разам, у рэшце рэшт, выклікае ўражаньне мудрай прыпавесьці, непаўторнага экспромту i яскравага бліцу ў адзін i той жа час.
Шчырая наіўнасьць народнага прымітыву, тэхнічная дасьведчанасьць, паэтычнасьць, жвавасьць колераў выяўленчага фальклёру i сацыяльная дакладнасьць натуральным чынам існуюць побач у беларускай народнай творчасьці і, як у фокусе, зьліваюцца ў вырабах агоўскага промыслу. Калі згодна сваёй сацыяльнай адрасаванасьці, комплекснага вырашэньня надзённых практычных i абрадавых патрэбаў, шматфункцыйнага прызначэньня, рацыянальнасьці канструкцыі i інфармацыйнасьці формы агоўскія куфры трэба залічваць да ўзораў дызайну, то, гаворачы пра размалёўку, варта зазначыць, што яна становіць клясычны прыклад сялянскага выяўленчага фальклёру.
Паводле характару кампазыцыі, трактаваньня плоскасьці дэкор агоўскіх куфраў вядзе сваё паходжаньне ад народнага ткацтва i часьцяком нагадвае накінутую даматканую посьцілку, абрус. Тая ж самая аблямоўка плошчы i раўнамерны рытмічны падзел на палі i паясы. Тая ж самастойнасьць кожнага элемэнту i прынцып сымэтрычнага складваньня i нарошчваньня цэлага. Але адсутнасьць тэхналягічных абмежаваньняў ткацтва i атрыманая ўзамен неабмежаваная свабода ў працы пэндзлем цудоўным чынам ператвараюць схематызм у маляўнічасьць, а ўмоўнасьць - у непасрэднасьць, пашыраючы выяўленчыя магчымасьці.
Можна меркаваць, што жанчынам, якія раней займаліся вышыўкаю i ткацтвам, бліжэй прыйшлася тэматыка размалёўкі альбо тое, што ix далікатныя i спрытныя рукі рукадзельных майстрыц хутчэй справіліся з пэндзлем, але, у тым ці іншым разе, размалёўка ў Агове лічыцца выключна жаночаю справаю.
Шчодрасьць, сакавітасьць i шматстайнасьць колераў i пладоў Палескага краю - так, напэўна, можна агулам вызначыць тэматыку агоўскай размалёўкі. Нягледзячы на брак сюжэтных пабудоваў, яна распавядае аб прыродзе Палесься.
Да ўсяго, што выяўляецца на куфры, бязь цяжкасьці можна правесьці аналёгію ў жыцьці. Гэта кветкі, лісьце, травы, калосьсе, ягады, геамэтрычныя фігуры тканага ўзору, а часам i жвавы зьвярок - гэта значыць, тое, што акаляе i хвалюе майстра ў жыцьці, што яму дарагое i добра знаёмае. Але галоўны элемэнт выявы, канечне, складае кветка. Ці гэта букет, вянок^ гірлянда або яшчэ нейкая кампазыцыйная вынаходка - у ейнай аснове нязьменна знаходзяцца кветкі. Можна скласьці працяглую сыстэму клясыфікацыі розных матываў з варыяцыямі кожнага паасобку i ў спалучэньні зь іншымі. Кожны майстар, натуральна, мае ў сваёй галаве вялікі набор выяўленчых элемэнтаў i карыстаецца імі як прэйскурантам. Такім кветкам, як вяргіні, астры, макі, адводзіцца акцэнтаванае мейсца.
Рамонкі, званочкі, бэз, акацыя, як i лісьце, зьдзяйсьняюць сувязі паміж акцэнтамі i падкрэсьліваюць кірунак руху. Адбор i вызначэньне кампазыцыйнай ролі кожнага элемэнту робіцца з улікам памераў, формы i структуры яго пабудовы.
Невыпадкова, такім чынам, пералічваюцца пялёсткі кожнай кветкі, улічваюцца выгіны i атожылкі лістоў сьцяблінаў, форма i колькасьць песьцікаў i тычынак. Га ворка тут не пра пунктуальную падрабязнасьць батанічнага атлясу, але пра выяўленьне ўласьцівасьцяў рытмічных суадносінаў, якія пасьля кладуцца ў аснову кампазыцыйнай пабудовы. Калі-некалі гэта сымэтрычны расклад на полі ці поясе простых элемэнтаў i прымітыўны падлік характарыстык аб'екту выявы. У іншых выпадках - эмацыйнае выяўленьне адметнасьцяў аб'екту:
плястычнасьці ягонай формы, рэльефу, рытмаў дынамікі, выразнасьці маштабных супастаўленьняў, гэта значыць, назіраюцца трывалыя кампазыцыйныя сувязі. Спалучэньне астры з браткамі, вяргіні з акацыяй, макаў з рамонкамі - не выпадковае супадзеньне, а выразны кантраст, на якім грунтуецца большасьць кампазыцыйных тэмаў. Другая адметная рыса кампазыцыі - карагоднасьць. Гэтая якасьць праяўляе сябе ў пярэстых колерах i яркіх фарбах, у варыяцыях на а дну i тую ж тэму коштам зрухаў i заменаў яе складовых частак, у кругавой замкнёнасьці руху, што нагадвае народныя абрадавыя танцы.
Вялікую ролю ў эмацыйным характары агоўскай размалёўкі адыгрывае аблямоўка выявы, атрымання пры расчэсваньні сырога фону гумкаю. Плаўнае саслізгваньне белага контуру, віхурыстасьць ягоных паваротаў i няспыннасьць руху надаюць размалёўцы экспрэсію, дэманструючы лёгкасьць i ўпэўненасьць яе выкананьня майстрамі. Праз розную ступень супадзеньняў белага контуру i граняў колеравай плямы далейшай размалёўкі аблямоўка ператвараецца ў тонкі рэльеф, які то павялічваецца, то зьнікае зусім, ствараюцца ў размалёўцы рысы непаўторнасьці i непасрэднасьці. У агоўскай размалёўцы стылізацыя як самамэта не ўжываецца, таксама як арнамэнтальная жорсткасьць. Мову яе формы цягне параўнаць зь белым вершам, дзе ёсьць усё неабходнае для паэзіі, а элемэнты абавязковай формы адцесьненыя на задні плян. Характар размалёўкі, безумоўна, складваецца як вынік акцэнтаваньня ўвагі на прыгажосьці аб'ектаў выявы, кампазыцыйных вынаходках i выканаўчым майстэрстве.
У кожным букеце, гірляндзе, вянку кожны элемэнт мае ў сабе, апрача маляўнічасьці, i сэнсавы падтэкст. У гэткім букеце-карагодзе часта адгадваюцца галоўныя дзейныя асобы вясельля або вянчаньня. Вылучэньне зазвычай у кожным букеце дзвюх найярчэйшых аднародных плямаў нагадвае нам маладых, а з бакоў каля ix зьмешчаныя россыпы або цэлыя гірлянды дружкаў i дружак. Такая выштукаванасьць, зашыфраваная моваю прыроды, народных прыкметаў i павер'яў напаўняе размалёўку падтэкстам добрых запаветаў i пажаданьняў, абуджае фантазію, настройваючы яе на сур'ёзны лад.
У той жа самы час кожная кветка кладзецца ў кампазыцыю, захоўваючы асаблівасьці сваёй прыроднай красы. Вяргіні ці макі ўводзяцца ў букет парамі або тройкамі, але кожная ізалявана, сама па сабе, як бліскучая зьнічка, i абавязкова на фоне лісьця, розы бяруцца пышнаю галіною або кустом, рамонкі ca званочкамі - россыпам або асобнымі вочкамі, а ў галінцы ландышу падкрэсьленая яе напружанасьць. Уважлівае вока бачыць тут цэлую школу складаньня сьвяточных упрыгожаньняў з жывой прыроды. Гэтае мастацтва ня мае камэрнай выкшталцонасьці сухіх галінак, тут ёсьць толькі самае галоўнае - урачысты суплёт квітнеючай прыроды i выпраменьваньне жыцьцёвай радасьці.
Гэткая радасьць робіцца нястрымна спантаннаю, калі агоўская размалёўка спрычыняецца да фарбаў. Дакладныя рытмы пунсовай, блакітнай, ружовай, малінавай i жоўтай у няспынным танцы віруюць дзе на зялёным, дзе на сінім, а дзе на цёмна-блакітным фоне як непаўторнае сьвята, чым i ёсьць вясельле.
Агоўскі промысел стварыў свой уласны сьвет радасьці i весялосьці. У яго вырабах праўдзіваю моваю мастацтва ўвасобленае народнае разуменьне прыгажосьці, выяўлены творчы дух беларускага народу, мудрасьць ягоных звычаяў i любоў да роднага краю.