Папярэдняя старонка: ТОМ 2

Аўтар: Ливанова Т. История западноевропейской музыки. Том 2.,
Дадана: 02-01-2012,
Крыніца: Москва 1983.

Историческое значение оперной реформы Глюка. Жизненный и творческий путь композитора. Истоки реформы, ее подготовка и осуществление. Особенности опер для Вены («Орфей», «Альцеста»). Парижский период реформы. Полемика вокруг реформаторских опер Глюка. Н. Пиччинни. Глюковская традиция.

Оперная реформа была совершена Глюком в период между 1762 и 1779 годами. Композитор приступил к ее осуществлению, имея за плечами двадцатилетний творческий опыт, будучи автором многих опер в традиционном жанре seria. Ha собственном примере он превосходно узнал, чт о именно представляло собой серьезное оперное искусство к середине XVIII века в Западной Европе. Свободно владея его художественными принципами и его техникой, он пришел к убеждению о необходимости реформы, не только осознав ее разумом, но и почувствовав неизбежность ее «изнутри» оперной композиции.

Можно по-разному воспринимать музыку Глюка, отдавая себе отчет в том, что другие венские классики (Гайдн, Моцарт) превзошли его в широте образного содержания и совершенстве музыкального развития. Можно по-разному относиться к предшественникам Глюка, памятуя, что Рамо, например, был утонченнее и порою глубже его как художник, а лучшие итальянские мастера превосходили его в непосредственной выразительности чисто музыкального порядка, в широком мелодическом развитии. Но в отношении к опере как музыкально-драматическому жанру в целом Глюк несомненно поднялся на новую эстетическую ступень, сумев обобщить достигнутое в разных творческих школах и отказаться от того, что препятствовало на пути к главной цели. Если ему при этом пришлось пожертвовать некоторыми тонкостями в музыкально-образном отношении или некоторым «изобилием» вокальной мелодики - он знал, на что идет, и был готов к подобным жертвам: цель в полном смысле оправдывала средства.

Судить Глюка надо не по тому, от чего он вынужден был отказаться, а на основании того, что он создал. Его реформа серьезных оперных жанров не ограничена личными композиторскими побуждениями. Глюк выполнил то, к чему бессознательно

232

уже стремились музыканты, что возвещалось передовыми эстетиками, что требовалось эпохой: он поистине был рупором своего времени, его вкусов, его художественных идей. Показательно, что ход его реформы обнаружил ее интернациональную сущность. Связанный с венской творческой школой, воспитанный на традициях итальянской оперы seria, познавший ораториальное искусство Генделя и достижения комических оперных жанров Италии и Франции, Глюк завершил свою оперную реформу в Париже, на сцене Королевской академии музыки, где еще не так давно выступал со своими произведениями Рамо. Историческая реформа подобного масштаба по плечу лишь художнику совершенно особого склада, движимому властной творческой мыслью большой силы.

На примерах итальянской оперы seria и французской лирической трагедии мы уже убедились в том, что традиционное оперное искусство Италии и Франции переживало тяжелый кризис и становилось, в поисках выхода из него, все более противоречивым. Это сознавали передовые современники: Дидро жаждал «подлинной трагедии» на оперной сцене, Альгаротти намечал пути оперной реформы. Лучшие итальянские композиторы, Рамо и особенно Гендель, как будто бы продвигались к этой реформе. Но лишь тогда, когда к внутренним трудностям серьезных оперных жанров прибавились извне требования подлинной героики в искусстве предреволюционной поры, тогда созрела социально-эстетическая основа для реформы. Показательно, что Глюк довел до конца свою реформу именно в Париже, где искал новой общественной атмосферы, понимания и признания.

Комические оперные жанры, как бы они ни расширяли круг своих тем и образов, все-таки не могли выразить высокогероическое содержание, воплотить героико-трагедийные концепции: у них были свои образные пределы, определяемые существом жанра. Потребность же в подлинной, высокой героике все росла в предреволюционные годы. Художники Франции все настойчивее стремились создать образцы революционно-героического искусства. Классически известные полотна Луи Давида («Клятва Горациев», «Брут») возникли именно в этой духовной атмосфере. И Давид, и Глюк, и другие их современники искали героические образы в античности, в мифе, в легенде. Образ простого человека, как бы он ни героизировался у Монсиньи или Гретри, был недостаточно высок, недостаточно обобщен, чтобы стать в центре подлинной трагедии на оперной сцене. В этом смысле оперное искусство тоже соответствовало определенному этапу в развитии французской культуры XVIII века, о котором писал Карл Маркс: «Однако как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов. В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от

233

самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» ¹.

По характеру своей деятельности Глюк отнюдь не был мечтателем или утопистом. Музыкант с большим жизненным опытом и широким кругозором, он не только ставил перед собой высокие цели, но трезво, энергично выбирал пути к их достижению. «Неукротимый характер», по выражению современников, он был одновременно и принципиальным, и практическим музыкальным деятелем.

Каков бы ни был творческий путь Глюка, как многосторонне ни связан композитор с художественными направлениями своей эпохи, его принадлежность в итоге к венской творческой школе не вызывает сомнений. Каждый из венских классиков пришел к творческой зрелости собственным путем: Моцарт не так, как Гайдн, Гайдн не так, как Глюк. Создатель «Орфея» и «Альцесты» принадлежит к старшему поколению венских классиков, в его искусстве проявились ранние черты венской школы; но и его стилистика, и характер его образов, и наметившиеся принципы изложения, формообразования и развития в конечном счете сближают его именно с венской школой - и ни с какой другой.

Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе (Бавария) в семье лесничего. Детство его прошло в Рейштадте, Крейбице, Эйзенберге (в связи с переездами семьи), пока юный любитель музыки не оставил в 1727 году родной дом, где отец противился его музыкальным занятиям. По-видимому, Глюк был преимущественно самоучкой. Уйдя из дому, он пытался прокормить себя как музыкант - скрипач и певец. Есть сведения о том, что в 1731 - 1734 годы Глюк учился в Пражском университете, занимался музыкой под руководством чешского органиста и композитора Богуслава Матея Черногорского. Тогда же он выступал как органист, скрипач и виолончелист. К 1735 году он привлек к себе внимание: приехав в Вену, нашел место в оркестре князя Лобковица, известного любителя музыки, а год спустя итальянский князь А. М. Мельци пригласил Глюка в свою капеллу в Милан. Несколько лет провел Глюк в Италии, что имело важное значение на его творческом пути. В Милане он занимался композицией под руководством Дж. Б. Саммартини, известного автора ранних итальянских симфоний «предклассического» периода. Сам Глюк написал впоследствии ряд инструментальных произведений (увертюр, трио-сонат), но инструментальная музыка мало привлекала его. Занятия у Саммартини, надо полагать, были полезны для него как для оперного композитора.

¹ Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 120.

234

В 1741 году в Милане была исполнена первая опера Глюка «Артаксеркс» на самый популярный в XVIII веке текст Метастазио. Затем до 1745 года включительно он создал в Италии еще семь опер seria и два пастиччо. Его произведения с успехом исполнялись в Милане, Венеции, Кремоне, Турине. Глюк быстро и уверенно овладевает мастерством оперного композитора, получает признание у требовательной итальянской публики. Особо сложных задач он пока перед собой не ставил, работая в сложившемся жанре, в определенных традициях, опираясь на «проверенные» либретто Метастазио (из восьми опер шесть написаны на его либретто). Первая известность приходит к Глюку как к итальянскому оперному маэстро. В 1745 году он получил приглашение в Лондон именно как автор итальянских опер. Там он знакомится с Генделем (о чем уже шла речь в связи с их совместным концертом в Лондоне). На сцене Хаймаркет-театра исполняются два пастиччо Глюка: «Падение гигантов» и «Артамена». Это значит, что композитор тогда не помышлял о постановке какой-либо из своих опер как музыкально-драматического целого, а хотел лишь показать музыку ряда оперных произведений, подобранную для исполнения в один вечер. Самый принцип пастиччо обнажил драматическую несостоятельность оперы seria в те годы: композитор отказывался от сюжета, от цельности композиции и разрешал исполнять отрывки из различных своих опер подряд словно в сюите. Превосходно овладев стилем итальянской оперы seria, Глюк на собственной практике познал и ее драматургические слабости. Музыка Глюка, однако, понравилась в Лондоне: Ч. Бёрни сообщает, что одну из его арий запомнили и долго повторяли в Англии.

Между 1746 и 1752 годами Глюк не стремился нигде обосноваться надолго, предпочитая работать в оперных труппах в качестве капельмейстера: сначала в итальянской труппе П. Минготти (в Гамбурге, Дрездене, на гастролях в Копенгагене), затем в такой же труппе Локателли (в Праге). За это время он создал еще шесть итальянских опер, которые исполнялись в Пильнице под Дрезденом, в Вене, Копенгагене, Праге, Неаполе. Из них пять написаны на либретто Метастазио, в том числе «Узнанная Семирамида», «Эцио», «Милосердие Тита» - снова выбраны самые известные образцы. Лишь с 1752 года Глюк поселился в Вене, где сначала был капельмейстером оркестра у князя Йозефа Саксен-Хильдбургхаузенского, а с 1754 года - дирижером и композитором придворного оперного театра. Десятилетие перед реформой протекает в его творческой работе несколько по-иному, чем предыдущие годы. Всего две оперы seria возникли в этот период, обе на либретто Метастазио: «Антигона» в 1756 году для Рима и «Король-пастух» в том Же году для Вены. В связи с постановкой «Антигоны» Глюк был в Риме, где получил в награду папский орден Золотой шпоры. Тогда же появился ряд «театральных празднеств», написанных Глюком на тексты Метастазио для исполнения в двор-

235

цовых театрах. Однако основной интерес композитора, по-видимому, направлен на другие жанры: между 1755 и 1761 годами он создает одну за другой французские комические оперы. В то время при австрийском дворе вошли в моду представления «во французском вкусе»: так проявились в этой сфере новые франко-австрийские политические связи. И как раз тогда же, когда французская комическая опера рождалась из ярмарочной комедии с музыкой, ее узнали в Вене и Глюк испытал свои силы в этом молодом жанре. На либретто Фавара он написал комическую оперу «Освобожденная Цитера» (1759), на либретто Седена - «Кавардак, или Дьявольская свадьба» (1759), на либретто Ансома - оперы «Остров Мерлина» (1758, по сюжету Лесажа и д'Орневаля) и «Исправленный пьяница» (1760). Иными словами, в те годы Глюк работал параллельно Дуни, Монсиньи и Филидору, располагая теми же либретто, что и они сами. Комическая опера как бы раскрепостила оперное дарование композитора, открыла ему путь к бытовым, острокомедийным или комедийно-фантастическим сюжетам, к разнообразным оперным формам, в том числе малым, жанровым по своему происхождению. В этих операх мелодика Глюка подчас поражает своей близостью к народной песне, сближаясь с мелодикой зрелого Гайдна, носит танцевальный характер не традиционно-оперного, а скорее простонародного склада ( пример 91).

Во время пребывания Глюка в Вене он имел возможность познакомиться с образцами еще незрелой венской симфонии: Моцарт только родился, Гайдн создал лишь первые квартеты и симфонии, но их предшественники, венские композиторы, уже разрабатывали новые жанры инструментальной музыки. Стилистика Глюка в сто реформаторских произведениях бесспорно обнаруживает связь с чертами музыкального стиля венских мастеров. Помимо того в Вене накануне создания первой реформаторской оперы Глюк обратился к новому для него жанру балета - не оперы-балета, как во Франции, а балета-пантомимы, то есть без пения. В 1761 году в венском Бургтеатре с большим успехом был поставлен его балет «Дон-Жуан» на сценарий Г. Анджолини по пьесе Мольера. И этот опыт обогатил будущего реформатора: он испытал реальные возможности драматизации танца.

Итак, Глюк познал очень многое в современной ему музыкальной культуре. Впечатления, вынесенные в Лондоне от исполнения ораторий Генделя, были у него из самых сильных. Французскую комическую оперу он освоил практически и, кстати, на ее примере хорошо овладел сочинением музыки на французский текст. Трудно представить, чтобы он не знал и французского традиционного оперного искусства, хотя специально стал изучать его лишь в 1764 году: вероятно, до этого оперное творчество Рамо, а быть может, и Люлли так или иначе было ему знакомо. Современные исследователи, обращаясь к дореформаторским операм Глюка, стремятся показать, что уже и там,

236

в итальянских операх seria, композитор не всегда традиционно подходил к пониманию жанра: в частности, стремился установить некоторые связи между изложением аккомпанированного речитатива и арий, порою усилить роль оркестра, отойти от шаблона в речитативе. Но, судя даже по этим и подобным наблюдениям, Глюк не более других авторов отступал от традиций жанра seria. Скорее он был умерен в своих исканиях и придерживался некоей средней линии. Во всяком случае таких противоречий между старым и новым, как в операх Йоммелли, у него не было. Глюк обладал - это надо признать - уравновешенным вкусом, который не позволял ему резко отступать от типичных признаков жанра, раз уж он избрал его. Таким образом, до начала реформы Глюк овладел всеми сторонами европейской оперной культуры, по еще не двигался исподволь к пересмотру серьезных оперных жанров. Умный и энергичный, он не склонен был к беспочвенным творческим проектам. Вся жизнь Глюка до 1762 года складывалась так, что его можно назвать человеком бывалым , знающим практику музыкального театра, артистическую среду, публику, не привыкшим сочинять без опоры на эти знания, даже без расчета на определенные условия исполнения. Половинчатость была чужда ему. Даже в период реформы он сочинял либо оперы нового типа, либо традиционные, но в последних случаях полностью придерживался старых принципов.

Мысль о необходимости реформы оперы seria (Глюк начал с нее) сложилась у композитора не умозрительно, а на основании многих разносторонних наблюдений над оперным театром современности. В 1761 году он познакомился и, видимо, сблизился с итальянским поэтом Раньеро Кальцабиджи, появившимся в Вене после длительного пребывания в Париже, Они оказались единомышленниками во взглядах на проблемы оперного искусства. Кальцабиджи как драматург давно заинтересовался оперой. В Париже он был свидетелем войны буффонов и последующей эстетической дискуссии. Ему принадлежат «Рассуждение о драматической поэзии г-на аббата Пьетро Метастазио» (1755) и сатирические произведения, посвященные французской и итальянской операм. В Париже он создал «Люллиаду» - в связи со спорами вокруг традиционного оперного театра. Пародию «Опера seria» посвятил оперному искусству типа Метастазио: в ней действовали поэт Делирио («бред»), музыкант Соспиро («вздох») и импресарио Фаллито («банкрот»). Это критическое отношение Кальцабиджи к серьезным оперным жанрам, и в частности к либреттным концепциям Метастазио, вероятно, нашло полное сочувствие у Глюка.

Осуществление реформы началось с оперы «Орфей и Эвридика», которую Глюк написал на итальянское либретто Кальцабиджи (поставлена 5 октября 1762 года в Бургтеатре Вены). Либреттист вникал в ход подготовки спектакля, работал с актерами, следил за мизансценами. Анджолини, недавно ставив-

237

ший балет Глюка «Дон-Жуан», ведал балетной частью постановки. Главную партию исполнял превосходный певец-кастрат Гаэтано Гваданьи, в свое время выступавший в ораториях Генделя. Постановка «Орфея» не стала в Вене сенсацией и не была воспринята как программная. По сообщениям современников, спустя два дня после нее у княгини Эстерхази хвалили спектакль, спорили о музыке «Елисейских полей», порицали увертюру и партию Эвридики, находили недостаточно печальной арию Орфея «Потерял я Эвридику». Словом, шли обычные в том кругу толки об оперном спектакле и высказывались замечания о характере музыки сообразно вкусам слушателей.

Между тем опера «Орфей» хотя и обозначала только начало реформы, но уже во многом отходила от традиционного типа seria. Глюк не оставлял мысли о дальнейшем, понимая, что предстоит сделать еще очень много. Лишь спустя пять лет появилась его «Альцеста» (снова на итальянский текст Кальцабиджи) - более полное и последовательное осуществление оперной реформы, новый значительный шаг вперед. Любопытно, что между «Орфеем» и «Альцестой» Глюк создал ряд крупных произведений для музыкального театра, не имевших прямого отношения к реформе: оперы seria «Триумф Клелии» на либретто Метастазио (для Болоньи) и «Телемак», французскую комическую оперу «Непредвиденная встреча, или Пилигримы из Мекки», балет «Семирамида» (сценарий Кальцабиджи по трагедии Вольтера) и другие. Работая над этими операми и балетами, композитор продолжал накапливать важные наблюдения, в частности касающиеся балетной музыки, которая все еще была для него новой: опера seria не могла дать ему опыта в этом направлении. В то же время Глюк не останавливался на ранее достигнутом: на примере «Альцесты» видно, как упорно он продвигался к намеченной цели, сколько ему удалось сделать после «Орфея». «Альцеста», как и «Орфей», была названа «трагической оперой». Композитор предпослал ей программное предисловие (в форме «посвящения великому герцогу Тосканскому»). Эта хрестоматийно известная программа действий Глюка показывает, насколько сознательно и продуманно относился он к своей миссии. Ссылаясь на либретто Кальцабиджи, композитор отметил, что «знаменитый автор спланировал драму совершенно по-новому», отбросил описания, излишние сравнения и морализирование и взял в ее основу «язык сердца, сильные страсти, интересные ситуации и полное разнообразие зрелища». Именно это и ценил в первую очередь Глюк у своего либреттиста. Собственные принципы он сформулировал таким образом: «простота, правда и естественность являются единственными заповедями красоты для всех произведений искусства»; цель композитора - усилить музыкой выразительность поэзии, драматизировать музыкальное развитие, не прерывая и не расхолаживая действия; ради этого он отказывался от угождения певцам, от условностей оперного пения, вообще от музыкальных «излишеств» оперы;

238

увертюра должна быть «вступительным обзором содержания оперы». При этом Глюк замечал, что его работа подчиняется поискам благородной простоты . В античных темах и сюжетах, в творениях древнегреческих драматургов Глюк видел для себя идеальные образцы искусства. Все его реформаторские оперы, за исключением «Армиды», написаны на античные сюжеты. Либретто «Альцесты» опирается у Кальцабиджи на трагедию Еврипида.

«Альцеста» была поставлена в Вене 26 декабря 1767 года. В исполнении участвовали превосходные артистические силы. Партию Альцесты пела А. Бернаскони, партию Адмета исполнял Дж. Тибальди, обладавший чудесным голосом (тенор). В постановке балетных сцен участвовал Ж. Ж. Новер. И все же «Альцеста» понравилась в Вене меньше, чем «Орфей». Ее драматизм был серьезнее, суровее, общая идея развивалась последовательнее и строже: это, вероятно, не слишком привлекло венцев, искавших в оперном театре иных качеств - прежде всего прекрасного пения и эффектного спектакля.

Еще один, последний опыт Глюк сделал в Вене, поставив там свою реформаторскую оперу «Парис и Елена» (на текст Кальцабиджи) в 1770 году. Между ее партитурой и партитурой «Альцесты» нет такой дистанции, которая отделяет «Альцесту» от «Орфея». Музыкальная драма «Парис и Елена» - обращение Глюка к иному типу сюжета, к иной тематике по ходу его реформы. Здесь как бы возмещается то, чего недоставало в предыдущих операх: большая пятиактная композиция раскрывает историю любовной страсти, пламенной, восторженной у юного Париса как представителя «фригийского характера», и скрытой, сопротивляющейся - у спартанки Елены. В посвящении к этой опере Глюк признавался, что должен был создавать музыку, весьма отличную от музыки «Альцесты»: этого требовала тема, к этому побуждали совершенно иные образы. Особенно его заинтересовали контрасты между характерами фригийцев, с одной стороны, и спартанцев - с другой. На самом деле драматическая концепция Глюка в этой опере значительно смягчается и драматическое напряжение не столь велико, как в «Альцесте». Более широкое развитие здесь получают вокальные партии, в которых Глюк не избегает сладостной итальянской кантилены; более свободно использованы дивертисменты.

Три оперы, созданные между 1762 и 1770 годами, характеризуют первый этап глюковской реформы, ее венский период. После «Париса и Елены» композитор ощутил, что в Вене и на исходной почве итальянского оперного искусства он выполнил все, что замыслил.

Для «Орфея и Эвридики» Глюк и Кальцабиджи избрали один из старейших оперных сюжетов, не опасаясь при этом повторить уже существовавшие в оперной практике творче-

239

ские решения. Пока еще, на первых порах реформы, они отдали дань некоторым оперным условностям: вопреки мифу приняли счастливую развязку драмы, ввели роль Амура. Глюк написал партию Орфея для альта в расчете на исполнение ее певцом-кастратом. По-видимому его, как и Баха в свое время, особо привлекал благородно-выразительный тембр альта, а быть может, у него попросту не было тогда столь же крупного артиста для исполнения теноровой партии. Так или иначе венская редакция оперы рассчитана на альта. В парижской, позднейшей редакции Глюк переработал партию Орфея для тенора.

Главные отличия «Орфея и Эвридики» от итальянских опер seria заключаются в выделении немногих простых линий драмы и последовательном образном развитии при смягчении граней между отдельными номерами. Ради этой ясности драматического движения из либретто убрано все, что не имеет прямого отношения к сюжету; действующих лиц всего три - Орфей, Эвридика, Амур. Ради образных характеристик и контрастов (Орфей - фурии) сняты все музыкальные «излишества»: образы очерчены в музыке последовательно и четко, без какой бы то ни было дробности или отступлений ради ситуации. Итак, четкие, ясные краски, простые, крупные линии драмы - основа драматургии первой реформаторской оперы Глюка. Партия Орфея трактована с благородной простотой. Ей свойственна выдержанная ламентозность, но не острая экспрессивность. Музыкальные номера ни по своим масштабам (достаточно скромным), ни по изложению (не виртуозному) не становятся самодовлеющими «концертными номерами»: не задерживая надолго действия, они ясно и концентрированно выражают чувства героя, лапидарны по своему музыкальному языку. При этом Глюк широко и уверенно пользуется типовыми приемами lamento (пли иными сложившимися приемами создания типических образов), полностью опираясь при этом на историческую традицию. Но и в данном случае он действует строго избирательно: предпочитает наиболее ясные, простые и сжатые «варианты» из круга типичных музыкальных образов своего времени. Его метод противоположен баховекому: не столько углубление, сколько прояснение. Резкая грань между ариями и речитативами secco, характерная для оперы seria, у Глюка постепенно сглаживается: речитатив как бы движется навстречу арии благодаря сопровождению (не только клавесин, но и струнные), ария же, благодаря сжатости формы и отсутствию виртуозности, менее резко отделяется от речитатива. Заметна тенденция к объединению музыкальных номеров не только приемами обрамления, но и, что гораздо важнее, через их интонационные связи. Трактовка увертюры в «Орфее» еще традиционна: она тематически не связана с содержанием оперы.

В трехактной композиции «Орфея» наиболее интересен кульминационный второй акт - средоточие новаторских исканий Глюка на этой ранней их стадии. Опера открывается сценой

240

Орфея с хором. Никаких подготовок к драме Глюку не понадобилось. Он не начал оперу со светлых пасторальных сцен, как это было у Монтеверди. Несчастье уже совершилось: Эвридика умерла, ее оплакивают. Такое начало непосредственно с высокой точки драмы вообще станет характерным для реформаторских опер Глюка, что не обычно ни для оперы seria, ни для большинства французских лирических трагедий (исключение - «Кастор и Поллукс» Рамо). Трижды проходит музыка хора (в сопровождении корнетов, тромбонов, струнных), чередуясь со скорбными речитативами Орфея (одни струнные в сопровождении). Во всей сцене выдержан характер сдержанной, благородной скорби, выраженной просто и единообразно, без драматических или динамических нарастаний. Это достигается на основе сложившихся приемов lamento, в частности интонаций вздохов, которыми насыщена музыка хора и пантомимы ( пример 92). Ясный гомофонный склад, аккордовость изложения направляют внимание слушателя в одном, главном направлении. В следующей сцене Орфея с эхом тоже применен композиционный принцип обрамления. Орфей трижды исполняет небольшую арию, обрамляя ею свои речитативы, причем всякий раз сопровождение изменяется: сначала флейты, кларнет, струнные, затем кларнет, валторна, струнные, наконец английские рожки, кларнет, фагот, струнные. Но слегка варьируется только колорит звучания, эмоциональный же характер сцены остается единым: Сцена Орфея с Амуром носит вставной, условно оперный характер. Заканчивается первый акт большим аккомпанированным речитативом Орфея, драматическим излиянием его чувств. И снова здесь нет декоративных хоров или какой-либо торжественной концовки. Эмоциональный подъем вызван решимостью Орфея во что бы то ни стало спасти Эвридику. Это не завершение, а как бы прорыв к дальнейшему ходу событий.

Во втором акте оперы обширная сцена Орфея с фуриями и духами в преддверии Аида проникнута единством драматургического замысла. Ее можно сопоставить со сценой в третьем акте оперы Рамо «Кастор и Поллукс», тоже объединенной характером музыки. Но у Глюка проведен простой и последовательный контраст двух сил - глубоко человечной и роковой, инфернальной, причем их образное развитие идет по-разному. И партия Орфея, и партия духов (фурий) имеет свое внутреннее единство каждая. Но одна из них развивается как восходящая (Орфей), другая же как нисходящая, постепенно уступающая в борьбе (духи). Это драматическое движение двух скрещивающихся образных линий - первое реформаторское завоевание Глюка в «Орфее». Партия Орфея не содержит каких-либо повторений: каждое его ариозо представляет собой как бы новую ступень в развитии единого ламентозного образа. Здесь нет ни трагизма, ни резкой экспрессивности. Мягкая, пластичная мелодия итальянского типа должна очаровать и тронуть духов (в сопровождении арфа и струнные за сценой).

241

Сначала она звучит широко и сдержанно. При всяком новом выступлении Орфея она становится все более напряженной; сжатой, динамичной, порывистой, насыщается вздохами, поддерживается частой сменой гармоний. Жалоба Орфея разрастается в своей силе при сжатии масштабов его ариозо. Партия духов развивается, так сказать, в обратном направлении. Их хоры сопровождаются гобоями, фаготами, струнными (в парижской редакции добавлены кларнет и три тромбона). В отношении к партии Орфея они образуют простой, резкий контраст. Для создания этого образа инфернальной силы Глюк тоже использовал сложившиеся приемы, принятые в опере для сцен заклинаний, вещаний, таинственных явлений. Он отобрал из них немногие, но наиболее сильные, сконцентрировав в небольших масштабах как «ударные». Здесь особенно важны мощные унисоны, ровное движение, простой «роковой» ритм, суровость общего склада, острые гармонии (уменьшенный септаккорд), местами устрашающая изобразительность (лай Цербера - глиссандо в оркестре). Чем настойчивее, напряженнее звучат жалобы и мольбы Орфея, тем больше смягчается звучание хора, светлеет его колорит. Балет в этом акте выполняет не декоративную, а драматическую функцию: такова небольшая пляска фурий в начале сцены. В парижской редакции Глюк добавил еще развернутую пляску фурий в конце сцены, заимствовав ее из своего балета «Дон-Жуан». Вторая часть акта контрастирует первой - это сцена в Елисейских полях, где преобладает идиллический колорит. Орфей проникает в Элизиум и уводит с собой Эвридику.

Третий акт не столь последователен. В нем есть и вставные по характеру эпизоды, балет имеет более декоративное значение. Но единство центральной партии Орфея и здесь не нарушено: она остается по преимуществу ламентозной. Даже его знаменитая ария «Потерял я Эвридику», написанная в до мажоре, не выходит за эти пределы. Ее с самого начала упрекали за беспечальный характер. Глюк, очевидно, избегал «нажима» и стремился сохранить светлый образ Орфея, когда он вновь потерял только что обретенную возлюбленную. Финал оперы идилличен: трагедия не состоялась, боги возвращают Орфею его Эвридику, и все заключается общим торжеством при участии хора пастухов и пастушек.

В наше время партитура оперы «Орфей и Эвридика» кажется очень простой, даже прозрачной. Но это - отнюдь не изначальная простота художественного примитива, а новонайденная, трудно обретенная простота ясности, ради которой нужно было преодолеть «излишества» оперы seria, ее перегруженность, пестроту ее стилистики, ее противоречия - эстетические и собственно музыкальные. Если даже оставить в стороне намеченные Глюком (особенно во втором акте) приемы объединения композиции одной линией развития, а обратить внимание на вокальное письмо и трактовку оркестра в его «Орфее», отличия от традиционной оперы seria будут достаточно ясны. Вокальные партии словно

242

очищены от орнаментальных наслоений, от виртуозности во что бы то ни стало, и их образная характерность сделалась более выпуклой, нисколько не утратив в своей выразительной силе. Оркестр Глюка, столь простой, «раннеклассический» в наших глазах, тоже был нов для своего времени. Партитура выписана с такой полностью, что bass.o continuo может быть выпущен без ущерба для нее, тогда как у его современников новонеаполитанцев партия оркестра далеко не так ровно разработана и многие эпизоды держатся на basso continuo. Глюк в своих операх порвал со старыми принципами. Они были таковы: в полифоническом складе выписывались все голоса, все партии оркестра, в гомофонном выписывались только концертирующие голоса, а середина заполнялась по basso continuo. Глюк же выработал гомофонную и вместе с тем полную фактуру оркестра, активизировал средние голоса и тем самым углубил значение оркестра в оперной партитуре.

Сюжет «Альцесты» выбран Глюком с особой целью: все внимание музыкальной трагедии должно быть сосредоточено на идее самопожертвования, на простой и сильной драме Альцесты и Адмета, на переживаниях действующих лиц; драматическая же интрига снова несложна, хотя музыкальная концепция более широка, чем в «Орфее». Действующих лиц совсем немного: Адмет, Альцеста, Геракл, жрец, вестник, из них только Адмет и Альцеста имеют развитые партии. Идея подвига и самопожертвования, положенная в основу сюжета, соединяется с борьбой великодуший: Альцеста, страдая, решается умереть за Ад-мета, он стремится удержать ее и умереть сам. Особой индивидуализации характеров или ситуаций в опере нет: все подчинено воплощению идеи страдания и самопожертвования, в том числе и образы действующих лиц. Музыкальная композиция в «Альцесте» много цельнее, чем в «Орфее»: она охватывает всю оперу, даже ее увертюру, и особенно последовательно выражена во втором, кульминационном акте. Благодаря этой цельности общего замысла Глюк еще решительнее преодолевает противоречия оперы seria. Крупные музыкально-драматические построения складываются теперь не только из мелких звеньев, как в «Орфее», но и из соединения ариозного, речитативного и хорового изложения при значительной драматизации партии оркестра. Сами драматические контрасты в «Альцесте» несколько иного порядка, чем в «Орфее»: Глюк желал показать во второй реформаторской опере борьбу различных чувств в душе героев, развитие эмоций - и для этого нуждался в более развернутой и гибкой музыкальной композиции целого.

Увертюра к «Альцесте» в общих чертах связана с образным содержанием дальнейшего, но непосредственно тематических связей здесь нет. Написана она в старосонатной схеме, без разработки. Ее основное значение - в ярком, характерном тематическом материале, дающем обобщенное представление о главных образах и эмоциях оперы. Контрастируют две сферы

243

интонаций: лирические, жалобные, скорбные, вопросительные - и героические, волевые, подъемные. Этот контраст содержится уже внутри первой темы. Вторая тема увертюры цельнее, как типичная вторая тема в сонатном allegro мангеймского стиля, легкая, женственная, певучая, прозрачная по оркестровому изложению. Музыка увертюры вливается непосредственно в начало первого акта оперы, драматичное безо всякой подготовки: напряженно-скорбная реплика хора и тревожный сигнал трубы. В первом акте завязка драмы дана более широко, чем в «Орфее». Хоровые сцены с участием скорбной Альцесты более драматизированы. Кульминацией акта становится вещание оракула в храме Аполлона: драматическое смятение (взрыв народного волнения) переходит в оцепенение (статика, хоральный склад, ровный ритм). Во всех скорбных эпизодах (хор g-moll, ария Альцесты, пантомима) возникает единый образ страдания, жалобы - и он же, в новом варианте, развивается на протяжении второго акта. Это не образ того или иного героя, не образ, связанный с одной ситуацией, а именно обобщенный образ (и одновременно идея) драмы - страдания, скорби, жертвенности. Он захватывает партии Альцесты, Адмета, народа (хор) и, не персонифицируясь, всегда обозначает круг определенных эмоций ( пример 93 а, б, в).

Второй акт «Альцесты» с большой последовательностью ведет к драматической кульминации всего произведения, но его при этом трудно сравнивать с кульминационным же актом «Орфея» - настолько длительно и постепенно развертывается здесь драматическое действие, настолько тормозится и снова растет напряжение драмы. Все основано на контрастах. Адмет долго не знает, что его жизнь спасена ценой жертвы Альцесты, которая обречена на смерть. Широко и разносторонне показано ликование народа, раскрыты как бы разные стороны радостей жизни. Тем страшнее Альцесте расставаться с ней. Понемногу, из отдельных реплик, из небольших соло Альцесты разрастается значение ее партии - во весь рост встает опасность, величие и трагедия ее жертвы. От начала к концу акта неспешно, как бы через много ступеней, развиваются эмоции, и ликующее начало несравнимо с трагическим завершением. Эта большая образная шкала составляет особенность драматургии «Альцесты».

С внешней стороны во втором акте большое место занимает дивертисмент при участии хора и балета. Но по существу то, что было в традиционной опере дивертисментом (например, во французской лирической трагедии), несет теперь свою драматическую функцию: он лишь углубляет тяжесть неминуемой жертвы. Народное ликование ярко выражено в начальном хоре G-dur с его простым «жанровым» характером, и в разнообразных танцах (изящных и тонких по оркестровке), и в другом, тоже G-dur'ном хоре, более бытовом, песенно-танцевальном. Все это - массовое веселье. Адмет выражает свое счастье и признательность за спасение (речитатив). Звучит плавный, пластич-

244

ный хор в движении менуэта (A-dur), он придает общей радости благородно-идиллический характер. Но и это еще не все: торжественный, гимнический хор B-dur несет в себе гражданственное начало - новый оттенок всеобщей радости (по своему складу он предвещает песни Французской революции). И только здесь, на вершине ликования, вторгается короткая реплика Альцесты: «Эти песни мне разрывают сердце...» - и снова вступает триумфальный хор-гимн. Еще одно, новое выражение радости слышится в легком, женственном, грациозном хоре G-dur. В него вторгается трагическое соло Альцесты g-moll («O боги, поддержите мое мужество, я не в силах больше скрывать сильнейшую боль») - подлинное lamento, co всеми типичными его признаками. Ни Адмет, ни ликующий народ не слышат Альцесту: она поет как бы про себя. После ее жалобы идет ария Адмета, выдержанная в духе идиллических, чуть сентиментальных, «семейных» арий или ансамблей комической оперы ( пример 94). Возникшая через два года после «Альцесты» «Люсиль» Гретри содержит образец подобной же музыки - уже приведенный известный квартет «Где может быть лучше, чем в лоне своей семьи» (тот же A-dur, также солируют деревянные в сопровождении). Нет сомнений в том, что ария Адмета выражает семейное счастье - еще один оттенок всеобщей радости. Альцеста притворяется тоже счастливой: это последнее торможение драмы. Наконец, уступая настояниям супруга, она вынуждена признаться: большой речитатив Адмета и Альцесты с хором - свободное, тонально неустойчивое построение, в котором музыка следует за словом, причем напряженная тесситура, тремоло оркестра, острые гармонии придают ей напряженный, особо драматический характер. Последующая сцена отчаяния (роковая тайна раскрыта!) - собственно музыкальная кульминация оперы: различные типы речитативов, скорбная ария Адмета, горестный хор в f-moll. Декламация здесь патетична, партия оркестра драматизирована, интонации жалобы пронизывают собой все. От начала к концу акта пройден большой образный путь. Но Глюк не останавливается на этом: акт завершается большой арией Альцесты (F-dur) с хором. Первая ее часть еще носит скорбный характер, вторая же является героико-драматической и выражает решимость самопожертвования. Два образа, две эмоции даны в прямом сопоставлении.

Подобной последовательности в развитии драмы не достигал ни один автор оперы seria до Глюка. Свободное использование «дивертисментных» номеров для итальянских опер не было характерным, а драматическая их функция вообще нова у автора «Альцесты». Что же касается жанрового характера ряда хоров и танцев, то в этом Глюк скорее всего шел за образцами французских комических опер, с которыми он практически познакомился.

Третий aкт «Альцесты» приносит счастливую развязку. Появившийся у жертвенника Геракл узнает об участи Альцесты.

245

У преддверия Аида разыгрывается сцена спасения Альцесты в последний момент: духи уже ведут ее в Аид, Адмет бросается за ней, Геракл же совершает чудесный подвиг, освобождая Альцесту и возвращая ее супругу. Всеобщее ликование. Эта условная счастливая развязка соответствовала оперным требованиям того времени, преодолеть которые было невозможно.

После «Альцесты» и «Париса и Елены» Глюк, по-видимому, ощутил, что он исчерпал все возможности итальянской оперы для своей реформы и совершил все, на что можно было рассчитывать в Вене. Еще в 1764 году, то есть после «Орфея», он побывал в Париже, где изучал оперные произведения Люлли и Рамо. Этот опыт оказался ему полезным в «Альцесте», особенно в композиции ее второго акта. В дальнейшем Глюк отказался от итальянской основы для реформаторских произведений и, находясь пока в Вене, начал работать над оперой на французский текст, созданный по образцу трагедии Расина, - «Ифигенией в Авлиде». В данном случае его либреттистом был уже не Кальцабиджи, а французский литератор и дипломат Леблан дю Рулле, появившийся в Вене как атташе французского посольства. Избранный жанр - лирическая трагедия. Сюжет - тот самый, который мерещился Дидро для «подлинной трагедии на оперной сцене». Глюк, написавший ряд французских комических опер, уже владел французской музыкальной декламацией, но еще занялся ею специально, чтобы чувствовать себя свободнее, в частности, в речитативах, которые отсутствовали в комических операх. 2 сентября 1772 года Чарлз Бёрни посетил Глюка в Вене и прослушал в его исполнении почти всю оперу «Ифигения в Авлиде», которую композитор играл и пел по памяти, хотя она будто бы не была еще записана в партитуре. «По изобретательности, - записал тогда мемуарист, - я думаю, он не сравним ни с одним другим композитором, живущим теперь или существовавшим ранее, особенно в драматической живописи и театральных эффектах. Он изучает стихи задолго до того, как решает положить их на музыку. Он хорошо обдумывает соотношение между каждой частью и целым, общий образ каждого персонажа и больше стремится удовлетворить разум, чем усладить слух [...]. Редко удается извлечь какую-нибудь его оперную арию из отведенного ей места и с должным эффектом спеть ее отдельно; целое - это цепь, отдельное звено которой имеет лишь малое значение» ².

Что касается дальнейшего, то Глюк действовал во всех отношениях осмотрительно, взвесив все преимущества своего выступления в Париже, представляя обстановку в Королевской академии музыки после кончины Рамо и надеясь там завоевать

² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. - Л., 1967, с. 107, 108.

246

успех своей оперной реформе. Ради этого он завязал прочные связи с французской столицей через дю Рулле, через Фавара, с которым был давно знаком и который приглашал его к себе, через дофину Марию Антуанетту, которая раньше была в Вене его ученицей.

В 1772 году во «Французском Меркурии» было опубликовано письмо дю Рулле в администрацию Королевской академии музыки А. Доверню: пишущий сообщал, что «знаменитый г. Глюк, столь известный во всей Европе, написал французскую оперу, кою он хотел бы видеть поставленной на сцене Парижского театра. Сей великий человек, написавший более сорока итальянских опер, имевших огромный успех во всех театрах, где принят язык сей, убедился путем вдумчивого чтения древних и современных авторов и путем глубоких размышлений о своем искусстве, что итальянцы в своих театральных композициях уклонились от истинного пути; что французский жанр есть истинный музыкально-драматический жанр...» Далее дю Рулле подчеркивал, что Глюк высоко ценит французский язык и возмущен нападками на него некоторых «знаменитых писателей» (намек на Ж.Ж.Руссо). Наконец, в письме из Вены содержались высокие похвалы новой опере Глюка «Ифигения в Авлиде», особенно за ее близость к трагедии Расина: «В сущности, это его "Ифигения", переделанная в оперу». В заключение дю Рулле писал: «Г. Глюку хочется знать, имела ли бы Музыкальная академия достаточное доверие к его таланту, чтобы решиться поставить его оперу. Он готов совершить путешествие во Францию, но хотел бы предварительно получить уверенность как в том, что опера его будет поставлена, так и в том, в какое приблизительно время сие может быть осуществлено» ³. В письме было оговорено все, даже то, что постановка не потребует больших расходов от театра, и то, что сам Глюк «человек весьма бескорыстный»... Спустя несколько месяцев в том же парижском издании появилось письмо Глюка к редактору - как бы в ответ на письмо дю Рулле. Композитор ссылался на свои реформаторские оперы, воздавал должное Кальцабиджи, распространялся о французском языке, замечая, что иностранец должен воздержаться от общих о нем суждений, но ценить его по той поэзии, какая способна побуждать к сочинению хорошей музыки: в «Ифигении» Глюк нашел именно такую поэзию. О своей новой опере он писал, что с удовольствием поставил бы ее в Париже и добавлял: «...потому что, опираясь на ее успех и с помощью знаменитого Руссо из Женевы, за советом к коему я имею намерение обратиться, нам удалось бы совместно, может быть, изыскивая благородную, естественную и прочувственную мелодию, с точной декламацией, согласной с просодией каждого языка и характером каждого народа, найти средства, столь

³ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934, с. 351 - 352, 353, 354.

247

занимающие меня, для сочинения музыки, общей для всех народов, уничтожив нелепые национальные отличия». Дальше Глюк превозносил Руссо: «...если бы он захотел посвятить себя нашему искусству, он смог бы способствовать осуществлению грандиозных возможностей, кои музыке древние приписывали» ⁴.

Итак, дипломат Леблан дю Рулле и сам композитор, оказавшийся отличным «дипломатом», приложили достаточно усилий, чтобы обеспечить «Ифигении в Авлиде» постановку в Королевской академии музыки и успех в Париже. За десять лет, прошедших после смерти Рамо, в этом театре не было ни одной значительной премьеры. Нередко ставились сборные спектакли из отрывков старых опер под названиями: «Лирические фрагменты», «Новые фрагменты». На старые либретто Ф. Кино возникали новые оперы, например «Тезей» Ж. Ж. Мондовиля (1767). В отдельных случаях со своими произведениями выступали Филидор («Эрнелинда, принцесса Норвегии», 1767) и Монсиньи («Алина, королева Голконды», 1766), то есть авторы, более сильные и хорошо известные в другом оперном жанре. Другими словами, Королевская академия музыки переживала поистине трудное время. Подготовив для себя почву в Париже, Глюк появился в этом театре в ином положении, чем Рамо: это был иностранец, прибывший со своими сложившимися намерениями, о которых он заявил заблаговременно, со своими рекомендациями, с поддержкой ряда влиятельных лиц.

19 апреля 1774 года состоялась премьера «Ифигении в Авлиде» на сцене Королевской академии музыки. Готовился спектакль долго. Композитор решительно вмешивался в ход репетиций, предъявлял свои требования к артистам, к хору и оркестру, к балету. Традицией театра было полное спокойствие хора на сцене: женщины стояли по одну сторону, мужчины по другую и все оставались безучастны к происходящему. Глюк требовал от них движения, побуждал к нему, спорил с балетмейстером, всесильным в театре Г. Вестрисом, давал указания певцам и не оставлял ничего в постановке без внимания. Партии исполнялись сильнейшими артистами театра: Агамемнон - Лариве, Ифигения - Софи Арну, Клитемнестра - Дюплан, Ахилл - Легро. Премьера прошла в торжественной обстановке. Присутствовавшая в театре Мария Антуанетта первой подала знак к аплодисментам, все ждали события, следили за сценой с интересом. Увертюра была повторена по требованию публики. Спектакль имел блестящий успех, и каждое повторение лишь укрепляло его.

В отличие от многих последних премьер в Королевской академии музыки, «Ифигения в Авлиде» вызвала горячие и возбужденные отклики в Париже. Общество разделилось на партии, охваченные, по словам современников, настоящей яростью в отстаивании своих позиций: одни, включая Ж. Ж. Руссо, встали

⁴ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 358.

248

на сторону Глюка, поддерживая его реформу, другие признавали лишь традиции Люлли и Рамо, третьи, наконец, были сторонниками итальянской оперы - Йоммелли, Пиччинни, Саккини. Об этом весьма выразительно писал Гримм в той же «Литературной корреспонденции», которая в свое время освещала «войну буффонов». Главная острота и главная актуальность спора ощущались в столкновениях сторонников итальянского оперного искусства, благозвучного, изобиловавшего красивыми мелодиями и не слишком волновавшего глубокие чувства, - с приверженцами нового драматического искусства на оперной сцене, даже музыкальной трагедии, как понимал ее Глюк. То. что во время «войны буффонов» двумя десятилетиями ранее представлялось в Париже передовым, теперь, на новом историческом этапе, в известной мере выступает против Глюка. Но это лишь начало борьбы вокруг его искусства.

Прежде чем показать парижанам новое реформаторское произведение, Глюк переработал для французской сцены «Орфея» и «Альцесту». При этом он не находился безвыездно в Париже, а неоднократно возвращался в Вену (где получил в 1774 году звание «императорского и королевского придворного композитора»). В августе 1774 года опера «Орфей и Эвридика» была поставлена в Королевской академии музыки, а в 1776 году там же прошла «Альцеста». Кроме того, Глюк сделал для Франции новые редакции своих комических опер «Осажденная Цитера» и «Очарованное дерево». Переработка «Орфея и Эвридики» заключалась в том, что композитор транспонировал альтовую партию Орфея для тенора, расширил роль балета, усилил, драматизируя, партию оркестра. Парижский «Орфей» наряднее, звучнее и эффектнее венского. Спектакль прошел блестяще, опера настолько понравилась всем, что примирила враждующие партии. Сцена Орфея с фуриями в преддверии Аида напомнила парижанам о сцене Поллукса в третьем акте лирической трагедии Рамо. Отсюда ядовитое словечко «démi-Castor», пущенное злыми языками в Париже. В «Альцесте» Глюк тоже расширил ее танцевальные сцены, придал большую пышность целому и большую мощность оркестровой партии. Опера, однако, менее понравилась парижанам. Руссо отметил в ней «монотонию страсти».

Глюк держался в Париже независимо и твердо, не отступая от своих позиций реформатора. Вместе с тем он, несомненно, отлично ориентировался в настроениях общества и внимательно следил за ходом дискуссии, которая все шире развертывалась вокруг его искусства. Вслед за «Ифигенией в Авлиде» он задумал лирическую трагедию в чисто французской традиции, обратившись к давно известному либретто Ф. Кино «Армида» и не побоявшись вступить почти через столетие в соревнование с прославленным произведением Люлли. Тем самым он, надо полагать, стремился полностью привлечь симпатии приверженцев традиционной французской оперы.

249

Это ему удалось. Поставленная 23 сентября 1777 года «Армида» завоевала громкий успех. Но зато основной спор между сторонниками итальянской оперы и «глюкистами» разгорелся еще яростнее. Теперь это уже была борьба «глюкистов» и «пиччиннистов» - острая эстетическая дискуссия, вошедшая в историю наравне с «войной буффонов» и даже отчасти затмившая ее. Еще в 1776 году противники Глюка, в большинстве представители французской аристократии, пришли к мысли противопоставить ему крупного, завоевавшего прочный успех, «модного» итальянского композитора. Через графиню Дюбарри они содействовали приглашению из Неаполя в Париж Никколо Пиччинни, прославившегося своей «Доброй дочкой» и многими операми в серьезном жанре. Пиччинни оказался не более чем орудием в руках тех, кто сражался с Глюком. Сам он нимало не был склонен бороться с Глюком. Первое, что ему пришлось сделать на приеме при французском дворе, - проаккомпанировать арии Глюка. И все же его упорно противопоставляли Глюку, побуждая сочинять лирические трагедии для Королевской академии музыки и сотрудничать с актерами, которые уже находились под обаянием Глюка. Силы вообще были совершенно неравными. Сильной личности, убежденному реформатору, умному и энергичному человеку невольно противостоял талантливый композитор, скромный, мягкий, даже робкий характером, чувствовавший себя чужим в непривычной обстановке и к тому же глубоко оценивший величие Глюка и со временем подчинившийся его творческому влиянию.

В борьбе «глюкистов» и «пиччиннистов» на стороне Глюка были Руссо и Вольтер, в печати его поддерживали журналисты аббат Ф. Арно и Ж. Б. Сюар, в парижских салонах у него находились восторженные поклонники (например, Юлия Леспинас, близкая к Д'Аламберу), ему покровительствовала королева Мария Антуанетта. Против Глюка энергично выступали Ж. Ф. Мармонтель (писатель, автор многих либретто) и Ж. Ф. Лагарп, крупный литератор, классицист по убеждениям. Главные упреки, какие делались Глюку, сводились к осуждению и неприятию его драматизма, его понимания драматических коллизий в оперном искусстве. Лагарп утверждал, что искусство вообще должно основываться на приукрашенном подражании природе; у Глюка же, в его криках горести («Ифигения в Авлиде» и «Альцеста»), слышно «аффектированное передразнивание природы». «Я вовсе не хочу слушать криков страдающего человека, - восклицал Лагарп. - От искусства музыканта я жду печальных, но не неприятных акцентов» ⁵. На это всего лучше ответил сам Глюк (письмо его было опубликовано в «Парижском журнале» в октябре -1777 года). Он высмеял Лагарпа, замечая, что готов переделать свои творения ему в угоду и дать

⁵ Из письма Лагарпа в «Литературном журнале», 5 окт. 1777 г. - Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 380.

250

грозному Ахиллесу «такую трогательную и нежную партию, что все зрители будут растроганы до слез», а разъяренная Армида, чтобы не оскорблять слух г-на Лагарпа, должна будет говорить языком Армиды, опьяненной любовью, и не «кричать», а очаровывать. «Я имел до сих пор наивность думать, - пояснял Глюк, - что музыка, как и все прочие искусства, может выражать всевозможные страсти, что она одинаково может нравиться, как отражая приступы гнева и горестные вопли, так и рисуя вздохи любви» ⁶.

Впрочем, пока дискуссия все разгоралась на словах, в практике театра победа Глюка стала ясна не только в связи с успехом его новых постановок, но, как это ни странно, и в связи с успехом опер Пиччинни: лирическая трагедия итальянского композитора «Роланд» (1778, на либретто Кино в обработке Мармонтеля) обнаружила воздействие на него творческого примера Глюка. Накануне спектакля Пиччинни был готов уехать из Парижа - так он тревожился за свою судьбу. Он ведь сочинял «Роланда», не зная французского языка и только вслушиваясь внимательно в декламацию Мармонтеля, который читал ему либретто. Сопоставление «Армиды» Глюка и «Роланда» Пиччинни означало как бы соревнование двух современных композиторов в следовании традициям Люлли. Неудивительно, что оно подогрело страсти парижских спорщиков,

В журналах публикуются статьи за и против Глюка, по рукам ходят памфлеты, эпиграммы, эпистолы, сатиры, стихи. Париж горячо обсуждает реформу Глюка в театрах, в салонах, на улицах. Борьба переносится даже вовнутрь Королевской академии музыки, в артистическую среду. Мармонтель сравнивает Глюка с Шекспиром и возмущается тем, что Шекспира можно предпочесть Расину. «Когда я слушаю "Ифигению", - пишет М. Гримм, - я забываю, что нахожусь в опере; мне кажется, что я слышу греческую трагедию, музыку которой исполняют Лекен и мадемуазель Клерон» ⁷. Итак, порицательное сравнение с Шекспиром и восторженное сравнение с греческой трагедией - таковы отклики на искусство Глюка в итоге его реформы. Как бы ни расценивали современники эти сравнения, они свидетельствуют о признании масштабов его искусства.

Грандиозный успех «Армиды» и обострение после ее премьеры спора «глюкистов» и «пиччиннистов» не убедили Глюка следовать далее за чисто французскими образцами лирической трагедии: «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Ф. Гийара и Л. дю Рулле) представляет собой новый опыт реформаторской оперы, в известной мере синтезирующей черты различных серьезных жанров музыкального театра. Поставленная 18 мая 1779 года, она по существу завершает оперную реформу Глюка,

⁶ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 381, 382.

⁷ Цит. по кн.: Desnoiresterres G. Gluck et Piccinni, 1774 - 1780. Paris, 1875, p. 265.

251

ибо последняя его постановка в Париже оперы «Эхо и Нарцисс» особого значения в этом смысле не имела и общественного резонанса не получила. Глюк к этому времени был тяжело болен и вскоре возвратился в Вену. Победа его, одержанная в долгой битве за подлинную трагедию в опере, была несомненна. Ее полностью признавал и Пиччинни, высоко ценивший Глюка и не таивший зла.

Три парижские оперы, поставленные в 1774 - 1779 годы, продолжая глюковскую реформу, показывают как бы различные варианты или возможности ее осуществления. В главном - в выборе сюжетов, в предпочтении высокоэтического содержания драмы, героических образов и напряженного драматического движения - Глюк в принципе выдерживал избранную творческую позицию. Пафос подвига - самопожертвования, исполнения долга ценой самоотречения - так или иначе присутствует во всех его реформаторских произведениях. Вместе с тем драма развертывается в них с разной степенью широты и вовлекает в свое развитие или наименьшее число участников («Орфей и Эвридика», «Альцеста»), иди более широкий круг действующих лиц с их различными эмоциональными линиями («Ифигения в Авлиде»). Далеко не одинаково мыслится драма в соотношении с окружающим героев миром. Он может быть показан лишь схематично (в «Орфее»), в общих формах («Альцеста», «Ифигения в Авлиде»), с декоративной картинностью («Армида»), более глубоко, с психологическим подтекстом для драмы («Ифигения в Тавриде»). Еще более различно использует композитор арсенал выразительных средств и оперных музыкальных форм в их внутренней трактовке и соотнесении в пределах большой композиции. Даже поактная структура парижских опер всякий раз другая: три акта в «Ифигении в Авлиде», пять актов в «Армиде» и четыре - в «Ифигении в Тавриде». Что же касается типов арий, ансамблей, речитативов, соотношения соло и хора, то здесь искания композитора не ограничены какой-либо схемой и его решения могут быть многообразными, вплоть до того что в третьей из парижских опер он совмещает новые приемы объединения различных типов изложения в одну сцену - и широко пользуется возможностями больших, замкнутых оперных арий. Традиции итальянской оперы seria и традиции французской лирической трагедии свободно, в новом целом развиваются Глюком. Опыт генделевской оратории, постигнутый композитором в Лондоне, опыт балета-пантомимы, практически им освоенный, даже испытанные им лично средства комической оперы - все нашло свое отражение, более прямое, отчетливое или более скрытое, в партитурах зрелых реформаторских опер. Удивительно, как при единстве конечной, эстетической цели Глюк оказался свободен в воплощении своих творческих замыслов и не придерживался раз найденного типа композиции, не останавливался в исканиях все новых вариантов оперной драматургии. Все шесть его реформаторских опер, объединенных общими

252

принципами реформы и стремлением к обобщенному пониманию музыкальных образов, индивидуальны по композиционным решениям. В такой мере этого не знала ни опера seria, ни французская трагедия. Разве только Гендель и отчасти Рамо двигались в этом направлении.

«Ифигения в Авлиде» отличается от предыдущих опер Глюка прежде всего более развитой фабулой, более широким кругом образов и ситуаций: Агамемнон как отец и вождь, в котором борются чувства любви и долга, Клитемнестра как страдающая мать, Ахилл как герой и влюбленный, сама Ифигения, юная, обреченная на жертву и готовая к ней героиня, - эта разносторонность обликов и отношений (вспомним ораторию «Иевфай» Генделя) далека от суровой «однолинейности» драмы в «Альцесте». Личное и общественное во внутреннем мире героев (в душе Агамемнона), в соотношении семьи и народа показано как важная сторона драматического конфликта. В связи с этими особенностями драматургии более широка и музыкальная концепция целого. Так тема семьи, семейных отношений в развертывающейся драме побуждает Глюка использовать выразительные средства (арии-песни, близкие бытовой музыке), родственные «серьезной комедии» на оперной сцене. Массовые сцены позволяют расширить роль балета. Одновременно наиболее напряженные ситуации требуют углубления идеи драматической сцены с объединением речитативных и ариозных фрагментов. Общая концепция оперы получает обобщенное выражение в увертюре, которая именно здесь с наибольшим правом может быть названа «вступительным обзором содержания оперы».

Увертюра «Ифигении в Авлиде» лишь отчасти сопряжена с тематизмом оперы: прямо на материале ее медленного вступления строится затем первая часть монолога Агамемнона, открывающего первый акт. Так характер глубокого раздумья и печали предсказан с самого начала музыки. В остальном же увертюра лишь обобщает то, что характерно для последующего. Три различные музыкальные темы противопоставлены одна другой как связанные с различным кругом образов каждая. Первая, действенная, мощная и простая тема, с тяжелым упорством ее начальных унисонов, олицетворяет героическое и волевое начало оперы, ее героическую идею. Вторая, легко подвижная, светлая тема (струнные и флейты, высокий регистр) воплощает скорее идиллический мир семьи, счастье, светлый образ Ифигении. Наконец, третья тема (в тональности минорной доминанты), жалобная, скорбная, обобщает трогательно-лирические эмоции, связанные с судьбой Ифигении - жертвы. Светлый регистр, нежные вздохи у скрипки и гобоя попеременно, характер лирической мягкости противопоставлены суровости, мощным унисонам, большой силе первой темы. Но образ первой темы, одновременно героической и роковой в своем значении, пронизывает всю увертюру. Как настойчивая идея, как властное требование судьбы и долга, он возвращается после второй темы, развивается в

253

разработке (где вторая проходит целиком), в репризе возникает снова после второй и наконец заключает всю увертюру. Замысел симфонического развития основывается на этом подавляющем развитии героической темы воли и на противопоставлении ее всему остальному.

Первый акт состоит из двух драматически различных частей. В первой Агамемнон и жрец Калхас (узнавшие требование богини Дианы: Ифигения должна быть принесена в жертву ради успехов военного похода) в их тревоге противопоставлены народу, требующему разъяснения тайны, пока от него скрытой. Соответственно драматическому замыслу первая часть состоит из развитых и свободных сцен, как сольных, так и хоровых в соединении с соло. Первый монолог Агамемнона, размышляющего о трагической участи дочери, объединяет речитативное и ариозное изложение: в нем выражена борьба различных чувств в душе героя - благородная скорбь, сознание долга, мольба о спасении, отчаяние, страх за дочь. В отличие от типичных арий итальянской оперы здесь нет единства образа и эмоции, а есть эмоциональный процесс, требующий и нового понимания формы. В противовес психологической сложности монолога следующий за ним хор греков (требование открыть тайну) носит простой и воинственный характер. Но большое соло смятенного Калхаса (в сопровождении взволнованной оркестровой партии), а затем выступления Калхаса и Агамемнона, вторгающиеся в хоровую сцену, придают ей новое драматическое напряжение: противопоставлены твердая воля народа - и смятение героев.

Вторая часть акта расширяет рамки действия и одновременно тормозит драму. В Авлиде неожиданно появляются Клитемнестра и Ифигения. Внимание переносится на радостные сцены, на семью Агамемнона. Эта широта в раскрытии светлого мира оперы не так уж спокойна: мы знаем о грозной опасности, о том, что Ифигения обречена, как знает это и Агамемнон. Поэтому самая идиллия воспринимается двойственно: чем дальше она от истинной драмы, тем острее становится это несоответствие. В этой части акта много танцев, простых, изящных, современных Глюку ( пример 95), звучат несложные, близкие бытовой музыке хоры, возможные где-либо в комической опере. Радостная ария Клитемнестры (со струнными и кларнетом) - это ария-песня, весьма далекая от драматического монолога и скорее родственная венской песне того времени: ее начало сходно с началом второй песни из цикла «К далекой возлюбленной» Бетховена ( пример 96 а, б). Впрочем, есть во второй части первого акта и свои драматические акценты, далекие, однако, от главной сути драмы. Ифигения тоскует об Ахилле, подозревает его измену, мучится ревностью. В ее монологе выражено это борение чувств, краткий речитатив переходит в арию, в которой чередуются различные, контрастные разделы: полное благородной чувствительности Andante (любовь к Ахиллу), страстное Allegro («изменник!»), новый лирический раздел Andante

254

(нежная скорбь) и вновь бурное Allegro (отчаяние). Все разделы объединены общим колоритом сопровождения (струнные), но композиционная стройность достигается не только этим, но и четким гармоническим планом, единством фактуры в каждом разделе, вообще приемами изложения, явно близкими венским классикам: все ясно расчленено и хорошо уравновешено. Сцена Ифигении с появившимся Ахиллом очень развита и заканчивается любовным дуэтом, венчающим первый акт, так и не обнаживший драму для ее участников, все еще пребывающих в неведении.

Второй акт по композиционной идее близок подобному же акту «Альцесты», но постепенности в подготовке драматической кульминации здесь нет. Среди сцен общего веселья (готовится свадьба Ифигении и Ахилла) появляется вестник и сообщает о неизбежности жертвы. Наступает резкий слом в развитии действия. Драматическая коллизия углубляется противопоставлением воли народа - и личного горя героев, а также многосторонностью выражения самого горя семьи (скорбь отца, отчаяние матери, бурные протесты жениха). Трогательная, нежная ария Клитемнестры с солирующим гобоем по своей непосредственной выразительности близка скорее жалобам сентиментальной «серьезной комедии», чем иным оперным ариям в серьезных жанрах. Драматичен терцет Ифигении и ее горестных родителей. Страстно спорят Ахилл с Агамемноном. В большом патетическом монологе изливает страдание Агамемнон. Это длительное и многообразное выражение чувств героев отличается, однако, по своей драматической функции от композиционного принципа итальянской оперы, ибо целиком связано с кульминацией всего произведения. От французской же лирической трагедии оно отлично по самой стилистике, по широте мелодического воплощения.

Стремление к широкому эмоциональному развитию проявляется и в последнем акте «Ифигении в Авлиде», особенно в первой его картине (перед развязкой). Образ Ифигении естественно выступает здесь на первый план. Она исполняет три арии. Все они медленные, небольшие, с сопровождением струнных, все создают светлый облик Ифигении, спокойной и женственной в твердом сознании своего долга. Лирическому образу ее противостоит традиционно-героический образ Ахилла: его ария типична в своем роде - D-dur, фанфарная мелодия, широкий диапазон вокальной партии, маршеобразность, тремоло в басах, трубы и литавры в сопровождении. Во второй сцене третьего акта, после бурных событий (попытка Ахилла с его воинами освободить Ифигению и появление Дианы, прекращающей жертвоприношение), снова действие как бы останавливается ради широкого, полного выражения чувств его участников, в данном случае всеобщей радости (квартет с хором, хор, танцы).

«Ифигения в Авлиде» писалась Глюком в предварительном расчете на исполнение в Париже. Отсюда тщательность фран-

255

цузской декламации в ней (однако без ограничения французским типом ариозности) и обилие танцев - гавоты, менуэты, паспье, шаконна (однако без ограничения дивертисментной функцией). «Армида» сочинялась не только в расчете на Королевскую академию музыки (с которой Глюк уже сотрудничал), но и на полностью традиционное либретто лирической трагедии, из которого композитор исключил лишь аллегорический пролог. Поэтому опера в итоге получилась более условно-театральным произведением: в ней есть и чисто театральная декоративность, и особый театральный пафос, и традиционные сцены с наперсницей, и балеты наяд и фурий, и всевозможные «волшебные» сцены (почти целиком четвертый акт). Широкая пятиактная композиция развертывает драму дамасской волшебницы Армиды и рыцаря-крестоносца Рено, драму пламенной, коварной любви и рыцарского долга, на фоне многих дивертисментных и волшебных сцен, которые достались Глюку «по наследству» от драматургии Кино - Люлли, поскольку были предопределены построением либретто. На пути глюковской оперной реформы «Армида» не просто еще один шаг вперед, но одновременно и некоторое отклонение от магистральной линии - в угоду чисто французским вкусам. Но и в ней Глюк сумел быть настолько драматичным, что, как уже было сказано, вызвал протесты Лагарпа. «Роль Армиды, - писал он после спектакля, - почти от начала до конца сплошной крик, монотонный и утомительный. Музыкант сделал из нее Медею и забыл, что Армида - волшебница, но не колдунья» ⁸. В действительности никакого «крика» в партии Армиды у Глюка нет. Композитор свободно соединил в ее вокальном стиле французскую декламационность, несколько более энергичную, чем в женских партиях Люлли и Рамо, и порой даже итальянскую мелодическую «сладостность» (в любовных жалобах пятого акта).

Глюк не создавал для «Армиды» особой увертюры и, следовательно, не стремился в данном случае, чтоб она была «вступительным обзором содержания». Он заимствовал увертюру, которая уже дважды сослужила ему службу в итальянских операх «Телемак» (1765) и «Празднества Аполлона» (1769). В первом акте «Армиды» Рено еще не появляется. О безнадежной страсти к нему Армиды слушатели догадываются из ее диалогов с другими действующими лицами. Когда Армида со своими приближенными узнает, что Рено освободил пленников, захваченных ее войском, дамасский народ разражается криками возмущения: «Будем преследовать врага». Этот воинственный хор-марш стал позднее популярным в революционном Париже (песни революции складывались вообще на основе многих подобных традиций героической музыки).

В центре второго акта - сцена очарования Рено и сцена смятенной Армиды над спящим Рено. В первой из этих сцен

⁸ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 380.

256

легкая и грациозная музыка соло, хора и танцев наяд имеет по преимуществу декоративное значение в своей убаюкивающей «обольстительности»; здесь еще сказываются связи с искусством французского рококо. Очарованный красотой природы и пением нимф, Рено засыпает. Появившаяся Армида намерена умертвить его, но в душе ее борется ненависть к врагу со страстной любовью к прекрасному рыцарю. Монолог Армиды над спящим Рено прославился в свое время уже в «Армиде» Люлли. Сочиняя музыку, Глюк хорошо сознавал, что он вступает в соревнование с этой традицией Люлли, высоко чтимой во Франции. Он не пытался подражать Люлли и чувствовал себя свободно. В большом монологе он много шире, чем Люлли, в духе своего времени соединил речитативное изложение с ариозным, постепенно переходя от одного к другому и давая наконец простор ариозному пению в конце. Глюк действовал как композитор XVIII века, для которого малые ариозные формы времен Люлли казались узкими и невыразительными.

Третий акт интересен главным образом сценой Армиды с фуриями. Фурии, олицетворяющие злую инфернальную силу, как известно, нередко фигурируют в фантастических оперных сценах XVIII века. У Глюка они, помимо балета «Дон-Жуан», выведены в сцене с Орфеем («Орфей и Эвридика»), в сцене с Альцестой и Адметом в преддверии Аида («Альцеста»), позднее в сцене с Орестом («Ифигения в Тавриде»). Кроме собственно фантастического колорита эти сиены приобретают до известной степени аллегорическое значение: фурии символизируют "силу, противостоящую смертным, как судьба, рок, «веление свыше» - то, с чем человеку приходится вступать в неравную борьбу, испытывая свою волю и проявляя героизм. Армида вызывает фурий, чтоб они вырвали из ее сердца любовь к Рено (ария ее, соло, хоры и танцы фурий). Но и они не властны над силой ее страсти. При всем драматическом замысле этой сцены она в большой мере декоративна - в традициях французского оперного спектакля. Еще более это относится к волшебным сценам, заполняющим весь четвертый акт. Рено скрывается в волшебных садах Армиды. Его друзья, два храбрых рыцаря, отправляются на поиски. Силой волшебства перед ними возникают то невероятные опасности (разверзаются бездны, нападают страшные чудовища), то манящие светлые видения (образы возлюбленных), которые должны отвлечь их от поисков Рено. На фоне бурного оркестрового сопровождения звучит взволнованный диалог рыцарей (традиция Рамо в «Перуанских инках»). Фантастике ужасов противопоставлены светлые идиллические картины, беспокойным, бурным звучаниям - почти пасторальная, мягко декоративная музыка (арии, балет, хор). Основная же драма Армиды и Рено тем самым как бы на время отстраняется - до пятого акта, где она приходит к трагической развязке. Последние сцены оперы полны высокого драматизма. Это единственный подлинно трагический финал у Глюка, без

257

балета и торжественного заключительного хора, что предопределено самим либретто. Патетический речитатив Армиды, отчаянно удерживающей Рено у себя, воинственные реплики рыцарей, призывающих его следовать за ними, выражение и скорби, и решимости самого Рено - это вершина драматического напряжения, кульминация всего произведения, в данном случае сдвинутая к самому концу. Оперу завершает большой патетический монолог страдающей и гибнущей Армиды, который звучит на фоне оркестровой картины разрушения ее волшебного замка. Подобно сцене извержения вулкана в «Галантной Индии» Рамо, здесь как бы сливаются бурное выражение неистовой страсти и картина грандиозных разрушений: героиня оперы гибнет, сокрушая с собой все свои владения.

«Армида», вне сомнений, самая противоречивая из реформаторских опер Глюка: избирая для себя старое либретто Кино, композитор обрек свое произведение на такую судьбу. Вместе с тем новое и на этот раз прямое соприкосновение с опытом и традициями французской лирической трагедии не осталось без последствий для дальнейшего: оно по-своему отразилось в партитуре «Ифигении в Тавриде», на возросшей в ней роли оркестра, на широте построения сцен, на возникновении особого колорита необычного, рокового, страшного. Однако в новой опере Глюка противоречие между развитием собственно драмы и эффектами декоративного спектакля уже снимается и сама картинность, которая там присутствует, приобретает драматический

смысл.

«Ифигения в Тавриде» - уникальное оперное произведение, совершенно минующее тему любви. Это трагедия долга, возмездия, искупления и жертвенной дружбы. В ней много суровости, ее находили наиболее близкой античным художественным прообразам. В сравнении с исходным пунктом реформы, с «Орфеем», это последнее ее выражение намного глубже, драматичнее, мудрее. Глюк-реформатор прошел за семнадцать лет большой и сложный путь исканий. При этом он не останавливался: ни одна из его опер не повторяет другую по конкретному решению задач реформы. И последняя его реформаторская опера вносит немало нового в понимание оперной драматургии не только в сравнении с «Орфеем», но и в сравнении с двумя предыдущими французскими лирическими трагедиями. Суровость, строгость ее драматизма, отсутствие каких бы то ни было отступлений от развития драмы соединяются в «Ифигении в Тавриде» с картинностью и даже колористической выразительностью, хотя и подчиненными драме, но вносящими в нее особые оттенки наперекор «монотонии страсти», которая утомляла Руссо в «Альцесте».

«Ифигения в Тавриде» не имеет замкнутой увертюры. Оркестровое вступление непосредственно вливается в первый акт. Спокойное, даже несколько пасторальное его начало (Andante, струнные, флейты, затем и другие инструменты), словно картина

258

мирной природы, резко оттеняет дальнейшую бурю - стремительное и моторное Allegro, тремоло, гаммообразные взлеты и падения мелодических волн, как завывания ветра, свист флейты-пикколо - вспышки молнии. На фоне этой бури идет и первая сцена оперы: рассказ Ифигении, ныне жрицы скифского храма, о ее страшном сне и тяжелых предчувствиях, реплики испуганных жриц-гречанок. Лишь к концу сцены буря успокаивается. Таким образом начало первого акта как бы наложено на увертюру, которая утрачивает самодовлеющее значение и «входит» прямо в действие. Хор далеко не всегда выполняет в этой опере драматическую роль. Так, ария Ифигении, обращенная с мольбой к Диане, обрамлена маленькими, хорального склада, двухголосными женскими хориками, несколько статуарными, как обобщенный образ группы жриц, своего рода свиты для Ифигении, вторящей, поддерживающей ее. Тяжелые предчувствия и тревога мучат также царя скифов Тоаса. Желая умилостивить богов, он дает обет принести им в жертву первых чужеземцев, какие появятся на берегу. Ария Тоаса создает обобщенный образ волнения, страха, смятения, она почти сплошь идет на тремоло оркестра, в нервном пунктирном движении. Хоры и танцы скифов в первом акте оперы выделены несколько условным экзотическим колоритом (в сопровождении барабан, треугольник, флейта-пикколо) по аналогии с увертюрой к комической опере Глюка «Пилигримы из Мекки».

Первые пленники, захваченные скифами и обреченные на смерть в Тавриде, оказываются Орестом, братом Ифигении, и его другом Пиладом. Орест и Ифигения еще не узнают друг друга. Второй акт посвящен главным образом Оресту и его мучениям. Он убил свою мать Клитемнестру, отомстив ей за убийство отца. Драма Ореста - драма мести и возмездия. Его мучат фурии: он не имел морального права мстить за отца убийством матери. Сиена Ореста с фуриями символизирует в данном случае мучения человека, преступившего закон собственной совести. Короткая «роковая» тема преследующих Ореста фурий сначала показывается лишь оркестром и исчезает. В патетическом речитативе Орест разражается воплями. Диапазон его басовой партии необычайно широк, в сопровождении - тремоло и мятущиеся гаммообразные пассажи. И совсем неожиданно звучит после этого мирная мелодия его арии «Покой вернулся в мою душу». Однако непрестанные тремоландо у альтов, как выражение неотступающей тревоги, словно противоречат Оресту. В ответ на недоумение слушателей, обративших внимание на это противоречие, Глюк сказал про Ореста: «Он лжет, он убил свою мать». Итак, композитор намеренно противопоставил здесь вокальную и оркестровую партии, стремясь показать раздвоенность в душевном мире героя. Затем идёт пантомима: фурии бичуют Ореста (басы с тремя тромбонами). Все заключается хором фурий в характере роковых явлений, вещаний, заклинаний: аккорды, статика, мерное движение, соединение драматической

259

силы и оцепенения. В хор врезаются трагические реплики истерзанного Ореста.

Третий акт сосредоточен на драме Ореста и Пилада. Ифигения решает освободить одного из пленников, с тем чтобы другой был принесен в жертву. Но, подобно Кастору и Поллуксу, никто из них не хочет спастись ценой смерти друга. Разыгрывается борьба великодуший. Драматические столкновения концентрируются в свободных речитативных сценах, разомкнутых и гармонически неустойчивых, сложных и «текучих» по характеру движения. Выражение же эмоций героев сосредоточено в широких и замкнутых ариях и ансамблях, законченных и типических по образному содержанию, единых в своем облике. Такова ария Пилада B-dur - типичная ария-жалоба с характернейшими для нее интонациями. Такова и его ария C-dur - простое и традиционное воплощение воинственно-героического начала: движение марша, фанфарность, напор энергии (надежда на спасение Ореста). Наконец Пилад решается дать согласие на побег, надеясь со своей стороны спасти Ореста.

Четвертый акт полон драматизма и совершенно лишен какого бы то ни было заключительного дивертисмента. Перед жертвоприношением Ифигения чувствует глубокую жалость к обреченному пленнику, напоминающему ей брата, которого она считает давно погибшим. Единственным обширным и замкнутым вокальным номером этого акта является начальная ария Ифигении - прекрасный пример итальянской кантилены у Глюка, по-своему драматичной, даже величественной. Два маленьких хора жриц, поддерживающих Ифигению, несут ту же функцию, что и в первом акте. Сам момент жертвоприношения, когда Орест вспоминает о своей сестре, а она внезапно узнает брата и останавливает действие, образует драматическую сцену с речитативами-диалогами, местами переходящими в ариозо, с репликами хора, с объединяющей и связующей все оркестровой партией ( пример 97). С появлением Тоаса, требующего смерти Ореста и Ифигении, драматическое напряжение еще нарастает. А когда на сцену врывается Пилад с отрядом греков, оно достигает высшей точки. Реплики трех хоров (жрицы, стражники, греки) идут на фоне оркестровой «бури» (материал вступления к опере) - этим подчеркивается ее особое выразительное значение. Появление Дианы прекращает бурю. Орест прощен, он вернется вместе с сестрой в Микены как законный царь. Скифам же повелевается оставить кровавые жертвоприношения. Это появление Дианы как «бога из машины» подобно появлению Амура в «Орфее», Геракла в «Альцесте», той же Дианы в «Ифигении в Авлиде», то есть оно условно в развязке драмы. Сам же финал в данном случае совсем не затянут и не носит декоративного характера. После краткого соло Ореста идет небольшой заключительный хор греков. Он заимствован Глюком из оперы «Парис и Елена». Точно так же ария Ифигении в конце второго акта взята композитором из его оперы «Милосердие Тита» (1752). Эти самозаимствования

260

означают, что Глюк рассматривал подобные оперные номера как обобщенное выражение эмоций в типической форме, то есть на новой ступени оперной реформы он отчасти вернулся к принципу итальянской оперы, теперь уже совместив его с целой системой иных средств оперной драматургии.

На творческом пути Глюка-реформатора, на материале шести его крупнейших произведений отчетливо видны его глубокие внутренние связи с эстетикой французских энциклопедистов, так же как и значение для его реформы многостороннего наследия итальянского и французского оперного искусства, преодоленного, но не отвергнутого им. Не столь, быть может, ясны, но все же прослеживаются связи Глюка с традициями генделевской оратории: в трактовке хоров, в длительном развертывании круга близких образов (большие массовые сцены, например, в «Альцесте» и «Ифигении в Авлиде»), в соотношении лаконичного текста и широкой музыкальной концепции. Но есть в оперной музыке зрелого Глюка и черты несомненной связи не с художественными традициями прошлого, а с некоторыми общими тенденциями современного ему искусства. Вся музыкальная стилистика его реформаторских опер стоит особенно близко не к итальянской или французской национальным творческим школам, а именно к молодой тогда, только складывавшейся венской классической школе. Имела ли здесь значение жизнь Глюка в Вене в зрелые годы, сказались ли в его развитии самые первоначальные музыкальные впечатления (еще до итальянской оперы) или сам путь реформы, как она выразилась в музыке , привел его к истокам венской классики - сказать с абсолютной точностью трудно. Скорее всего и то, и другое, и третье. Так или иначе музыкальный стиль арий Глюка, одновременно строгий и p eальный в своей близости к песенным формам, его мелодика в целом, его понимание ладогармонического движения, самая фактура его сочинений, трактовка музыкальных форм - все сближает его с принципами венских классиков. Он представляет, однако, венскую школу на относительно раннем этапе ее развития. Об этом яснее всего свидетельствуют его оперные увертюры, с их уже наметившимися образными контрастами (отчасти близкими еще мангеймской симфонии), с их общим складом - и в то же время с их скромными масштабами и методами развития.

По отъезде Глюка из Парижа его оперная деятельность закончилась. Он вернулся в Вену тяжело больным: по-видимому, перенес инсульт летом 1779 года. В 1781 году у него было второе кровоизлияние в мозг, снова вызвавшее паралич. Сочинял он в последние венские годы мало. Им созданы тогда семь од и песен (на слова Ф. Г. Клопштока), среди них поэтичная «Летняя ночь» ( пример 98), ода «К смерти» (записана по памяти И. Ф. Рейхардтом) и духовное сочинение «De profundis» (около 1782 года) для хора и оркестра. У композитора возникали еще намерения создать немецкую музыкальную драму, видимо стоявшие в связи с его вокальными сочинениями той поры. Но этим

261

намерениям уже не суждено было осуществиться. Глюк умер в Вене 15 ноября 1787 года.

После его смерти Пиччинни обратился с письмом в «Парижский журнал». Он напомнил о том, что война вокруг опер Глюка привела к «музыкальной революции» во Франции. Он воздержался от словесных похвал великому реформатору, опасаясь недоверия к ним, поскольку они исходили из уст побежденного. «Я осмелился бы предложить вам, - писал Пиччинни, - для шевалье Глюка знак почтения, который долговечнее мрамора и который передаст потомству самому отдаленному не черты его... но образ гения, коего искусство и Франция почитать должны. И ввиду сего я предлагаю вам основать в честь шевалье Глюка ежегодный концерт в день его смерти, если этот день не совпадает со днем оперы, в коем будут исполнять только его музыку» ⁹.

Еще при жизни Глюка поднялась в Париже его творческая школа. По существу ее представлял уже Пиччинни в своих операх «Роланд» (1778), «Ифигения в Тавриде» (1781), «Дидона» (1783). К ней относили Ж. Б. Лемуана с лирическими трагедиями «Электра» (1782) и «Федра» (1786). Однако наиболее крупными представителями глюковской оперной школы стали итальянцы Антонио Сальери (1750 - 1825) и Антонио Гаспаре Саккини (1730 - 1786). Молодой Сальери, связанный с 1766 года с Веной, был личным учеником Глюка и пользовался его особым покровительством. Его лирическая трагедия «Данаиды» (1785) первоначально прошла в Париже под именем Глюка (с его согласия, если не по его инициативе), и лишь когда успех ее вполне определился, было раскрыто истинное имя автора. Более важное и долгое значение получила другая лирическая трагедия Сальери - «Тарар» (на либретто П. Бомарше) актуального для тех лет тираноборческого содержания. В годы революции она подвергалась разного рода переделкам в зависимости от ситуации. Саккини воспринял идеи Глюка в самом конце своего творческого пути, имея за плечами большой опыт итальянского оперного композитора. Его опера-трагедия «Эдип в Колоне» (на либретто Гийара по трагедии Софокла), созданная в 1785 году, была поставлена во Франции в 1786 году и воспринята как продолжение дела Глюка. С операми Сальери и Саккини глюковская традиция переходит к оперному театру Французской революции, в котором она получает новое развитие, проявляясь даже в жанровых разновидностях, далеких от лирической трагедии.

⁹ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 420.

262

 

Top