Папярэдняя старонка: ТОМ 2

Аўтар: Ливанова Т. История западноевропейской музыки. Том 2.,
Дадана: 02-01-2012,
Крыніца: Москва 1983.

Пути инструментальных жанров и их основная проблематика в XVIII веке. Значение итальянской школы. От увертюры к ранней симфонии: Ф. Б. Конти, А. Кальдара, Дж. Б. Саммартини. Инструментальный концерт. Скрипичная и ансамблевая музыка. Дж. Тартини, его творческий путь, концерты и сонаты. Клавирная музыка и ее представители в Италии. Историческое значение Д. Скарлатти и особенности его творческой эволюции (Италия - Испания). Сочинения для клавира. А. Солер и клавирная соната a Испании. Ф. В. Мича и вклад чешских мастеров в развитие сонаты-симфонии. Мангеймская школа и ее представители во главе с Я. Стамицем. Инструментальная музыка во Франции, Ф. Ж. Госсек, И. Шоберт. Творчество сыновей И. С. Баха и их роль в истории предклассической сонаты.

От начала к концу XVIII века инструментальная музыка европейских стран не только прошла большой путь развития, но в полном смысле слова преобразилась, заняла новое место в жизни общества, завоевала небывалое внимание аудитории и в значительной степени определила ведущую роль музыкального искусства в системе художественного мышления эпохи. В то время как проблемы музыкального театра всесторонне обсуждались эстетиками, нередко даже опережавшими творческую практику, проблемы инструментальной музыки, в частности главнейшая проблема симфонии, не были освещены теоретической мыслью в XVIII веке на том уровне, какого требовало реальное развитие искусства.

Можно сказать даже, что магистральная линия музыкальной эстетики, представленная передовыми мыслителями эпохи, почти миновала проблемы новых инструментальных жанров, новых принципов формообразования, связанных с новым методом музыкального мышления. Там, где действовало слово, либретто, сценическое воплощение, там, где была заявлена программа, то есть образный смысл музыки раскрывался и внемузыкальными средствами, теоретически судить о музыке было легче. Теория подражания природе, как охватывающая все искусства, теория аффектов, специально разработанная музыкальными эстетиками, обычно иллюстрировались примерами из области вокальной, сценической или программной музыки. «Соответствие образа предмету» - так определил Дидро правдивость («подражательную красоту») искусства, соответствующую истине в философии. В сравнении с чисто идеалистическим пониманием это было важным шагом вперед, ибо утверждало связь искусства с действительностью как критерий красоты и правды. Но с позиций метафизического материализма принцип «соответствие образа предмету» не включал понятий образного обобщения и широкого раз-

263

вития образов средствами различных искусств. Для музыкального же искусства эти понятия имеют исключительно важное значение, и чем самостоятельнее развиваются крупные инструментальные формы, тем очевиднее становится роль обобщенных музыкальных образов и особых методов их развития.

Если Дидро и другие эстетики XVIII века в большой мере «предсказали» оперную реформу Глюка, то переворот в инструментальной музыке, происшедший от начала к концу столетия, никем предсказан не был и далеко не сразу был осознан. Творчество явно обгоняло эстетику. Сами процессы, развивавшиеся в инструментальных жанрах ко времени сложения венской классической школы, носили столь сложный, широкоохватный и многообразный характер, что, быть может, лишь на большой исторической дистанции их общий смысл, их конечные цели представляются достаточно ясными. Если б наши представления ограничились, например, конкретно-историческим уровнем середины века, нас бы поразило сочетание, казалось бы, совершенно противоречивых признаков и тенденций.

Что именно происходило в 1740-е годы в музыкальном искусстве Западной Европы? Создавались последние онеры и зрелые оратории Генделя - и развивалась в Париже ярмарочная комедия с музыкой; возникали последние произведения Баха, в том числе второй том «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги», - и клавирные сонаты Д. Скарлатти; уже умер Вивальди, в последнюю стадию вступал французский клавесинизм, расцвела опера-буффа, появились симфонии Саммартини, формировалась мангеймская капелла; на парижской оперной сцене еще царил Рамо, а в Дрездене, Галле, Берлине уже творили старшие сыновья Баха; Глюк еще не помышлял о своей реформе, а в Вене уже начинали действовать предшественники Гайдна и Моцарта... Старое в смысле жанров, стиля изложения и принципов формообразования сочеталось с намечавшимся, проступавшим и крепнувшим новым. Но и этим еще не все сказано. На примере Баха и Генделя видно, что «старое» переставало быть старым в первой половине XVIII века, вмещало в себя высокозначительное новое содержание и изнутри преображалось в области художественной формы. Как раз этот этап полностью характерен для поступательного движения музыкальной мысли в первой половине XVIII столетия. И одновременно уже в 1730 - 1740-е годы прорастали молодые побеги нового, как будто противопоставлявшие себя «старому»: в опере это были комические жанры, в инструментальной музыке предвестия будущей симфонии и сонаты в творчестве многих европейских мастеров, ранее всего итальянских. Однако в крупном масштабе, в большой перспективе музыкального развития это новое не оказалось ниспровергающим в отношении уже достигнутого. Во-первых, в творчестве самих Баха и Генделя был осуществлен высокий синтез традиционного и нового. Во-вторых, лишь на ранних стадиях развития новых жанров их простая тематика, их элементарно

264

гомофонный склад, их несложные куплетные или старосонатные схемы противопоставлялись «барочной» трудности, «тяжеловесности» полифонических форм. Так мыслил (и соответственно действовал) Ж. Ж. Руссо. Но так уже не мыслил Моцарт. Иными, словами, в огромном, многоохватном музыкальном движении XVIII века следует различать не только отдельные этапы, но и их процессуальную связь, их взаимодействие. Искусство Баха - Генделя стало своеобразным важнейшим «тезисом» на пути музыкального искусства к эпохе Просвещения; признаки нового стиля в их первоначальном воплощении - как бы «антитезисом» в этом процессе. Новый же синтез наступил в творчестве венских классиков, которые непосредственно наследовали своим предшественникам и вместе с тем никогда не ограничивались этим: на высшей ступени, у Бетховена, совершенно очевидно их наследование Генделю - Баху.

Неудивительно, что современники стилевого перелома в середине XVIII века еще не были в состоянии осмыслить весь этот процесс: они не могли различить его перспектив, предвидеть его последствий. Сама злободневность борьбы за простое новое , особенно у запальчивого Руссо, порой мешала ему заглянуть вперед, дальше комической оперы и программного инструментализма, хотя и он мог обмолвиться: «симфония научилась говорить без помощи слов», то есть признать права собственно музыкального мышления.

Музыкальное искусство XVIII века - не одни только инструментальные жанры, а все искусство в целом - прошло путь от величественных художественных концепций Баха и Генделя, воплощенных в вокально-инструментальных формах, к новым обобщающим творческим концепциям венских классиков, выраженным и в вокально-инструментальных, и в чисто инструментальных формах. И те и другие концепции - порождение именно XVIII века, его новой духовной атмосферы в канун и эпоху Просвещения, в предреволюционные и революционные годы. У Баха и Генделя их концепции еще связаны (у Генделя - не всегда) с духовными сюжетами, а их образная система в то же время вовсе не ограничена религиозными представлениями. У венских классиков произойдет полное, даже внешнее освобождение от этой тематики как главенствующей. Изменится со временем идеал положительного героя - страстотерпца у Баха, действенного героя в дальнейшем (что ощутимо уже у Глюка).

Подобно тому как большие концепции Баха требовали нового истолкования синтетических вокально-инструментальных форм, художественные концепции венских классиков вызвали к жизни симфонизм - симфонический метод мышления, идею сонатно-симфонического цикла, симфонизацию оперы. Соната, как известно, не является только одной из музыкальных форм, равно-Ценной многим иным. Соната обозначает именно определенный принцип музыкального мышления, она предполагает наличие опре-

265

деленной тематики (значительной, обобщенной и способной к музыкальному развитию), единой системы образов внутри произведения, определенных методов развития тематического материала, способствующих объединению контрастных и противоборствующих образов (равно как и выведению контрастов из их единства), определенных приемов изложения в гомофонно-гармоническом складе, не исключающем, однако, и полифонических элементов. Как и зарождение оперы на рубеже XVI - XVII веков, формирование сонаты было итогом переворота в музыкальном стиле. Но если когда-то для оперы был характерен принципиальный (хотя и недолгий) отказ от старых достижений полифонии, разрыв с ними, подчеркнутый появлением basso continuo, то для сонаты-симфонии XVIII века показательно претворение полифонических методов развертывания музыкальной ткани в новом стиле и отказ от basso continuo в пользу полной партитуры.

Путь к симфонизму - основной, магистральный путь музыкального развития в XVIII веке. Он захватывает различные области и жанры музыкального искусства. Все, казалось бы, ведет музыку к сонате-симфонии, даже многое, как мы видели, изнутри творчества Баха и Генделя. Самые различные национальные творческие школы участвуют в этом процессе, который приобретает международное значение. Однако для самих национальных школ их роль в нем неодинакова, и потому они сохраняют свой облик, свою специфику, держатся в естественных для них рамках. Так, итальянские композиторы во многом подготовляют классическую симфонию, но в дальнейшем отнюдь не идут прямо за венскими классиками, не дублируют их, а сохраняют особенности школы. Вполне своеобразен и путь французских мастеров. Подготовка классической сонаты-симфонии совершается у них в скромных рамках клавесинизма (что видно на примере Рамо), в форме оперной увертюры, отчасти в скрипичной музыке, сказывается в поддержке раннесимфонических опытов иностранных композиторов, широко представленных в парижских концертах. Но на главном пути французской музыки XVIII века симфония не занимает того положения, какое она заняла в австро-немецкой школе. В общем процессе формирования симфонического мышления ощутим вклад чешских музыкантов, весьма заметны вообще различные славянские влияния, отозвались черты венгерской бытовой музыки, что нисколько не означает нивелирования национальной характерности или единообразия в развитии для каждой из участвующих сторон.

Никогда еще инструментальная музыка не приобретала такого широкого общественного значения, как в XVIII веке. Иной постепенно становилась ее жизнь в обществе, условия исполнения и восприятия. Наряду со старыми формами музицирования складывались новые. Музыка по-прежнему звучала в домашнем быту, в обстановке салонов и «академий», в дворцовой среде, в студенческих «музыкальных коллегиях», в церкви и церковных

266

концертах. Но сфера художественного действия, например, придворных капелл со временем расширялась: они росли и совершенствовались но своему составу, становились доступными не только для замкнутой аудитории. Некоторые из придворных капелл (мангеймская) завоевали большую известность. Новые частные капеллы или оркестры пользовались высоким художественным признанием, как, например, оркестр Ла Пуплиньера в Париже при участии Рамо, потом Госсека. Зарождались и новейшие формы концертной жизни, ранее всего в Англии. Еще в 1670-е годы скрипач Дж. Банистер организовал в Лондоне платные публичные концерты в собственном доме. А затем платные концерты, в том числе абонементные, вошли в обычай в английской столице, хорошо соответствуя новому общественному укладу страны. Мы уже знаем о концертах Генделя, в которых исполнялись, кроме его ораторий, концерты для органа и concerti grossi. В 1765 - 1782 годах в Лондоне происходили абонементные концерты под руководством Иоганна Кристиана Баха. Во Франции так называемые Concerts spirituels основал в 1725 году Ф. А. Филидор; в них звучали многие новые инструментальные произведения. С 1743 года известны «Большие концерты» в Лейпциге. Устраивались также платные публичные концерты в Гамбурге, Дрездене, Вене, Неаполе, Праге, Стокгольме и других европейских культурных центрах. Так на протяжении XVIII века формируются те условия и та среда, в которых только и возможно развитие крупных инструментальных жанров обобщающего значения.

На первых порах своего развития новые формы симфонической и камерной музыки еще непосредственно связаны с музыкой бытовой (сюиты, серенады, кассации, дивертисменты, застольная музыка), жанровой, театральной. Лишь постепенно из большого круга инструментальных произведений, путем сложного отбора, развития одних художественных свойств и отстранения других, формируется более серьезная, масштабная соната-симфония. Вплоть до зрелых сочинений Гайдна и Моцарта идет эта кристаллизация новых жанров на широкой и многообразной музыкальной почве. Памятуя, что основные пути музыкального развития направляются в XVIII веке к сонате-симфонии, нельзя, однако, рассматривать все, что происходит в музыке этого столетия, только как подготовку венского классического стиля. Исторически это было подготовкой, но для композиторов того времени именно их индивидуальное понимание тематизма, формы целого, особенностей музыкального развития требовалось художественным замыслом и соответствовало творческой концепции.

Уже в начале XVIII века были подготовлены исподволь некоторые элементы будущего сонатно-симфонического цикла. Принцип цикличности, контрасты между частями цикла, тенденция к выделению опорных точек цикла важны были в старинной сонате, концерте, отчасти в сюите. Ладотональные

267

соотношения внутри композиционной единицы существенны для экспозиции фуги, для старосонатной схемы. Принцип репризности проявлялся в различных формах, отчетливее всего в арии da capo. Развитие, но преимущественно полифоническое, тематического материала характерно для зрелой фуги, отчасти для «разработочных» частей концерта. Гомофонный склад вызревал в различных жанрах, в сюите, сонате, концерте. Но многие из этих перспективных признаков существовали как бы порознь. Лишь постепенно, в увертюре, сольной и ансамблевой сонате, концерте, эти признаки вступают в связь, и данные жанры особо выдвигаются в подготовке сонаты-симфонии классического типа.

Такое выделение на первый план относительно молодых жанров было сопряжено и с предпочтением в музыкальной жизни определенных инструментов: скрипки (а не виолы), клавира (а не органа). Скрипка, выдвинувшаяся, как мы знаем, еще раньше, становится одним из важнейших инструментов нового искусства - и соло, и в ансамбле. Со временем выдвигается и фортепиано, как динамический инструмент, заменяющий, оттесняющий клавесин. Перед другими инструментами явно отступает орган: он менее соответствует новому складывающемуся стилю. Резкие контрасты звучности вне возможностей особо тонкой нюансировки, невозможность непосредственного регулирования силы звука прикоснованием к клавише, а главное, постепенного (не «террасами») усиления звучности, раздувания ее, больших crescendo и diminuendo - все это было вполне естественно для музыки XVI - XVII веков, для полифонических форм Баха и Генделя и совсем не подходило авторам «предклассических» музыкальных произведений XVIII века. Да и Бах, лучший органист своего времени, многие полифонические пьесы предпочитал писать не для органа, а для клавесина. Новые же поколения музыкантов далеко не всегда удовлетворялись возможностями органа. Гретри, очень чуткий к новому вкусу, к требованиям нового стиля, писал: «Игру хотя бы самого искусного органиста и на самом лучшем органе я не могу переносить долго. Я старался уяснить себе причину этого неприятного ощущения: оно происходит, несомненно, из-за однообразия звука. Сколько ни меняет артист регистров, везде находит он сочные, но лишенные нюансов звучания» ¹.

Формирование сонаты-симфонии естественно связано с развитием и определением камерного и оркестрового состава исполнителей. Постепенно дифференцируются и твердо устанавливаются, с одной стороны, камерные ансамбли (квартет в первую очередь), с другой - симфонический оркестр классического типа. Впервые развивающиеся инструментальные жанры крупного масштаба, основанные на специфически музыкальных принципах развития, требуют не только выдвижения тех или иных инстру-

¹ Гретри А. Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1. М. - Л., 1939, с. 54.

268

ментов, но и отбора наиболее совершенных из них, кристаллизации составов в больших и малых ансамблях, уточнения функций определенных групп инструментов в оркестре - при ликвидации basso continuo. Эволюционирует, разумеется, и сам стиль исполнения, что хорошо улавливается современниками, не преминувшими отметить динамику мангеймцев, их crescendo и diminuendo, высокоэкспрессивную игру Тартини на скрипке и Ф. Э. Баха на клавесине, как и новаторство Д. Скарлатти - композитора-исполнителя.

Развитие инструментальных жанров в XVIII веке тесно связано и с развитием оперы, по преимуществу итальянской. Непосредственная связь здесь осуществляется через увертюру (как итальянского, так и французского типа), через оперный оркестр с его специфическими возможностями. Но это - лишь частное проявление оперно-инструментальных взаимоотношений. Более общее, принципиальное значение имеет глубинная связь типических образов, сложившихся в опере, с тематизмом новой инструментальной музыки, как она представлена итальянскими композиторами, мангеймской школой и другими ранними явлениями. В пору же достижения зрелости сама классическая инструментальная музыка оказывает значительное воздействие на музыкальный театр, способствуя симфонизации оперы, что лучше всего прослеживается на многочисленных образцах зрелых опер Моцарта.

Инструментальные произведения итальянских, чешских, немецких и французских мастеров, возникшие во второй-третьей четверти XVIII века, в большинстве можно отнести к предклассическим этапам развития крупных инструментальных жанров. Лишь с появлением зрелых произведений Гайдна и затем Моцарта наступает собственно классический период, ознаменовавшийся созданием сонатно-симфонического цикла нового типа. Судя по сохранившимся сочинениям и по впечатлениям современников, ранее всего путь к сонате-симфонии наметился в творчестве итальянских композиторов, авторов оркестровых, скрипичных и клавирных произведений. В итальянской оперной (или ораториальной) увертюре предварительно вырисовываются общие контуры симфонического цикла, примерные функции частей в нем, связанных по тематике с типами оперных образов. Скрипичная музыка особенно интересна своей экспрессивностью, гомофонным складом при главенстве широко развитой, выразительной мелодии. В клавирной сонате идет внутренняя сосредоточенная работа над будущим сонатным allegro, то есть над образным содержанием части цикла, требующим специальной разработки ее формы, даже своего рода экспериментирования от композитора. При этом и скрипичные, и клавирные сочинения создаются чаще всего выдающимися, крупнейшими исполнителями, пишущими для своего инструмента и смело, новаторски

269

совершенствующими технику исполнения, как того требуют их творческие замыслы. Джузеппе Тартини как композитор-скрипач и Доменико Скарлатти как композитор-клавесинист наилучшим образом иллюстрируют это положение.

Итальянская увертюра носила название Sinfonia; так же назывались отдельные небольшие инструментальные части в партитурах опер и ораторий (не только итальянских - у Баха и Генделя) или некоторые вступления к сюитам. Это слово, еще не бывшее тогда вполне точным термином, от оркестровой увертюры перешло к собственно симфонии и стало обозначать оркестровое произведение не только самостоятельного значения, но и определенного жанра, то есть уже сделалось термином. Итальянская увертюра вместе с оперой и ораторией в 1720 - 1730-е годы распространяется не только по Италии, но и далеко за ее пределами. В частности, с интермедиями Перголези (они же ранние оперы-буффа) его увертюры получили известность как- в Италии, так и в других странах. Итальянские композиторы, работавшие, например, в Вене, своими увертюрами к операм и ораториям несомненно оказали воздействие на местное формирование самостоятельных жанров оркестровой музыки. Подобные примеры, по-видимому, существовали не в одном европейском музыкальном центре. В дальнейшем итальянская оперная увертюра продолжала свой путь по Европе. Перголези, Лео, Галуппи, Пиччинни, Йоммелли, Траэтта, Хассе, Паизиелло и многие другие в этом смысле тоже могли оказать влияние на развитие инструментальных форм. Но с середины XVIII века оперная увертюра звучит уже в иной обстановке, когда сложились и складываются творческие школы, культивирующие раннюю симфонию вне оперы или оратории, как самостоятельный род концертной музыки. Поэтому особый «этап увертюры» для предклассической симфонии связан лишь с тем временем, которое предшествует первым симфоническим школам. Этот этап не ограничен действием итальянской увертюры. Уже на образцах Генделя и Баха можно было убедиться в том, какое широкое распространение получила в произведениях разных жанров и французская увертюра. Но она, входя в вокально-инструментальные и чисто инструментальные произведения (сюиты, например), не так явно отпочковалась в концертный жанр, как итальянская увертюра определенных десятилетий.

Увертюры Перголези, Конти, Кальдары, появившиеся еще до 1740-х годов (как и увертюры ряда их итальянских современников), стоят по существу у порога ранней симфонии. В увертюрах Перголези важнее всего ясный образный смысл каждой из трех ее частей, что позволяет воспринимать ее отдельно, как самостоятельное произведение. Контрасты между частями цикла и определение функции каждой из них способствуют такому восприятию. Средняя, медленная часть явно становится лирическим центром цикла - то более облегченным, то более содержательным, то более развернутым, то скорее про-

270

межуточным между крайними быстрыми частями. Она выделяется и относительной камерностью оркестрового изложения. Первая быстрая часть и финал, при всей их динамичности, имеют свои заметные отличия. В первой части (Presto или Allegro) заметна тенденция к сопоставлению различного тематического материала. Это еще не темы сонатного allegro, ибо вся часть обычно развивается в старосонатной схеме, но уже эмбрионы таких тем, не сливающихся воедино. В отличие от первой части финал носит более единый характер и устремляется вперед в общем потоке движения порой с явно танцевальной основой. По своему облику такая увертюра хорошо воспринимается и перед спектаклем, и независимо от него. Она не слишком перегружена самостоятельным содержанием, чтобы отяжелять вступление к спектаклю-буфф, и достаточно ярка и контрастна по своему облику, чтобы слушать ее вне спектакля, воспринимать как законченный инструментальный цикл.

Итальянские увертюры Франческо Бартоломео Конти (1682 - 1732) имели значение в основном для музыкальной культуры Вены, где композитор провел более двадцати последних лет жизни. По своему облику они довольно близки типу concerto grosso. Функции каждой из трех частей цикла более или менее определились. В первой части еще чувствуются полифонические приемы развертывания мелодии, что хорошо видно на примере увертюры к опере «Торжествующая Паллада» (1720-е годы) с ее несколько «прелюдийным» движением. Внутри первой части тоже есть сопоставление двух тематических элементов, но оно не совпадает с тональным планом экспозиции, то есть новый материал (терцовые вздохи в перекличке голосов оркестра) появляется не в «сонатном» качестве второй темы. В целом первая часть увертюры напоминает и прелюдийное изложение, и фактурные контрасты concerto grosso и одновременно содержит секвенции «разработочного» типа ( пример 99). Рассматривая подобные части цикла как «предклассические», мы имеем в виду перспективу музыкального развития. Для самих же композиторов той поры, в частности для Франческо Конти, такое начало оперной увертюры было совершенно естественно именно в данном своем виде: сопоставление различных тематических элементов вносило, как в concerto grosso, эффекты своего рода светотени, но о полновесном контрасте образов внутри части композитор еще не помышлял. Медленная часть той же увертюры носит как бы связующий, промежуточный характер (что так часто в концертах Генделя), она совсем невелика (всего 18 тактов), неустойчива, подобно драматическим оперным фрагментам ( пример 100), и непосредственно подводит к финалу - динамическому, моторному. Образный строй этой увертюры менее ярок, чем увертюр Перголези, что связано не только с исключительностью дарования автора «Служанки-госпожи», но и с тем, что именно работа в области оперы-буффа способствовала обновлению музыкальной стилистики и яркости образного мышления.

271

Антонио Кальдара (ок. 1670 - 1736) с 1716 года до конца жизни тоже работал в Вене, но еще ранее совершенно сложился как композитор и исполнитель (виолончелист), действовавший в Венеции, Мантуе, Барселоне, Риме. Автор огромного количества опер и ораторий, церковной музыки, инструментальных произведений, Кальдара еще в своих венецианских и римских ораториях с удивительной последовательностью развивал типические музыкальные образы «оперного» происхождения: его lamento, его героические арии, его пасторально-идиллические вокальные номера, даже его буффонные сцены (например, связанные с явлением злой силы - Люцифера) в ораториях могут с успехом поспорить с любыми яркими образами итальянской оперы. Сила его воображения (позднее Кальдара писал и оперы-буффа) несомненно должна была сказаться и на его увертюрах, которые вместе с камерными произведениями предшествовали созданию собственно венской школы. Увертюры Кальдары и Конти стали ранними образцами оркестровой музыки для Вены прежде, чем там появились в 1740-е годы симфонии и другие инструментальные произведения Монна и Вагензейля.

Следующий шаг от оперной увертюры к концертной симфонии был сделан Джованни Баттиста Саммартини (1700? - 1775), «коренным» миланским музыкантом, церковным капельмейстером, органистом, дирижером, исполнявшим собственные инструментальные произведения. Слава Саммартини была в его время велика не только в пределах Италии. Его сочинения с 1740-х годов уже известны в Голландии, Франции, Англии. В конце 1730-х годов у него занимался молодой Глюк. Среди инструментальных произведений Саммартини есть множество трио-сонат, ряд сольных сонат для разных инструментов, квартеты, квинтеты, concerti grossi, a также около восьмидесяти симфоний. Хотя его симфонии в общем еще не далеко ушли от тех «симфоний», которые писались как оперные увертюры, они сразу же обретали иную, самостоятельную жизнь: Саммартини писал их для концертного исполнения и сам ими дирижировал. Интересно, что Чарлз Бёрни, слышавший в Милане музыку Саммартини под его собственным управлением уже в 1770 году, отнюдь не нашел ее устарелой. «Очень изобретательны были симфонии, - записал Бёрни после исполнения мессы Саммартини, - полные воодушевления и огня, присущих этому автору. Инструментальные партии в его композициях были написаны хорошо; он не дает ни одному музыканту долго оставаться праздным; в особенности никогда не дремлют у него скрипки. Все же иногда хотелось бы, чтобы он взнуздал своего Пегаса; ибо кажется, что он мчится на закусившем удила коне. Говоря без метафор, его музыка нравилась бы больше, если б в ней было меньше нот и меньше Allegro. Ho его неистовый гений принуждает его в вокальных произведениях мчаться по непрерывному ряду стремительных частей, которые в конце концов

272

утомляют как исполнителя, так и слушателей» ². Хотя в то время Саммартини было уже семьдесят лет, Бёрни специально отметил: «...его огонь и изобретательность остаются еще в полной силе».

По-видимому, современники воспринимали в музыке Саммартини ее яркую эмоциональность, ее динамизм, ее темпераментность. Это очень показательно у Бёрни, который слышал много современной музыки, достаточно экспрессивной и динамичной, чтобы не так уж удивляться этим ее качествам у миланского мастера. Надо полагать, что в 1740-е годы она производила еще более сильное впечатление. Саммартини был, по всей вероятности, одним из первых композиторов Европы, систематически писавшим и исполнявшим симфонии вне опер или ораторий. История закрепила за ним значение первого по времени симфониста как автора концертных симфоний вполне «предклассического» типа, но тем самым еще не создателя симфонического принципа мышления, характерного для классической симфонии. У Саммартини, особенно в ранних произведениях, нет отчетливой дифференциации камерного и оркестрового составов. Симфония может быть написана, например, для струнного квартета и двух партий валторн, притом почти не имевших самостоятельного значения в этом ансамбле. По составу цикла симфонии Саммартини идентичны с итальянской оперной симфонией-увертюрой. Фактура их совсем не отяжелена, чисто гомофонна, хотя автор не мог не владеть полифонией, будучи, помимо всего прочего, церковным органистом. Главное впечатление оставляет большая их подвижность, динамичность, радостная импульсивность. И тип их динамики, и характер их чувствительности (в медленных частях) близок скорее опере-буффа, чем каким-либо другим жанрам музыкального театра. Ранняя итальянская симфония вообще не знает серьезного углубления чувств, особенно напряженного драматизма. Мир ее образов по преимуществу светел. Из трех частей симфонии первая еще не является классическим сонатным allegro, a всего лишь движется в этом направлении. На примере одной из ранних симфоний Саммартини видно, что и у него первая часть может содержать черты прелюдии по изложению (ровный бас восьмыми на протяжении всей части), не ограничиваясь в то же время однородным тематическим материалом, но и не концентрируя его в двух равнозначных темах ( пример 101 ). Из современных инструментальных жанров такой тип музыки стоит ближе всего к концертному изложению (в тогдашнем понимании), хотя последовательных противопоставлений соло - тутти здесь нет. Функция второй части цикла вполне определилась: Affettuoso написано для одних струнных и, подобно медленным частям, например, скрипичных сонат, отличается лирической патетикой,

² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Л., 1961, с. 55 - 56.

273

чувствительностью в новом духе ( пример 102). В качестве финала звучит менуэт, что нередко и в итальянских оперных увертюрах. Даже в сравнении с увертюрами Перголези такая симфония еще не обладает особой образной самостоятельностью. Возможно, что с годами Саммартини достиг большей тематической определенности и в связи с этим более яркого облика каждой из частей, а не только средней медленной части, как можно судить по его ранним произведениям.

Оглядываясь после Баха снова на инструментальное творчество Антонио Вивальди (1678? - 1741), который принадлежит к предыдущему, старшему поколению итальянских композиторов, нетрудно заключить, что в его концертах (служивших Баху образцами в своем роде) больше тематической яркости и импульсов развития, чем в ранних симфониях иных итальянских мастеров. В связи с формированием симфонии естественнее всего вспомнить о concerto grosso Вивальди. Эта более ранняя трактовка инструментального цикла вместе с тем и более цельна, характер тематики и формы частей откристаллизовались. Жанр сложился и достиг доступного ему совершенства. О ранней симфонии этого как раз нельзя сказать: она только начинает свой путь, отсюда и ее неровности, особенно в первой части, которая не укладывается в простую форму рондо, но еще и не сложилась в сонатное allegro. Впрочем, концерт, особенно оркестровый концерт, не мог не воздействовать и на формирование симфонии, особенно у таких авторов, как Саммартини, который не оставлял работу и в области concerto grosso.

Скрипичная и ансамблевая музыка еще на протяжении XVII века усваивает характерные мелодические типы, сложившиеся в вокальных жанрах (опере, кантате, к концу века в оратории), и это способствует тематическому выделению различных частей цикла, постепенному определению их функций. В подготовке сонаты-симфонии музыка для скрипки и инструментального ансамбля первой половины XVIII века выполнила важную роль прежде всего благодаря своей образно яркой тематике, подчеркнутому мелодизму и гомофонному складу, а также динамическим возможностям струнных инструментов. Характерная тематика нового типа складывается уже у Корелли, Верачини, Вивальди, Локателли. Непосредственная связь оперного и инструментального тематизма достаточно ясна на примере скрипичных сонат неаполитанского оперного композитора Порпора. Хотя они написаны еще по образцам «церковной сонаты» (начинаются медленной частью), а их части выдержаны в старосонатной схеме, самый их тематизм, выпуклый и конкретно-выразительный, многим обязан оперным импульсам.

Чувствительность, поэтическая лирика, драматизм, страсть, идилличность - все это, конкретизированное в образах итальянской оперы, находит наиболее яркое и непосредственное выражение именно в тематизме и образном строе скрипичной музыки.

274

Вместе с тем как раз в «предклассический» период сильнейшее развитие получает и сама техника скрипичной игры: яркий тематизм и энергичное развертывание инструментальной ткани требуют и виртуозности нового типа. Это лучше всего подтверждает творческий пример Джузеппе Тартини.

Тартини родился 8 апреля 1692 года в Пирано (ныне Пиран) в семье купца флорентийского происхождения. Там же учился в церковной школе, а затем продолжал образование в Каподистрии. С 1709 года занимался в старинном падуанском университете, готовясь быть юристом. По-видимому, уже в Каподистрии его настолько влекло к музыке, что он много часов посвящал игре на скрипке, хотя о его учителях ничего определенного не известно. Вообще сведения о годах молодости Тартини очень смутны. Известно, что он не окончил университета, вынужден был по неясным личным причинам покинуть Падую и провести около двух лег в Ассизи, где, возможно, занимался музыкой под руководством чешского музыканта Б. М. Черногорского. Затем он играл в Анконе в оперном оркестре. Большое впечатление на молодого Тартини произвело общение с выдающимся скрипачом Ф. М. Верачини, которого он встретил, по всей вероятности, в Венеции около 1716 года. Встречался он также с Ф. Джеминиани и Г. Висконти, представителями школы Корелли. Таким образом, и путем самообразования, и общаясь с выдающимися скрипачами своего времени. Тартини овладевал подлинным мастерством скрипичной игры. В 1721 году он вернулся в Падую, будучи уже известным исполнителем и сложившимся музыкантом широкого кругозора. Ставши первым скрипачом церковной капеллы, главой ее, Тартини, однако, в 1723 - 1726 годах работал в Праге, куда был приглашен графом Ф. Кинским в его капеллу вместе со своим падуанским другом виолончелистом Антонио Вандини. Известно, что в пражские годы Тартини уже сочинял музыку для скрипки и для гамбы. Общение с чешскими музыкантами, а также с исполнителями из других стран, находившимися в Праге, пополнило и обновило его музыкальные впечатления. Лишь с 1726 года Тартини окончательно обосновался в Падуе, в той же капелле базилики св. Антонио, где работал несколькими годами ранее. В его распоряжении были скрипачи (7 - в другие годы 8), альтисты (4), виолончелисты (2 - затем 4), контрабасисты (2 - позднее 4), немногие исполнители на духовых инструментах, органисты. Этим составом он свободно располагал, создавая свои многочисленные концерты для скрипки. До конца жизни Тартини был связан с Падуей, хотя ему приходилось временами выступать в Венеции, Риме, Милане, Флоренции, Болонье, Неаполе. В Падуе возникла основная часть произведений Тартини, были созданы его теоретические труды: «Трактат о музыке» (опубликован в 1754 году), «Трактат об украшениях» (опубликован посмертно), «О принципах музыкальной гармонии, содержащейся в диатоническом строе» (опубликован в 1767 году) и другие. В Падуе же сложилась школа

275

Тартини, включившая множество учеников не только итальянского происхождения, но и представителей других стран. Современники высоко ценили Тартини как исполнителя и композитора; он был признанным мастером, его называли «первой скрипкой Европы». Скончался Тартини в Падуе 26 февраля 1770 года.

Продолживший традиции Корелли и намного переживший Вивальди, Тартини был в полном смысле слова современником исторического перелома, происходившего в развитии европейского искусства от первой трети XVIII века к венским классикам. Как композитор и исполнитель он оказался непосредственным участником этого процесса, вместе с другими лично представлял его. Известность Тартини, авторитет его имени, обилие учеников побуждают думать, что его творческие достижения были весьма весомы на этом пути. То, что он совершил, очень полно выражает его переломную эпоху. Его художественные воззрения, творчество, исполнительская деятельность тут в равной мере характерны. «Я не признаю искусства, если оно не подражает природе», - писал Тартини в 1749 году к Альгаротти, по существу разделяя позиции французских энциклопедистов. Немного позже он заявлял в «Трактате о музыке»: «Я твердо убежден, что каждая мелодия, которая действительно соответствует аффекту слов, должна обладать своим индивидуальным и своеобразным видом выражения и вследствие этого и своими индивидуальными и своеобразными украшениями» ³. Современники замечали, что Тартини «не играет, а поет на скрипке», что его инструментальные произведения как будто бы подсказаны словами, эмоциями, образами, картинами. Любопытно, что и сам он нередко снабжал свои скрипичные концерты и сонаты поэтическими motto. Например, надписывал в нотах над скрипичной партией в сицилиане (медленная часть концерта E-dur, № 46): «В море, в лесу, в потоке я искал свой кумир и не нашел его». Или делал в одной из скрипичных сонат такую надпись: «Я мечтал у озера и ждал, что ветер стихнет; но я почувствовал, что все еще увлечен бурей». Вспоминает ли Тартини в этих случаях о буре, об охотнике, дующем в горн, о ласточке или говорит о своей преданности любимой, все это проникнуто характерной чувствительностью в духе Пиччинни, если не Ж. Ж. Руссо. По-видимому, произведения Тартини и воспринимались тогда с конкретно-образными ассоциациями. Отсюда его сонаты получали названия, например: «Покинутая Дидона», «Дьявольская трель». На мелодику Тартини, на характер его музыкальных образов несомненно оказывала влияние современная ему итальянская оперная музыка - и не только кантилена, но и выразительный речитатив. С большой чуткостью относился композитор к народным песням и танцам, записывал песни венецианских гондольеров, включал мелодии в свои сонаты, обращался также к образцам

³ Цит. по кн.: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. М., 1969, с. 88, 175.

276

народных танцев (фурлана, например, в скрипичной сонате). Исследователи находят у него не одни лишь итальянские народные влияния, но порой и близость к славянской мелодике, в частности к песням и танцам хорватов и словенцев. О песнях разных народов, об их простоте и естественности Тартини писал и в своем «Трактате о музыке».

Основными жанрами творчества были у Тартини скрипичный концерт (125 произведений) и скрипичная соната (свыше 200 произведений, среди них преобладающее большинство для скрипки с басом). Цикл концерта он понимал как и его предшественники, безусловно предпочитая последовательность быстро - медленно - быстро (исключения единичны). Важно, однако, что Тартини легко выделил скрипку как сольный инструмент: в его творчестве скрипичный концерт торжествует победу над concerto grosso. В сопровождении к солирующему инструменту участвует струнный ансамбль с basso continuo, порой также гобои и валторны. Главными достоинствами концертов Тартини, существенными на пути к классическому инструментальному циклу, были их образно-тематические качества, яркость их содержания вместе с определением функций частей и движением ко все более глубокому их пониманию и внутренней цельности. Композитор в этом смысле, без сомнения, эволюционировал, и его ранние сочинения отстоят дальше от цели, чем поздние.

Контраст частей в концертном цикле приобретает у Тартини прежде всего образно-эмоциональный характер - и этому подчиняется все остальное, то есть отбор выразительных средств, жанровые ассоциации, тип изложения, техника как таковая. С особой последовательностью противопоставляет композитор среднюю медленную часть как лирический центр цикла его крайним частям. Она уже никогда не является у него краткой «промежуточной» частью между двумя главными частями. Со временем выразительный смысл медленной части в концертах Тартини все углубляется. Мы найдем у него лирическую сицилиану в качестве средней части (концерт E-dur, №46, пример 103), проникновенное Grave (концерт h-moll, №124), певуче-идиллическое Adagio (концерт A-dur, №92), патетически-экспрессивное Andante (концерт E-dur, №53, пример 104), сдержанно-лирическое lamento (Andante, концерт C-dur, № 14, пример 105). В первых, важнейших частях концертов также важен их тематический облик, яркий и еще более оттеняемый в своей динамической яркости следующей медленной частью. С годами этот облик у Тартини несколько изменялся. Если для его более ранних концертов характерна импульсивная, ритмически острая тематика с танцевальными или народно-жанровыми чертами, то в дальнейшем композитор придает первым частям концертов иной экспрессивный облик, подчеркивая то героические черты тематики, то патетику, то действенную энергию. Порой даже Allegro скрипичного концерта (d-moll, № 45, пример 106) проникнуто лирической патетикой, приобретающей в быстром

277

движении особый оттенок вдохновенного высказывания, которое впоследствии будет столь совершенно в известной симфонии Моцарта g-moll. В тональной структуре первых частей проявляются признаки старосонатной схемы (TD/DT), причем чередование tutti - soli еще близко принципу рондо, утвердившемуся в concerto, grosso. Господствует одна характерная тема. Новые тенденции проявляются в другом: в элементах разработочности внутри формы, а также в особых исключениях из правила монотематизма. Эти исключения очень редки - и тем не менее по-своему знаменательны. В известном концерте a-moll, № 115 первая часть состоит из чередования двух контрастных разделов (Andante cantabile - Allegro assai, пример 107), которые, возвращаясь, несколько изменяются, причем первая, более лирическая тема как бы «перекрашивается» тонально, а вторая, размашистая и смелая, разрабатывается и расширяется.

В поисках нового тематизма для первой части концерта Тартини, вероятно, стремился (быть может, и не вполне сознательно) придать ей в целом иной облик в сравнении с финалом. Пока первая часть концерта носила у него (как и у Вивальди) по преимуществу оживленно-жанровый характер, финал недостаточно контрастировал ей на расстоянии. С большей индивидуализацией тематического облика первой части жанровый тематизм финала оставался достаточно своеобразным, что более точно определяло его функцию в цикле. Порою виртуозные скрипичные каденции разрастаются у Тартини до «каприччо» внутри финала (или другой части концерта). Эти эпизоды имеют не только собственно виртуозное значение: разные элементы блестящей скрипичной техники сочетаются в них с разработкой тематического материала части. Характер образов в музыке Тартини побуждал композитора применять постепенное усиление или ослабление звучности, хотя он еще не обозначал то и другое как crescendo или diminuendo, a указывал только несколько последовательных градаций звучности.

Скрипичные сонаты Тартини также более интересны своими образно-тематическими особенностями, нежели внутренне структурными признаками. Впрочем, образно-тематический облик частей уже сам по себе способствует определенным тенденциям формообразования в цикле концерта или сонаты. Для своих сонат Тартини предпочитает трехмастный цикл с иной, чем в концерте, последовательностью частей: за первой медленной частью следуют две различные быстрые. Сопоставляя скрипичные сонаты Корелли, клавирные сонаты итальянских мастеров первой половины XVIII века и сонаты Тартини, можно заключить, что трактовка цикла сонаты в то время еще далеко не была единообразной даже в пределах Италии: от двух до пяти, даже семи частей. Среди частей сонатного цикла у Тартини встречаются жиги, изредка - сицилиана, менуэт, гавот, фурлана. Начальные медленные части бывают очень содержательны в своем лиризме, мягкой созерцательности или патетике, причем со вре-

278

менем их экспрессивность у Тартини возрастает. Две соседние быстрые части выдержаны обычно в разном характере: вслед за энергичным Allegro возможна легкая жига, в качестве финала может появиться тема с вариациями. Не исключено, что при авторском исполнении между двумя быстрыми частями импровизировалась средняя медленная, небольшая, певучая, с эффектной заключительной каденцией. Такая практика известна по другим современным Тартини образцам скрипичных и органных концертов. Тип изложения в самых быстрых частях его сонат со временем эволюционирует в сторону освобождения от полифонических приемов. Но собственно сонатного allegro мы среди них не обнаружим. Нередко применяется старосонатная схема. Порой возникают внутренние контрасты в пределах части, но они не достигают уровня образно-тематических противопоставлений.

Скрипичные сонаты уже по своим исполнительским средствам более камерны, нежели концерты. Начало цикла с медленной выразительной части, то есть по преимуществу с лирики, тоже вносит существенное отличие сонаты от концерта, блестящего и виртуозного с первых же тактов ( пример 108). Особую задачу выдвигало перед композитором сочетание двух быстрых частей подряд. Далеко не всегда движение убыстрялось от начала к концу цикла. Наряду с последовательностью Grave - Allegro - Presto можно встретить в сонатах Тартини и такой порядок частей: Affettuoso - Presto - Allegro. В последних (или аналогичных) случаях стремительная средняя часть порой предсказывала будущее скерцо - то ритмически острое, живое и импульсивное, то порывисто-вихревое.

Одна из известных скрипичных сонат Тартини (g-moll, op. 1, № 10) получила название «Покинутая Дидона». По-видимому, характер ее выразительности ассоциировался с этим трагическим образом, хорошо известным в современной композитору поэзии и особенно в опере. Первая часть сонаты, Affettuoso, проникнута лирической печалью, поднимающейся до патетического высказывания ( пример 109). Но эта основная тематика слегка оттенена вторжением совсем иного эпизодического материала - легких, светлых, словно шуточных, коротких, отрывистых пассажей. С большим размахом написано следующее далее Presto - смелое, сильное, действенное в своих стремительных пассажах - и при этом носящее темный, трагический отпечаток ( пример 110). За ним идет финал, в известной мере рассеивающий это напряжение: в характере жиги с красивой пластичной мелодией ( пример 111).

Несколько иное понимание цикла находим в известнейшей сонате Тартини, прозванной «Дьявольской трелью» ⁴. В первой

⁴ С легкой руки французского мемуариста, астронома Ж. Ж. Лаланда эту сонату стала сопровождать легенда: Тартини будто бы рассказал Лаланду о своем сне, в котором ему являлся дьявол, сыгравший на скрипке неслыханно чудесную сонату.

279

части, Larghetto affettuoso, дана глубоко лирическая трактовка сицилианы с оттенком скорбного lamento, но без остроты экспрессии, а лишь с тонкими обострениями в гармонии, с легкими хроматизмами, как печальными бликами на общем лирическом фоне ( пример 112). С ней резко контрастирует вторая часть, Tempo giusto, полная ритмической энергии, напора, решительного, даже драматичного волеизъявления ( пример 113). Вероятно, идти далее в этом направлении композитор не пожелал. Он заключил цикл внутренне контрастной частью, в которой трижды проводится последовательное сопоставление двух разделов (Grave и Allegro assai). Этот контраст на близком расстоянии, к тому же подчеркнутый возвращениями (не буквальными, а в новых вариантах), - наиболее яркий в произведении контраст насыщенно-патетического тематизма и волевой, действенной силы. В Allegro assai применена та «дьявольская трель», которая дала название всей сонате: она звучит в верхнем голосе, тогда как нижний ведет мелодию ( пример 114). Особый технический эффект как бы прибережен для финала с его смелой контрастностью.

Подобное применение внутренних сопоставлений (по аналогии с первой частью концерта № 115) свидетельствует о поисках нового типа тематизма, образующего внутренний контраст в пределах одной части. Но пока еще две темы существуют раздельно, как в двойных вариациях, не будучи объединены принципом сонатного allegro. И в этом отношении образное мышление композитора обгоняет современные ему возможности формообразования. Что же касается круга и характера самих музыкальных образов Тартини, то, при естественных, органичных связях с традициями (оперными, вообще вокальными, народно-жанровыми), они в значительной мере обогащаются, углубляются или детализируются в духе времени и в соответствии со спецификой инструмента, всесторонне познанной автором (последнее особенно ясно при сравнении сонат и концертов Тартини с современной им итальянской музыкой для клавесина). Образы лирические, лирико-идиллические, созерцательные, скорбно-лирические приобретают у Тартини множество эмоциональных оттенков - от легкой, почти не омраченной элегичности до подлинной патетики, порой достигающей в быстрых частях циклов степени вдохновенного порыва. В сфере образов героических, «подъемных», волевых композитор явно раздвигает уже сложившийся и даже отчасти канонизированный их круг. Тартини нередко соединяет в своих Allegro или Presto характер действенной энергии большого размаха с новыми акцентами особой «повелительной» силы или с драматическим, если не трагическим, отпечатком. Это соединение ново, оно продиктовано духом времени, когда складывался пламенный сентиментализм и приближалась пора «бури и натиска».

Именно выразительные возможности скрипки, не только близкие вокальным, но и отличные от них (диапазон, темп,

280

штрихи, акцентировка) способствовали естественному воплощению образов этого порядка.

Клавирная музыка итальянских композиторов выполняла свою, несколько особую роль в подготовке классической сонаты. Если в увертюре намечались общие контуры будущего симфонического цикла и в характерности частей устанавливалась связь с типическими оперными образами, если в скрипичной музыке по-новому обогащалось ее образное содержание, то в музыке для клавира скорее шла работа над деталями в процессе формирования сонатного allegro. Разумеется, сам этот процесс был также неразрывно связан с проблемой образности сонатного тематизма, которая, однако, все-таки по-другому вставала в клавирной сонате в сравнении с сонатой и концертом для скрипки.

К XVIII веку клавирная музыка в Италии впервые обрела художественную самостоятельность. Ранее она либо ограничивалась бытовым назначением, либо в большой мере зависела от органной: органист и клавесинист часто объединялись в одном лице. Первые значительные в XVIII веке клавирные композиторы не были по преимуществу клавесинистами: Бенедетто Марчелло (1686 - 1739) и Франческо Дуранте (1684 - 1755), принадлежавшие к поколению Баха, много работали в области вокальной музыки (в частности; камерной - кантата, камерный дуэт) и оказали большое влияние на молодые поколения оперных композиторов в Италии.

Клавирная музыка предоставляла ее автору возможность постоянного, непосредственного и всеобъемлющего общения с инструментом в процессе ее создания. «Всеобъемлющего» - в отличие даже от возможностей скрипача, пишущего для своего инструмента хотя бы в сопровождении basso continuo, не говоря уж о сопровождении оркестра. Поэтому клавирная соната и оказалась наиболее естественной основой для тщательной, кропотливой, с элементами импровизации, работы над тематизмом и различными сторонами формообразования в пределах пьесы (самостоятельного значения или в качестве части цикла). Хотя сама по себе клавирная музыка в Италии начала XVIII века еще не имела собственных творческих традиций, стиль ее стал складываться, быть может, и не сразу цельным, но во всяком случае отличным от стиля французских клавесинистов, с их более давними и устойчивыми традициями. Для итальянцев в общем не характерны ни программные заголовки, ни изящный миниатюризм купереновского типа, ни обилие орнаментики в духе рококо. Если их тематика образно конкретна или даже носит жанровый характер, она, как правило, не подчинена какой-либо программе и допускает в дальнейшем достаточно свободное с ней обращение, вплоть до отхода от нее к новым тематическим элементам, импровизации и т. д.

281

Выразительные возможности клавесина слишком сильно отличались от возможностей вокального и скрипичного исполнения в смысле широты мелодического дыхания, протяженности звука, тембровой окраски, характера динамики и экспрессии. Отрывистый звук клавесина препятствовал развитию кантилены. Нарастание и ослабление звучности среди других характерных для эпохи выразительных приемов удавалось на скрипке несравненно лучше, чем на клавесине, который был весьма ограничен в этом отношении. Поэтому даже те итальянские композиторы, которые много писали для голоса, почти не переносили на клавесин характерный для оперы тематизм, и возникавшие в их клавирных произведениях образы в общем далеки на первых порах от сложившихся в опере типов.

Дуранте еще не именует свои клавирные произведения сонатами, предпочитая название «Studio» (этюд). По стилистике они тяготеют к своеобразной «токкатной» звучности, даже, пожалуй, к скерцозности, и в этом смысле предсказывают некоторые стороны стиля Доменико Скарлатти. К будущему сонатному циклу эти пьесы еще не имеют отношения, по-своему подготовляя в лучшем случае сонатное allegro. Фактура их уже собственно клавесинная. Общий характер каждого произведения скорее гомофонный, хотя новые приемы изложения легко соединяются с полифоническими. Например, нередко встречаются имитации, изложение может приближаться к типу прелюдии, а в то же время между проведениями тем звучат интермедии сонатно-разработочного характера. Тональный план экспозиции (Т - d) еще не означает ее тематической зрелости: она показывает либо одну тему, либо недостаточно дифференцированный тематизм. Такой тип клавирной пьесы, как бы находящейся на пути от прелюдии-фуги к сонате, был, видимо, очень распространенным в итальянской клавирной музыке 1720 - 1740-х годов. Пьесы подобного рода в принципе могли быть более индивидуально выразительны, чем рядовые прелюдии полифонического склада, но современные им клавирные прелюдии Баха несравнимы с ними по выразительной силе и многообразию. Это естественно: Бах достиг вершины в развитии жанра, будучи гениальным художником; талантливый Дуранте начинает разрабатывать новый, еще не сложившийся жанр.

Сонаты Марчелло состоят в большинстве из двух частей, причем обе они могут быть быстрыми. Двухчастный цикл и в дальнейшем остается еще достаточно распространенным в итальянской клавирной сонате. Контрасты между частями менее определенны, чем в сюите или скрипичной сонате, словно такая проблема вообще не привлекает к себе внимания. Так, в сонате Марчелло G-dur обе части (и та и другая Presto) скорее приближаются к чисто инструментальному стилю прелюдии-этюда, нежели к чему-либо другому (к вокальной кантилене, фуге и т.д.). Первая часть сонаты, легкая, светлая, прозрачная, обладает некоторыми признаками сонатного allegro: тональный план

282

экспозиции, соотношение экспозиции и репризы. При этом сам характер развертывания музыкальной ткани (общие формы движения, ровные шестнадцатые с начала почти до конца формы) слишком уж напоминает прелюдию или этюд, то есть тематический материал совершенно недостаточно дифференцирован ( пример 115). В разработке есть и секвенции, и повторения, и новые эпизоды - - все это в самых скромных общих масштабах. Новый тип сопровождения (альбертиевы басы - разложенные гармонии) сочетается не с индивидуализированной мелодией, а с прелюдийным гаммообразным движением верхнего голоса. В другой, g-moll'ной сонате Марчелло тоже сопоставлены две быстрые части. Ее первая часть обнаруживает признаки фуги, причем имитационное изложение прерывается неполифоническими, чисто пассажными эпизодами.

Существенными особенностями таких ранних клавирных сонат являются большая цельность частей, достигаемая пока еще сочетанием признаков сонатного allegro и полифонических форм, и чисто клавирный стиль изложения (гаммы, ломаные пассажи, альбертиевы басы), освобожденный от полифонической нагрузки, свежий и определенный. Тематика этих пьес еще не отличается той яркостью и образной конкретностью, что тематика увертюр Перголези или сонат Тартини, а круг эмоций пока еще несложен и узок: динамика, шутка, оживление. Вся первая часть G-dur'ной сонаты Марчелло звучит словно поток веселой, остроумной и блестящей болтовни.

В дальнейшем итальянские композиторы Дж. Б. Пешетти, Б. Галуппи, Дж. А. Пагапелли. П. А. Парадизи, Дж. М. Рутини и многие другие до конца столетня, продолжая культивировать сонату для клавира, продвигаются к классическому пониманию цикла, углубляют образное содержание частей, обогащают тематизм (в частности, мелодической кантиленностью) и достигают в итоге совсем иного художественного уровня в сравнении с самыми ранними образцами этого жанра. Но их творчество, в особенности с 1760 - 1770-х годов, уже не образует особый этап в движении к классической сонате-симфонии: другие школы и явления параллельно выдвигаются на первый план и определяют направление общего процесса. Разве только венецианская школа, сложившаяся довольно рано при участии Галуппи и плодотворно сблизившая в. некоторой мере клавирную сонату с мелодикой вокального происхождения, заслуживает здесь упоминания: советские исследователи справедливо выявили и охарактеризовали ее скромную в европейском масштабе, но существенную для национальной творческой линии историческую роль.

Своеобразнейшим явлением второй четверти XVIII века было клавирное творчество Доменико Скарлатти. Его значение несомненно вышло за пределы собственной клавирной музыки и стало существенным на общем пути музыкального искусства. Будучи связан происхожением и воспитанием с итальянской музыкаль-

283

ной школой, Скарлатти все же не полностью укладывается в ее рамки, не имеет в ней прямых предшественников и непосредственных продолжателей. Соприкасаясь без малого сорок лет с музыкальной культурой Испании и будучи явно восприимчив к ней, он не является бесспорным представителем испанской музыкальной школы, самое существование которой в общеевропейском масштабе еще не очень ощутимо для того времени. Специфика испанского искусства если и ощущалась западноевропейскими музыкантами, то более всего через ярко характерные особенности народного творчества и отчасти через произведения некоторых испанских композиторов, работавших вне Испании и в известной мере поддавшихся нивелирующей «европеизации». Помимо всего прочего музыка Скарлатти, органически связанная со спецификой инструмента, предъявляющая к нему максимальные, предельные тогда требования, как раз в области клавирного творчества почти не имеет аналогий ни в Италии, ни в Испании, ни тем более во Франции. И вместе с тем она - яркое знамение своей эпохи. В художественной личности Доменико Скарлатти соединилось редкостное индивидуальное дарование композитора-исполнителя, отзывчивость на новейшие, передовые творческие направления своей страны и способность проникнуться самим духом народного искусства Испании, оставшись самостоятельным в общей концепции своих произведений.

Доменико Скарлатти родился 26 октября 1685 года в Неаполе в музыкальной семье крупнейшего итальянского оперного композитора того времени Алессандро Скарлатти. С юности проявил выдающиеся музыкальные способности, занимаясь первоначально под руководством отца. Вероятно, еще в Неаполе испытал на себе воздействие ранних клавирных произведений Б. Марчелло и Ф. Дуранте. Музыкальное развитие Доменико было настолько быстрым, что с 1701 года он стал композитором и органистом неаполитанской капеллы, а это означает, что он уже уверенно сочинял музыку и был превосходным исполнителем. В 1705 году отец, однако, отправил его в Венецию, полагая, что это будет полезнее для развития его таланта. Там молодой музыкант смог еще расширить свой кругозор. Он завершил музыкальное образование, занимаясь с капельмейстером, органистом и клавесинистом Ф. Гаспарини, даже, возможно, сотрудничал с ним в подготовке методического пособия «L'Armonico Pratico al Cimbalo». В Венеции Скарлатти хорошо познакомился с музыкой Вивальди в его собственном исполнении. Сам он уже поражал опытных музыкантов блестящей виртуозной игрой на клавесине. В 1708 году Скарлатти перебрался в Рим, где, пользуясь покровительством кардинала Оттобони, не только нашел для себя избранную музыкальную среду (Гендель, Корелли, Б. Паскуини), но и посещал собрания Аркадской академии, встречался с поэтами и просвещенными любителями искусства, состязался как исполнитель с Генделем. Для домашнего театра

284

польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры, проживавшей в Риме, Скарлатти создал ряд опер. С 1713 года он стал помощником капельмейстера, с 1714 - капельмейстером в соборе св. Петра, следовательно, музыкальный авторитет его был очень высок в глазах Ватикана. Сочинял он тогда с быстротой и легкостью: писал оперы, духовные сочинения, кантаты.

Казалось бы, все для Доменико Скарлатти было открыто и доступно в художественной жизни Италии; имя прославленного отца сразу сделало его своим в кругах сильнейших музыкантов; как композитор и исполнитель он пользовался всеобщим признанием. И со всем этим он порвал в 1719 году, круто изменив свой жизненный путь к тридцати пяти годам. Он оставил службу в Ватикане и уехал из Италии. Осенью 1720 года Скарлатти появился в Португалии. При дворе в Лисабоне он стал учителем инфанты Марии Барбары: обучал ее игре на клавесине. После активной деятельности исполнителя и композитора, после многих лет общения с выдающимися музыкантами он замкнулся в поневоле узком придворно-домашнем кругу, постепенно сосредоточился на сочинении музыки для клавесина - в большой мере с педагогическими целями. Трудно предположить, что такой переворот вызван простой случайностью или соображениями материально-карьерного свойства. Скарлатти как раз все имел в Италии - и от всего отказался, покинув свою страну. Быть может, у него были сугубо личные причины для этого. Или он испытывал какое-либо творческое неудовлетворение? Из четырнадцати его опер почти все партитуры утрачены. Быть может, он мало ими дорожил? Все остальное, что он сочинял, тоже не оставило большого следа не только в истории, но и в сознании современников. И лишь его клавирная музыка, созданная в зрелом возрасте, выявила его творческое лицо и определила его подлинное место в развитии музыкального искусства. Он наконец нашел себя как композитор-исполнитель.

Так или иначе Доменико Скарлатти покинул Италию. В 1724 году он на время приезжал туда, чтобы повидаться с отцом незадолго до его кончины. Но тут же вернулся в Лисабон к своей придворной должности. В 1729 году его ученица вступила в брак с наследником испанского престола. Ее свита последовала за ней в Испанию - и Скарлатти в том числе. Сначала он находился в Севилье, а когда Мария Барбара стала испанской королевой, естественно, должен был жить в Мадриде, где и прошли все его остальные годы. Он продолжал служить при дворе как клавесинист и капельмейстер королевы, участвовал в придворном музицировании, сочинял для своей ученицы (и не только для нее) клавирные пьесы. Они распространялись главным образом в рукописях. При жизни композитора был издан лишь один сборник из тридцати сонат (под названием «Упражнения для клавичембало», 1738) и двенадцать произведений опубликованы ирландским органистом Т. Розенгрейвом, который встречался со Скарлатти еще в Венеции.

285

Несмотря на обстоятельные современные исследования, подробности жизни Скарлатти в Испании остаются неясными. Его обязанности, самая среда, в которой он главным образом вращался, не способствовали гласности в освещении его творчества или исполнительских успехов. Однако его музыка свидетельствует по крайней мере о самом важном: он никогда душевно не замыкался в узкой жизненной среде и был необычайно отзывчив ко всему, что мог слышать в быту широких слоев народа, на улицах, во время празднеств, гуляний, плясок, что мог наблюдать в простой повседневности. Придворный музыкант оставался демократичным по духу художником. Скончался Доменико Скарлатти в Мадриде 23 июля 1757 года, оставив большое рукописное наследие.

В современном музыкознании утвердилось мнение о том, что Скарлатти создавал свои клавирные сочинения в Испании между 1729 и 1757 годами, в большинстве после 1738 года и особенно интенсивно в годы 1754 - 1757. Об этом судят на основании датированных рукописей (не автографов!), некоторых деталей изложения, а также расчета композитора на определенные технические возможности инструмента, которые изменялись при его жизни. Однако автографы-то не сохранились. И хотя переписчики делали копии при жизни композитора и ставили определенные даты, все же нельзя полностью довериться только этим датам переписки: композитор мог создавать свои сонаты раньше, даже значительно раньше, делать затем новые их редакции и т. д. Будучи исполнителем собственных произведений, Скарлатти мог импровизировать их, не всегда записывая. Поэтому происхождение ряда его клавирных сонат, самое зарождение его клавирного стиля вряд ли правомерно относить только к испанскому периоду. В Испании Скарлатти действительно сосредоточился на создании музыки для клавира, сочинил подавляющее большинство своих сонат, испытал влияния испанских народных жанров. Однако истоки его музыкального стиля не могут не идти также из Италии. Если не сохранились более ранние авторские рукописи клавирных сочинений Скарлатти, то ведь они не сохранились и от испанских лет. Помимо того между первой авторской записью готовой пьесы для клавира и композиторскими замыслами исполнителя на этом инструменте, его неоднократными импровизациями могут пройти годы. Иными словами, появившись в Испании опытным композитором и блестящим клавесинистом, Скарлатти был уже определенным образом подготовлен к созданию пьес для своего инструмента.

Всего в рукописных копиях сохранилось до нашего времени 555 клавирных пьес Доменико Скарлатти, которые он называл в большинстве сонатами, но иногда также давал им названия: фуга, пастораль, каприччо, менуэт, гавот, жига, токката, ария. Все они в целом несут на себе яркий отпечаток индивидуального авторского стиля, притом в специфически клавирном, смелом и новаторском его выражении. Оставаясь репертуарными

286

доныне, сонаты Скарлатти привлекают к себе интерес с разных точек зрения: как важный этап на пути к классической сонате, как одно из высших достижений клавесинизма, как особый мир художественных образов. Что касается формы сонат, то композитор дает многочисленные решения, о которых иногда судят как об экспериментировании в подготовке сонатного allegro. Объективно так оно и было в самом деле. Но субъективно композитор все-таки не мог «экспериментировать», да еще с определенной целью, которая была ему неведома. Форма всякий раз отвечала его творческому замыслу, соответствовала тому, чт о он хотел сказать своим произведением. Мир его образов, творческое задание, связанное с небольшой пьесой, специфика его клавесинизма вместе определяли эту процессуальность формы, ее своеобразную текучесть, неполную определенность при все же характерных тенденциях. Такая гибкость еще не установившегося сонатного решения и нужна была Скарлатти, ибо допускала достаточно свободное чередование образов и возникновение образных зерен, однако не без скрепляющих целое признаков формы - чуть ли не всякий раз в особом варианте.

Сам же характер этих образов и возможности их «всплывания» в масштабе пьесы свидетельствуют о том, что музыка Доменико Скарлатти представляет, в частности, совсем иную сторону современного ей искусства, чем музыка Джузеппе Тартини. Как раз не патетический подъем, не подчеркнутая экспрессивность, не пламенная чувствительность более всего характерны для Скарлатти (хотя совсем и не исключены у него). Его искусство тоже полно жизни, движения и блеска, но оно прежде всего остро динамично и темпераментно в своем радостном, бурлескном, буффонном подчас, скерцозном облике. Быть может, никому из музыкантов того времени не доступны были такое сверкающее остроумие, такая тонкость штриха в обрисовке легко пролетающих образов, такая неистощимая изобретательность. Даже итальянская опера-буффа в пору своего первого расцвета - как родственное Скарлатти явление - еще не достигает подобной остроты и блеска. С другой же стороны, испанские народные жанры (танцы, песни), с их необычайно импульсивной ритмикой и огневой манерой исполнения, очень привлекали композитора и естественно вторгались свежей струей в его стиль, хорошо отвечая его природе. Скарлатти же был склонен подчеркивать (быть может, чрезмерно) легкость своего искусства. В предисловии-напутствии к единственному сборнику своих произведений («Essercizi per Gravicembalo») он просил читателя не искать в них глубокого смысла, а смотреть на них скорее как на остроумную художественную шутку. Если это даже и является авторским «защитным» преуменьшением, то не настолько, чтобы совсем противоречить действительности.

Как в понимании формальной структуры, так в общем складе и в отношении к традиции инструментальных жанров клавирные

287

сонаты Скарлатти процессуальны, стоят «на, пути», но еще не пришли к кристаллизации устойчивого типа. Гомофонный склад в них преобладает, но полифонические приемы применяются нередко - имитации, в частности имитационные начала, каноническое изложение, сложный контрапункт, прелюдийный тип музыкального развертывания. Широко используются в сонатах Скарлатти танцевальные жанры, менуэт, жига, сицилиана, бурре, реже традиционные аллеманда, куранта, сарабанда. В Испании композитора привлекли жанры хоты, форланы, фанданго, сегидильи, сарданы, паваны, тонадильи, движения и ритмы которых проявляются в его музыке. По-видимому, он с самым живым интересом наблюдал искусство испанских певцов и танцоров (которые примерно сто лет спустя так заинтересовали нашего Глинку), вслушивался в древние андалузские напевы, в игру цыганских ансамблей, в звучание национальных инструментов - гитар, мандолин, кастаньет. При этом Скарлатти не копировал и не обрабатывал образцы народнобытового искусства, а свободно претворял их яркие особенности в своем тематизме, иногда в кратких, проходящих эпизодах, порою только в характере ритмов или тембровых эффектов. Все это органически сливалось с образным строем, тенденциями формообразования и специфически клавирным стилем его сонат.

В смысле тематики, методов развития и конструирования формы Скарлатти широко опирался на опыт итальянской музыки, на испанские бытовые жанры, вообще на современный ему уровень выразительных средств. И все же он представлял уникальное творческое явление именно для своего времени. В отличие от главенствовавшей тогда в европейском искусстве тенденции к типизации образов и приемов формообразования, с наивысшей ясностью проявившейся в мангеймской школе, Скарлатти непрестанно стремился в своей клавирной музыке индивидуализировать каждое из многочисленных произведений, найти для любой пьесы особого рода примету , своеобразную художественно-техническую задачу, в которой и заключался главный интерес данного произведения. Изобретательность его в этом отношении не имеет себе равной: сосредоточив все внимание на создании клавирных пьес небольшого объема вне какой-либо программности, он никогда не повторялся в сотнях своих произведений, не вырабатывал схем или типов, а в поисках новой образности решал и новые частные индивидуально-творческие задачи. Живая опора на большой круг сложившихся жанров при индивидуализации музыкального языка и приемов формообразования, необычайное многообразие в скромных, казалось бы, узких рамках малой клавирной пьесы - таков главный творческий итог Скарлатти в Испании. По всей вероятности, в Италии, где ему приходилось создавать крупные произведения, где господствовали, особенно в вокальной музыке, стремления к большим линиям и типизации образов и ситуаций, композитор не смог бы в равной степени обособиться

288

в своих творческих принципах, избрать столь «отдельный» от окружающих путь.

Рассматривая даже такую ясную сторону творчества Скарлатти, как его частое обращение к характерно-жанровой тематике, мы и здесь обнаружим всякий раз новую примету для пьесы в целом. Усилиями советских музыковедов найдены, например, признаки многосторонних связей искусства Скарлатти с испанскими народными жанрами. И в каждом конкретном случае композитор решает несколько новую задачу. Так, нередко Скарлатти обращается к характерному облику хоты ⁵: в сонатах 15, 21, 26, 38, Н 43 и ряде других. При этом отношение к исходному материалу, к иным тематическим элементам, к форме в целом, к клавирной технике у него всегда индивидуально. Например, исходные фразы очень ярки и смелы, очень броски в сонате 15 (К 15, пример 116) и особенно Н 43 (К 221, пример 117). А «следствия» этого весьма различны.

В первой из них подчеркнутые широкие возгласы главной темы определяют облик всего произведения: остальное стушевывается. В старосонатной схеме вторая тема (в параллельном мажоре) вся идет на подобных ходах, как бы подчеркивая динамические фразы первой. Иное дело в сонате Н 43, где заглавные фразы еще более броски и вызывающи (возглас вверху, синкопа, как бы ответный шаг баса глубоко вниз). Композитор словно не рискует возвращаться к этому сильнейшему началу. Он дает в экспозиции нечто новое и в связующей, и в побочной, и в заключительной партиях; разрабатывает это новое далее и в репризе проводит только вторую тему. Весь новый материал не слишком индивидуален - и на его фоне выделяются лишь отдельные штрихи главной темы: в падениях баса побочной, в синкопах верхнего голоса в ней же и в заключительной. Как тут безотносительно ко всему говорить об экспериментировании в подготовке сонатной формы? Композитор движим всякий раз особой образной задачей и зависит от интерпретации исходного материала. В сонате 21 (К 21) исходный материал хотя и специфичен (хота) и широко развит, ему противопоставлены явно контрастные темы: экспрессивная вторая (в тональности минорной доминанты) и смело развернутая заключительная с особыми техническими эффектами (триольные пассажи с перекрещиваниями рук). Разработки почти нет. Во второй части первая тема сразу напоминается (в девяти тактах) в доминанте. Реприза дальнейшего расширена. Элементы главной темы

⁵ Номерные обозначения сонат даны по изд.: Скарлатти Д. Шестьдесят сонат для фортепиано. Под ред. А. Б. Гольденвейзера. М., 1934 - 1935; или по изд.: Скарлатти Д. Сонаты для фортепиано. Под ред. А. А. Николаева и И. А. Окраинец. М., 1973 - 1974 («Н» перед цифрой). В скобках указаны номера сонат по каталогу в кн.: Kirkpatrick R. Domenico Scarlatti. Princeton Univer. Press. 1953 («К» перед цифрой).

289

можно найти внутри заключительной. По-иному контрастируют новые темы исходному материалу в сонате 26 (К 26): все остальное моторно (пассажи шестнадцатыми), но чрезвычайно динамично и отмечено особыми техническими приемами (репетиции с перекрещиваниями рук). Здесь нет равноценного тематического контраста: скорее совершается динамическое раскрытие образа. В большой сонате 38 (К 96) сверкающе яркий исходный материал сопоставлен с достаточно выразительными иными темами - эта соната богата тематизмом, и ее экспозиция широко развернута. По всей вероятности поэтому вторая часть сразу напоминает главную тему и она же проходит в коде. Везде хота - и везде без исключения новый вариант формы целого.

Подобные же варианты можно встретить у Скарлатти при обращении к другим испанским жанрам, например к фанданго в сонатах Н 72 (К 400) и Н 78 (К 442). Во втором случае очень интересны приемы, передающие даже несколько экзотический местный колорит во всей сонате: обыгрывание увеличенной секунды и подчеркнутые синкопы в верхнем голосе ( пример 118).

Неоднократно обращается Скарлатти к испанскому жанру сарданы: сонаты 9 (К 9), 32 (К 159), Н 32 (К 174), Н 41 (К 218), Н 90 (К 506). Порой он выдерживает на протяжении всей пьесы исходное движение, порой же дает контрастный к исходному материал (см. 9 и Н 90), причем, как всегда, находит различные варианты формы целого. Именно в жанре сарданы и при ровности движения мы обнаружим у него полное сонатное allegro в небольших масштабах. Такова соната 32, C-dur. Скарлатти сумел создать внутренние контрасты, не выходя за рамки заданного движения. Первая «стаккатная» двухголосная тема имеет свой облик - плясовой, веселый, легкий ( пример 119). Связующая партия содержит ярко испанский элемент (аналогия в сонате Н 88, К 492, с такта 20; пример 120 а, б ), побочная звучит почти «баркарольно» ( пример 121), заключительная подхватывает и утверждает уже показанные пассажи из параллельных терций стаккато. Все это происходит на протяжении 26 тактов. В разработке всего 16 тактов. Разрабатывается «испанский элемент» в одноименном миноре и в минорной доминанте. Единственный пассаж триолями шестнадцатых ведет к полной классической репризе. И здесь вряд ли композитор экспериментировал над сонатной формой. Стимулы, думается, были другими: желание внутренне разнообразить движение и особо разработать колоритный испанский элемент. Есть ли в итоге подлинный, «сонатный» контраст образов? Он уже намечается, но целое объединено движением танца и поэтому образы лишь проплывают в нем, в его потоке.

Скарлатти обращается также в своих сонатах к тематике и ритмам сегидильи (К 225, К 468), паваны (К 256, К 270,

290

К 283), малагеньи (К 188), тарантеллы (К 129, К 245). В сонате 35 (она же Н 76, К 426) очень интересны многократные паузы в целый такт с ферматой, отделяющие «колена» в 13, 11, 7, 11 и 7 тактов, возвращения второго и третьего колен, обращения септаккордов с секундой наверху - как признаки происхождения этой пьесы от испанской тонадильи. Сонатными закономерностями этого не объяснить!

Не слишком часто Скарлатти проявляет интерес к традиционным в западноевропейской музыке танцам. Но все же мы найдем среди его прообразов аллеманду (соната 4, К 4), сарабанду (8, К 8), немало жиг (54, К 252; Н 67, К 372; Н 68, К 375), гавот (Н 54, К 289), бурре (60, К 377). Есть у него пасторали в движении сицилианы (43, К 446) и другие. Иногда изложение приближается даже к ариозо (51, К 544). Начала некоторых сонат то подражают концерту с его перекличками групп (31, К 113), то напоминают военную фанфару (40, К 477). Пишет Скарлатти и фуги для клавесина, причем в этих случаях находит индивидуальные приметы для каждой из них. Так, более строгая фуга c-moll (Н 9, К 58) интересна своими нисходящими хроматизмами ( пример 122): в этом смысле ее тема определяет всю полифоническую ткань (появляясь в коде в уменьшении) и удерживает скорбный характер целого. В противоположность ей фуга g-moll (30, К 161), невзирая даже на ее вескую тему с увеличенной секундой, развертывается в движении жиги. Подобно некоторым вокальным фугам у его современников, Скарлатти строит футу d-moll (Н 74, К 417) из двух разделов, причем второй из них быстро сводит к смешанному изложению: два верхних голоса линеарны, а бас «аккомпанирует» им пассажами шестнадцатых.

В сонатах Скарлатти явно преобладает инструментальный по характеру тематический материал, зачастую с чертами танца, чрезвычайно динамичный и импульсивный. Но у него встречаются и вокально выразительные, почти ариозные темы, со специфической для них экспрессией, порою патетические или исполненные лирического чувства. Некоторые из них особо выделяются своим характерно испанским обликом и, вероятно, связаны с национальной манерой пения. При сравнении ряда подобных тем выступают их общие черты: движение мелодии на фоне аккордового сопровождения, словно пение под гитару, несколько экстатическая мелизматика, синкопы, опевания звуков, быть может даже восточный колорит: таковы, например, темы в сонатах 6 (К 6), 17 (К. 17), 24 (К 24), 29 (К 29), Н 81 (К 458) ( пример 123 а, б, в, г, д ). Они обычно по контрасту оттеняют своим присутствием преобладающий тематизм. Не случайно поэтому они появляются в качестве побочных партий ряда сонат. Так, в сонате F-dur (6, К 6) вторая тема (в тональности минорной доминанты), выделенная внезапным piano, «поется» верхним голосом в сопровождении аккордов, и мелодия ее, с синкопами, уменьшенной терцией и

291

увеличенной секундой, звучит лирической экспрессией. Аналогична функция второй темы в другой сонате F-dur (17, К 17), где она идет в сходном изложении (и тоже в минорной доминанте) и представляет эмоциональный контраст ко всему предыдущему. И еще один подобный пример укажем в сонате D-dur (29, К 29), где лирические «оазисы» резко выделяются (такты от 16 и от 29) среди бравурно-стремительной музыки. Много экспрессии в сонате c-moll (Н 20, К 115); ее тематический материал пронизан «вздохами» и хроматизмами. «Вздохами» изобилует соната F-dur (Н 84, К 482), что в быстром темпе приобретает особый «полетный» характер. Отметим также экспрессивность тематизма в сонатах Н 24 (К 126, с такта 16), Н 40 (К 205, с такта 9), Н 84 (К 482), Н 81 (К 458, с такта 30).

Доменико Скарлатти любит применять острые гармонические и ритмические средства, не злоупотребляя, однако, ими, а умело выделяя на общем, более простом музыкальном фоне. Его склонность к синкопам всецело поддерживалась испанскими танцевальными ритмами. Сам он порой строил чуть ли не всю сонату на синкопах, да еще в сочетании с хроматизмами (3, К 3, пример 124), или сознательно избегал виртуозности изложения, чтобы выделить синкопическое движение как примету всей пьесы (Н 52, К 275). Великолепны по броскости начальные синкопы в сонате Н 63 (К 361, пример 125). Важная выразительная роль принадлежит им в сонате 73 (К 403). С народными испанскими жанрами, надо полагать, связаны смелые, лихие синкопы в сонате Н 86 (К 484, пример 126). Возможно, что испанская национальная музыка особенно привила Скарлатти вкус к увеличенным секундам в мелодии, которые встречаются у него много чаще, чем у итальянских современников: помимо названных напомним еще о сонатах Н 19 (К 109), Н 73 (К 403), Н 12 (К. 76, также уменьшенные терции). Порой Скарлатти на простом ладогармоническом фоне допускает красочные отклонения (соната Н 71, К 395), на доминантовом органном пункте в до мажоре уходит в до минор (соната 41, К 133). От народных испанских ансамблей он воспринимает гроздья секунд, которые в чистом виде у него не часты (соната К 175), но при обращениях септаккордов подчеркиваются в верхних голосах.

Индивидуальная примета каждой сонаты в большой мере зависит у Скарлатти и от применения тех или иных приемов клавесинной техники. Даже когда он находился в Испании, его современники в других странах передавали легенды о его технических возможностях и его изобретательности. В этом смысле он обогнал свое время, взял от клавесина все, что возможно, и потребовал более, чем возможно. В ряде его сонат применено нечто вроде «дьявольской трели» Тартини. Так, в сонате 5 (К 5) на протяжении четырех тактов в нижнем голосе звучит трель (исполняемая правой рукой!), а в верхнем на ее

292

фоне проходят гаммообразные пассажи вверх и вниз (левая рука!). В другой сонате (38, К 96, такт 11 и далее) на фоне трели в среднем голосе движутся все остальные голоса. Разумеется, техника клавесина в этих случаях менее сложна, чем техника скрипки, но показательно само стремление к аналогичному изложению. Многообразие клавесинной фактуры у Скарлатти не может не изумлять: ни у итальянских, ни у французских клавесинистов мы не обнаружим ничего подобного. Особенно часто его технические приемы служат обострению общего впечатления, призваны еще более акцентировать активное, импульсивное начало тематизма, то есть по существу нести образную роль. Вызывающе смелые широкие скачки, виртуозные перекрещивания рук, сплошные стаккато или репетиции в очень быстром темпе не имеют у Скарлатти самодовлеюще технического интереса.

Неоднократно сам тематический материал, сам исходный образ выделен, подчеркнут резкими скачками, сопоставлениями регистров, как особой ударной силой. Вне этого совершенно немыслимы главные впечатления от сонат: 23 (К 23) с ее октавными возгласами, 44 (К 387) с регистровыми контрастами как основой тематизма, Н 95 (К 528) с ее императивным началом, отражающимся затем в октавах разработки ( пример 127 а, б, в ). Скачки баса в сонате 20 (К 20) - по-иному важный штрих образа: словно колокольный гул в начале каждой из двух частей ( пример 128). Иной вариант, тоже специфически тембровый, находим в сонате 27 (К 27): скачки образуются путем перебрасывания левой руки через правую, так что пассажи шестнадцатыми правой руки звучат на фоне непрерывного чередования четвертей то во второй, то в большой октаве у левой руки ( пример 129). Примеров можно привести еще сколько угодно.

Перекрещивание рук вообще нередко дает особый звуковой эффект, подобный только что затронутому: напомним сонату 25 (К 25, такт 12 и далее), а также сонату 31 (К 113, от такта 31). Специфически скерцозный оттенок придается движению благодаря перекрестным пассажам в сонатах 7 (К 7), 13 (К 13), Н 2 (К 36). Перекрещивания очень часты у Д. Скарлатти. Любители музыки, посещавшие Испанию при его жизни, сообщали, что лишь в последние годы композитор избегал перекрещиваний, так как полнота мешала ему скрещивать руки при собственном исполнении.

Широко пользовался Скарлатти приемами репетиций в быстром темпе (см. сонаты 13, 17, 26, Н 40 - К 205), порой чуть ли не все изложение строил на сплошном стаккато (40, К 477; 42, К 487; Н 92, К 516; Н 100, К 555). Найдем мы у него пассажи двойными терциями или двойными секстами в быстром движении, ломаные октавы, многие виды орнаментики, приемы глиссандо.

Хотя Скарлатти не отказывался от полифонизированного

293

изложения и помимо фуг (соната в движении аллеманды 4 или в движении сарабанды 8), он разрабатывал главным образом различные виды гомофонной фактуры. Новые в то время гармонические фигурации встречаются у него в различных видах. На них основана вся соната 36 (К 241), они господствуют в сонатах Н 61 (К 341), Н 64 (К 363), Н 69 (К 381), Н 70 (К 382), Н 5 (К 48), они чрезвычайно эффектны в своей широте в сонате Н 59 (К 321), они имеют арфообразный характер в сонате 22 (К 22).

В ряде сонат на первый план выходит какой-либо один вид техники, что и определяет единство их фактуры. Но есть у Скарлатти немало примеров сочетания различных видов техники, подчиненного избранному кругу образов. Как бы две «техники» даже подчеркнуты в сонате 10 (К 10) - гармонические фигурации и быстрые нисходящие гаммы: они существуют порознь, ибо связаны с различными темами. Несколько «техник» (различного рода пассажи, токкатность, ариозность) находим в сонате 24 (К 24) - они соответствуют смене образов. Близкие случаи - в сонате 29 (К 29), где тоже богат тематический материал, в сонатах 38 (К 96), Н 20 (К 115), Н 81 (К 458).

Образной системе Доменико Скарлатти, его свободной опоре на жанровый материал, подвижности его творческой мысли соответствует в сонатах и понимание формы целого. Его решения в этом смысле простираются между простой двухчастной формой, характерной для танцев в сюите, старосонатной формой - и простейшим видом сонатного allegro. Промежуточные решения преобладают. Вариантов может быть сколько угодно. Это относится к тематизму, выбору и соотношению тем. Они могут сливаться в однородном движении, быть мало дифференцированы. Могут быть сопоставлены по контрасту, но не дифференцированы. Могут быть сопоставлены по контрасту, но не подвергаться разработке. Тематических образований может быть несколько: два, три, четыре... Введение нового тематического материала может не вполне совпадать с гранями формы (если ее понимать как «предклассическую»). Сама же форма здесь, более чем где-либо, процессуальна вплоть до того, что не исключена и доля импровизационности в построении целого, однако без нарушения равновесия композиции.

В связи с использованием у Скарлатти жанра сарданы уже упоминалась соната 32 - сонатное allegro с ясно выраженными темами, разработкой и репризой в скромных общих рамках. Композитор уже владел этой формой. Но обращался к ней не часто, по-видимому воспринимая ее как один из возможных вариантов - не более. Рядом с этой сонатой можно по контрасту поставить две пьесы, возникшие тоже на жанровом материале, но еще вполне далекие от такого понимания формы. Соната 2 (К 2) выдержана в единообразном дви-

294

жении, тональный план первой части нормален (Т - D), но темы мало дифференцированы в ровном движении; вторая же часть типична для старой сонаты (D - Т). Скарлатти здесь просто не нуждался в сонатном allegro. Еще более яркий пример представляет соната 34 (К 450). Строго выдержанная с начала до конца в ритме гранадской малагеньи, колоритная и оригинальная по звучности, она тоже не содержит контрастного противопоставления тем при нормальном плане экспозиции и наличии этих тем и тоже написана в старосонатной схеме: иного и здесь не понадобилось. И в том и в другом случае ощущается скорее единство образов, чем их контраст. Однако и в той и в другой сонате есть и своя острота некоторых приемов: в сонате 2 - сопоставление одноименного мажора и минора в побочной партии, в сонате 34 - резкие синкопы в верхнем голосе перед окончанием (такт 6 с конца), как ломающие на миг ритмическое движение. Есть у Скарлатти и близкие к этим, но все же иные варианты. Например, в сонате 33 (К 430) структура ясна, темы четко отделены, но тем не менее торжествует старосонатная схема (ее части равны даже по количеству тактов). Соната 17 (К 17) F-dur могла бы служить хорошим примером кристаллизации двух контрастных тем, если б к этому не присоединялся ряд осложняющих обстоятельств. Побочная партия (здесь ее можно смело назвать именно так) отчетливо кристаллизована (в тональности минорной доминанты, что характерно для ряда произведений Скарлатти), но остальной тематизм далеко не концентрирован. Три такта вступления (нисходящие кварто-квинтовые ходы) не относятся к первой теме: это всего лишь заставка - она напоминается в конце экспозиции и в конце всей сонаты. Первая тема многоэлементна и содержит ряд аналогичных мотивных ячеек (ритмически готовящих побочную). Связующая имеет свой облик. Все это отражается на дальнейшем. Элементы первой темы как бы обвивают вторую в разработке, где она проходит целиком в a-moll, и они же возвращаются после нее в репризе (где вторая идет в f-moll), чтобы вернуть мысль в мажор. Так, с одной стороны, намечена мотивная связь между контрастирующими темами (производный контраст), с другой же стороны, отсутствует концентрация материала в первой теме и в порядке дальнейшего движения явно выступают черты рондо. Двойной контраст демонстрируется в сонате 29 (К 29): дважды сопоставлены в экспозиции стремительные пассажи и лирико-патетический тематизм, но и то и другое сопоставления не тождественны: словно две динамичные и две лирические темы, причем ритмы их (прихотливо синкопированные в лирике) одинаковы. Это богатство материала не используется в разработке: вторая часть сонаты даже короче первой. И здесь композитору не нужна зрелая сонатная форма: он акцентирует череду образов и показывает их контрасты, пользуясь

295

и «разными техниками» (блестящая инструментальная виртуозность и ариозный склад). Богата тематическим материалом и разными типами техники соната 24 (К 24). В ней не только каждая из тем (включая связующую и заключительную) заявляет о себе, но может и сама содержать различные элементы. Уже первая тема развивает большую силу движения, как будто в широкой инструментальной импровизации (словно вступление к токкате), и включает нисходящие репетиции, параллельные пассажи и стремительные гаммообразные взлеты. Связующая широко развита: в ней поначалу подчеркнут испанский колорит, затем показано несколько «техник» (кое-что из первой темы, скачки с перекрещиванием рук). Побочная, как обычно, концентрированна и ариозна, с характерными испанскими синкопами, носит экспрессивно-лирический характер: В заключительной развиты токкатные элементы первой темы. Этот широкий размах, эта богатая образная фантазия не требуют у автора дальнейшего собственно сонатного развития. Вторая часть сонаты короче первой. Разработка ограничена девятью тактами, реприза начинается со второй темы, после чего довольно широко показана связующая (получается своего рода симметрия в отношении к экспозиции) и на своем месте звучит «токкатная» заключительная.

Множество сонат стоит у Скарлатти на уровне старосонатной формы лишь с известным движением вперед в начале второй части, где не просто излагается первая тема в доминанте, но появляется и тенденция хотя бы к некоторой ее разработке. Однако для композитора нет менее совершенных форм типа старой сонаты и более совершенных, как сонатное allegro в сонате 32. Всякий раз форма отвечает творческому заданию. Соната 24 - одна из самых богатых по кругу образов и образных штрихов, словно картина, выхваченная из жизни с ее динамикой, страстями и сменой впечатлений, - но она не дает примера собственно сонатной зрелости. Скарлатти на редкость свободно обогащает мир музыкальных образов и только в этой связи, по мере надобности, развивает те или иные стороны «предклассической» сонаты.

Среди сонат Скарлатти есть и состоящие из нескольких разделов. Так, соната Н 11 (К 73) состоит из Allegro и менуэта. Соната Н 13 (К 81) включает Grave, Allegro, новое Grave (которое могло бы называться менуэтом) и новое Allegro. В другой сонате (Н 15, К 89) три части: Allegro, Grave и финал - моторное Allegro. Особенно интересно сопоставление разделов в сонате Н 33 (К 176): здесь дважды чередуются с некоторыми изменениями лирическое Cantabile andante и динамическое Allegrissimo. Подобная форма встречалась нам в концерте и сонате Тартини. По-видимому, это были поиски контрастов в своеобразной форме.

Изучение прижизненных рукописей, содержащих копии сонат Скарлатти, привело современных исследователей к убеждению

296

в том, что его сонаты в большинстве соединялись попарно, образуя двухчастные циклы - по аналогии с сонатами многих современных итальянских и испанских композиторов, португальца Карлоса де Сейшаса (1704 - 1742), испанца Антонио Солера (1729 - 1783). Вполне возможно, что сонаты выписаны по парам в соответствии с обычаем их исполнения, с авторским замыслом. Но исполнение сонат Скарлатти как отдельных произведений тоже представляется вполне убедительным: каждая из них достаточно завершена и способна производить самостоятельное впечатление. Сонатный цикл, особенно цикл из двух частей, не был тогда, например у итальянских композиторов, столь же крепким единством, как партита у Баха или концерт у самих итальянцев, где уже намечались определенные функции частей Тем более не был он своеобразным единством, близким прелюдии-фуге с их принципом дополняющего контраста. Соната из двух частей, так сказать, переходный цикл от старинной многораздельной церковной сонаты к сонатным циклам зрелого типа. Поэтому сонаты Скарлатти, объединенные при жизни композитора по парам, вероятно, и тогда могли исполняться по отдельности, и теперь не проигрывают от подобного исполнения.

В настоящее время исследователи полагают, что музыка Доменико Скарлатти оставалась в XVIII веке неизвестной в Европе и, следовательно, не могла воздействовать на ближайшие поколения музыкантов. Однако некоторые данные о се распространении все же имеются. Знаменитый певец Фаринелли, который долго прожил в Испании при Скарлатти, привез оттуда рукописный том его сонат, содержавший 496 произведений. Вполне возможно, что по этим текстам снимались копии для знатных любителей музыки. Чарлз Бёрни рассказывает, что в 1772 году он познакомился в Вене с придворным медиком Ложье, который побывал в Испании и близко узнал Доменико Скарлатти в последний год его жизни. Скарлатти сочинил для Ложье много клавесинных «уроков». «Книга, где они записаны, поясняет Бёрни, - содержит сорок две пьесы, в том числе несколько в медленном темпе: из них я, собиравший в продолжение всей моей жизни сочинения Скарлатти, видел не больше трех или четырех» ⁶. Итак, некоторые любители музыки в Англии и Австрии систематически собирали (и, очевидно, копировали по рукописям) произведения композитора, когда он жил в Испании. Таковы всего лишь случайно дошедшие до нас единичные сведения. Не исключено, однако, что подобные любители находились и во Франции, и особенно в Италии.

«Скарлатти часто говорил г-ну Ложье, - продолжает свой рассказ Бёрни, - что он сознает, насколько нарушает все пра-

⁶ Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. - Л., 1967, с. 103.

297

вила композиции в своих уроках , но спрашивал, не раздражают ли слух эти отклонения от правил; и, получив отрицательный ответ, добавлял, что, по его мнению, редко какое из всех правил заслуживает большего внимания талантливого человека, чем правило - не противоречить чувству, предметом (выражением? - Т. Л .) которого является музыка. В пьесах Скарлатти есть много мест, где он подражает мелодиям песен, которые поют возницы, погонщики мулов и простолюдины» ⁷.

Это написано спустя пятнадцать лет после смерти Доменико Скарлатти. Его музыка сохраняла живой интерес для младших современников, представлялась им смелой, новаторской, нетрадиционной и демократичной по своим истокам.

Что касается внеитальянских творческих связей Доменико Скарлатти, то обычно отмечают некоторую близость его стилистики с чертами стиля клавирных токкат португальского композитора X. А. К. де Сейшаса, который, возможно, вначале повлиял на Скарлатти, когда тот попал в Португалию. Но гораздо более заметно воздействие самого Скарлатти на творчество испанского композитора Антонио Солера. В рукописном сборнике его сонат он прямо назван учеником Доменико Скарлатти. Между тем известно, что Солер принадлежит к испанской музыкальной школе, учился певческому искусству в монастыре, имел духовный сан и с 1752 года до конца жизни был органистом и руководителем хора в монастыре Эскориала. Им создано более 130 сонат для клавира; он писал также концерты для двух органов, камерные ансамбли, мессы, мотеты. И тем не менее пример Доменико Скарлатти оказался решающим для выбора пути Антонио Солера. Как представитель более молодого поколения, он в некоторых отношениях движется дальше Скарлатти, расширяет рамки своих произведений, круг их тематизма. И все же его клавесинизм поразительно напоминает скарлаттиевский. Он также любит широкие, смелые скачки по клавиатуре, трели и репетиции в быстром движении, сверкающие стаккато, частые перекрещивания рук, стремительные ниспадания из самого высокого регистра в предельно низкий, порой имитационные приемы. При этом техника Солера, как и техника Скарлатти, в значительной степени рассчитана на клавесин с двумя клавиатурами. Перекрещивания рук, поочередные репетиции в их партиях, скачки с перекидыванием левой руки через правую исполнялись на разных клавиатурах, что могло давать особый звуковой эффект и обеспечивало свободу движений исполнителя. У Солера, который на четверть

⁷ Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 44.

298

века . пережил Скарлатти, более заметны черты раннего фортепианного стиля, что естественно к 1780-м годам.

Широко опирается Солер на испанские танцевальные жанры - хоту, сегидилью, малагенью, фанданго. Вообще в его сонатах очень ощутимы движение танца, его острые испанские ритмы, характерная мелизматика. Сказывается это и в таких особенностях изложения, как типичное для испанских танцев (и танцевальных песен под гитару, под лютню) «придыхание» в начале мелодии: на сильной доле вступает лишь бас, слабую акцентирует мелодия. Начала ряда сонат звучат как настоящий танец. Движение кастильской хоты местами явно определяет характерный ритм сонаты.

Чеканная триольная мелизматика, столь частая в испанских песнях и танцах, несколько «ориентальная» по колориту, в большой мере проявляется в мелодическом складе Солера. В одной из его сонат она почти такова, как в наваррской хоте. В другом случае подобный же триольный мелодический «завиток» остро подчеркивает сильную долю такта. На фоне современной Солеру европейской музыки его стилистика порой воспринимается как «экзотическая»: настолько специфичен ее мелодико-ритмический облик ( пример 130).

Весьма развито ладогармоническое мышление Солера, обострено у него чувство тонально-гармонического колорита. Он применяет необычные для того времени тональности Des-dur, Fis-dur. Его привлекают красочные переходы из Eis в D, из D в Cis (соната Fis-dur) или движение в разработке из D-dur в Es-dur и обратно в D-dur.

Называя свои произведения то сонатами, то токкатами, испанский композитор своеобразно развивает в них композиционные принципы Доменико Скарлатти. У Солера все еще чувствуется переходное время сонаты, все еще не устанавливается тип зрелого сонатного allegro и каждое произведение представляет своего рода опыт на этом пути. В итоге он тоже скорее обогащает образный мир клавирной сонаты, чем движется в прямом направлении к классическому ее типу. Это хорошо прослеживается на примере упомянутой сонаты Fis-dur. Ее оригинальная главная партия с явно испанской танцевальной основой сама по себе достаточно широка: лишь к такту 19 заканчивается развертывание ее материала, приводящее к ниспадающему заключительному пассажу-каденции. Затем начинается связующая - как соединительный эпизод самостоятельного тематического значения в D-dur ( пример 131). Он приводит в Cis-dur к легкой «скарлаттиевской» второй теме с характерными перекрещиваниями рук ( пример 132). Разработка совсем невелика и имеет скорее соединительный смысл: низвергающиеся каденционные пассажи и интонации октавы из связующей. За разработкой целиком проходит самостоятельная связующая на этот раз из G-dur в Fis-dur. Начинается реприза - как часто у Скарлатти - со второй темы. Основной ин-

299

терес в этой сонате представляет не развитие мыслей, а яркое, красочное сопоставление трех различных образов.

Наряду с сонатами, дающими подобное красочное чередование образов, у Солера встречаются и сонаты, выдержанные в одном движении, «однокрасочные», раскрывающие скорее единый образ, подобно сонатам Скарлатти 2 (К 2) пли 34 (К 450). Но в большинстве пьесы Солера стоят как бы на пути от старосонатной формы к классическому сонатному allegro. Иногда возникают неожиданные варианты. Например, намечаются признаки зрелой формы, но тематическая реприза не совпадает с тональной. Именно так построена соната cis-moll: I тема (cis-moll) - большая связующая - II тема (gis-moll) - разработка (на основе II) - I тема (A-dur) - II тема (cis-moll). В целом ряде подобных «неожиданных» вариантов проступает вместе с тем довольно приметная общая тенденция - стирание грани между разработкой и началом репризы, что свидетельствует о движении от старосонатной формы вперед, но еще не до классического сонатного allegro.

Таким образом, Солер, как и Доменико Скарлатти, как и Тартини со своей стороны, прежде всего обновляет и расширяет тематизм, соответственно новаторски разрабатывая стилистику своих сочинений, - и многосторонне представляет свое переходное время в области формообразования.

С середины XVIII века возрастает участие немецких творческих школ в развитии европейской инструментальной музыки по пути к сонате-симфонии. Ранее других складывается и заставляет современников говорить о себе мангеймская школа. Параллельно ее формированию продолжает свою историю итальянская увертюра, и связанная с оперой, и обретающая все более самостоятельный смысл. Те же мангеймцы, да и другие авторы инструментальных произведений в известной мере наследуют достижения итальянской увертюры и делают из них свои художественные выводы. В этом процессе немаловажной становится творческая роль чешских мастеров, которые, работая над инструментальными жанрами, также движутся от увертюры итальянского тина к концертной симфонии. Чешские музыканты, как известно, в значительной мере определили творческий облик мангеймской школы, будучи участниками мангеймской капеллы, которую возглавлял чешский скрипач, дирижер и композитор Ян Вацлав Антонин Стамиц.

В связи с этим следует подчеркнуть, что еще до начала деятельности мангеймцев среди чешских мастеров старшего поколения выделился композитор, уделивший большое внимание «предклассической» симфонии и создавший ряд оркестровых произведений самостоятельного значения. То был Франтишек Вацлав Мича (1694 - 1744), певец, композитор и капельмейстер придворной капеллы графа Я. А. Квестенберка в Яромержице,

300

автор многих музыкальных произведений (в том числе на чешский текст). Писал Мича увертюры-симфонии, опираясь на итальянские образцы, но расширяя форму частей, заменяя порой финальный менуэт быстрой фугой и рассчитывая на больший состав оркестра. В первых частях его симфоний намечается контраст двух достаточно характерных тем (например, героической и лирической). Вообще произведения Мичи интересны тем, что в них явно проступает тенденция к отбору тематического материала, к освоению исторически сложившихся мелодических типов. Фанфарная или маршеобразная первая тема allegro и более певучая, лирическая вторая тема имеют свои далекие прообразы и основаны на длительно вырабатывавшихся интонационных комплексах. На этом же принципе будут затем основываться в своем симфоническом тематизме мангеймские мастера, которые сделают его правилом для себя. Более камерный характер носят медленные части в симфонических циклах Мичи, уже явно претендующие на роль лирического их центра.

Вместе с тем увертюры-симфонии чешского композитора дают различные решения на пути к сонатному allegro. В одном случае он сопоставляет в экспозиции две контрастные темы, но не разрабатывает их далее. В другом намечены разработка и реприза, но тема всего одна, хотя проводится она в экспозиции дважды - в основной тональности и тональности доминанты, как бы «заменяя» вторую тему ( пример 133 а, б). Иногда, напротив, обе темы проводятся только в основной тональности. В увертюре к Торжественной серенаде (1735) находим две характерные темы в обычных соотношениях, секвенционную среднюю часть и репризу, но неполную (отсутствует вторая тема). Развитой тип Allegro, но при свободной репризе, лирическое Andante и финальная фуга содержатся в симфонии D-dur, обнаруженной в оркестровых голосах только в 1933 году. Так в отношении формообразования Мича примыкает к другим композиторам различных стран, работавшим в переходный период над «предклассической» симфонией и направлявшим свои искания примерно по тому же пути.

Формирование новых симфонических школ связано с середины XVIII века с большими придворными капеллами в немецких центрах и в Вене. Эти капеллы постепенно переросли рамки и возможности чисто придворных организаций, хотя еще продолжали исполнять немало развлекательно-бытовой музыки (застольной, танцевальной, обычно в форме сюит). Одна из таких капелл приобрела тогда выдающееся значение - это была капелла мангеймского курфюрста (курфюршество Пфальц в Баварии). Мангейм становился значительным немецким музыкально-культурным центром. Благодаря близости к французской границе мангеймцы были неплохо знакомы с француз-

301

ской музыкальной культурой. Издавна, как и в других немецких центрах, там была хорошо известна итальянская опера, действовал оперный театр. Наконец, Мангейм привлекал многих чешских музыкантов, руками которых по существу и была основана мангеймская творческая школа. Современники отмечали особенно высокий уровень музыкальной культуры Мангейма с тех пор, как город прославился своей капеллой. Состав мангеймской капеллы в 1756 году был таков: 20 скрипок, 4 альта, 4 виолончели, 2 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 4 валторны, трубы и литавры. По своему времени это был очень большой оркестр, с огромной струнной группой. Современники восхищались необычайной сыгранностью оркестра, стройностью исполнения, подчеркнутой его динамикой (длительные нарастания и затухания звучности) и особыми «манерами» как чертами стилистики. Бёрни писал, что «в этом оркестре больше солистов и отличных композиторов, чем, вероятно, в любом другом оркестре Европы; это - армия из генералов, столь же способная составить план сражения, как и выиграть его» ⁸. При дворе курфюрста в дни, когда не было оперных спектаклей, устраивались концерты, на которые допускались не только местные жители, но и иностранцы. Курфюрст Карл Теодор (1743 - 1778) не щадил средств на содержание оркестра и устройство оперных спектаклей. «Расходы и роскошь двора в этом маленьком городке невероятны, - замечал Бёрни; - дворец и службы занимают почти половину города; и одна половина жителей, служащих при дворе, грабит другую, которая, по всей видимости, находится в крайней нужде» ⁹. Все это вместе - и новые успехи музыкального искусства, в частности, и оборотная сторона придворной культуры - весьма характерно для многих музыкальных центров того времени, особенно немецких и австрийских.

Особое впечатление, которое производил мангеймский оркестр на современников, связано не только с его исполнительским стилем как таковым. Дело в том, что в мангеймской капелле, как нигде, проявлялось единство творческих замыслов и характера исполнения: в оркестре участвовали сами композиторы, авторы симфоний и камерных произведений, исполнявшихся в концертах. Это и впрямь была «армия генералов». С 1744 года первым скрипачом капеллы был Ян Вацлав Антонин Стамиц (1717 - 1757), а несколько позднее он возглавил ее. По происхождению чех, из Гавличкув-Брода, он получил первоначальное музыкальное образование у своего отца, местного кантора. С юных Лет играл на скрипке, а затем и на виоле д'амур, виолончели и контрабасе. С 1734 года находился в Праге, с 1741 года стал придворным музыкантом в Пфальце. Кон-

⁸ Бёpни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 49.

⁹ Там же, с. 44.

302

цертировал как скрипач-виртуоз, исполнял свои произведения. В Мангейме Стамиц оказался превосходным, подлинно творческим руководителем оркестра и способствовал его совершенствованию и быстрым успехам. Стиль исполнения мангеймцев сложился в тесной связи со стилем симфонических произведений Стамица и его товарищей по капелле. Это был как раз тот период, когда ранняя увертюра-симфония уступила в концертах место симфонии, не связанной определенно с каким-либо назначением, кроме концертного. Стамиц мог творчески воздействовать на свой оркестр одновременно как первоклассный капельмейстер (теперь бы сказали - дирижер), как знаток струнных инструментов (струнная группа была подавляющей по своему значению в капелле) и как автор многочисленных симфоний. В 1751 и 1754 - 1755 годах Стамиц концертировал в Париже как скрипач и дирижер, исполнял свою симфонию. Это положило начало воздействию «мангеймского стиля» во Франции. Современники, высказывавшиеся о мангеймском оркестре, никогда не разграничивали впечатлений от характера его исполнения и от исполняемой музыки. Все, что они улавливали в концертах, - выдающееся значение струнной группы, подчеркнутые динамические эффекты, находки музыкальной светотени, обилие «мангеймских манер» - было в равной степени свойственно сочинениям Стамица и других мангеймских композиторов. Музыканты младшего поколения были в большинстве его учениками. Мангеймская школа с годами получила известность в Европе как творческая школа нового оркестрового стиля, нового оркестрового письма.

Формированию этого стиля способствовали также: композитор, скрипач и певец Франтишек Ксавер Рихтер (1709 - 1789), ученик Стамица, композитор, скрипач и дирижер Иоганн Кристиан Каннабих (1731 - 1798), другой его ученик, композитор и виолончелист Антонин Филс (1730 - 1760), композитор и скрипач итальянец Карло Джузеппе Тоески (1724 - 1788), сын Стамица, композитор и альтист Карел Стамиц (1745 - 1801) и другие. При значительных индивидуальных отличиях этих композиторов чешского, немецкого и итальянского происхождения в их симфоническом творчестве несомненно проявились и общие черты стиля. Поражает количество крупных инструментальных произведений, в частности симфоний, созданных мангеймскими мастерами. Все они работали также в области камерной музыки, писали сонаты для различных составов, квартеты и другие ансамбли, создавали концерты для скрипки, клавира, виолончели, альта, флейты. Характерной тенденцией их инструментальных ансамблей стало выдвижение клавира как облигатного инструмента, что вообще было в духе времени. Только нахождением определенного типа инструментального цикла можно объяснить необыкновенную плодовитость всех без исключения композиторов мангеймской школы. Даже Филс, проживший всего тридцать лет, написал более со-

303

рока симфоний, не говоря уж о трио-сонатах, клавирных трио, сонатах для виолончели, концертах для виолончели и для флейты. Да и сам Стамиц, скончавшийся сорока лет от роду, создал 50 симфоний, 10 трио, писал скрипичные концерты, полифонические сонаты для скрипки соло и другие камерные произведения. Каннабиху принадлежит около ста симфоний, помимо камерных, концертных сочинений и даже опер. 69 симфоний написал Рихтер, 63 - Тоески, 70 - младший Стамиц (сын). Подобная творческая активность была бы немыслима, если б всякий раз объяснялась только индивидуальными качествами каждого из композиторов. Она стала возможной и благодаря прекрасным навыкам музыкантов - участников едва ли не лучшего тогда в Европе оркестра, и, конечно, благодаря их совместному решению творческой задачи - выработке типа симфонии, определению крута ее образов и в соответствии с этим функций частей в цикле.

Современные зарубежные исследователи спорят об историческом значении мангеймской творческой школы на пути к классической симфонии. В свое время известный немецкий музыковед Хуго Риман «открыл» мангеймцев, издал в первом десятилетии нашего века их партитуры и, в увлечении этим открытием, несколько преувеличил их значение как создателей «нового стиля». В наши дни некоторые ученые во главе с Й. П. Ларсеном (Дания) отрицают новаторские заслуги мангеймцев, доказывая, что многие приемы их оркестрового письма и принципы трактовки цикла уже существовали у итальянских композиторов - авторов увертюр, у ряда немецких музыкантов их поколения, у чешских мастеров. Строение цикла из четырех частей, введение в него менуэта, наличие двух тем в Allegro, проявление субъективного начала, даже роль определенных «манер» (в частности, «мангеймских вздохов») можно обнаружить в стилистике не только у мангеймцев, но также у их современников в других странах и творческих школах. С этими последними наблюдениями мы в принципе должны согласиться: черты мангеймской симфонии и оркестрового письма не упали с неба, а были подготовлены исторически - вероятно, даже более длительно и глубоко, чем полагают в наше время. И вместе с тем современники мангеймцев, знавшие музыку XVIII века ближе, чем знаем ее мы, были поражены общим обликом мангеймской школы и даже гениальный Моцарт в конце 1770-х годов остро ощущал его своеобразие.

Мангеймцы как бы собрали воедино, обобщили и акцентировали то, что носилось в воздухе, что было подготовлено усилиями не только творческих школ, но и нескольких поколений перед ними. Их заслуга не ограничена частными «открытиями». Они означают важный этап на общем пути: именно в их творчестве с небывалой последовательностью и в подлинно массовом масштабе (в сотнях произведений!) утвердил-

304

ся тип симфонии как концертного цикла, непосредственно предшествовавшего классическому циклу, сложившемуся в венской классической школе. Этот тип был у мангеймцев настолько п p оакцeнти p ован , что вызывал упреки в излишнем единообразии их произведений, в их «манерности». Между тем и самые «манеры» мангеймцев применялись с настойчивой целенаправленностью: одни для выявления типа главной партии Allegro, другие - для побочной, третьи для медленной части цикла и т. д.

Многие линии музыкального развития в XVIII веке были подхвачены мангеймцами и как бы скреплены ими в один крепкий «узел»: порознь мм найдем их приемы где угодно, но вот этого пока еще не было нигде. Сходный путь избрал, пожалуй, лишь Глюк - в музыке реформаторских опер, но несколько позднее.

Мангеймские композиторы старшего и младшего поколений, Стамиц n его ученики, а также другие музыканты капеллы сообща и последовательно работали над симфонией как чисто концертным жанром, как определенным циклом с характерным крутом образов и устойчивыми функциями частей, над тематизмом этого цикла, приемами его изложения и развития, системой контрастов, собственно оркестровым письмом. Эта кристаллизация типа симфонии, целенаправленный отбор тематического материала для ее частей обнаруживают, казалось бы, удивительным рационализм творческих принципов. Однако современники прежде всего ощущали в искусстве мангеймцев его яркую эмоциональность, большую экспрессию, определявшую новый уровень динамики и самый характер чувствительных «манер». Их forte казалось подобным грому, их crescendo - словно водопад, их diminuendo - затихающее журчание потока.....- такие сравнения возникали у слушателей. Длительные динамические нарастания и затухания не были характерны для предшествующих этапов развития музыкального искусства, что стояло в связи с его образной системой и основами формообразования и развития. Ни оперная ария типа неаполитанской, ни инструментальное произведение (фуга, старая соната, сюита, концерт) еще не знали широкого внутреннего развития образов, постепенности перехода от одной эмоции к другой: либо цельный образ, либо резкий контраст. Новое искусство XVIII века, вместе с углублением и драматизацией его содержания, нуждалось и в новых динамических средствах.

Показательно, что и в творчестве Рамо, Тартини, Доменико Скарлатти параллельно возникают сходные динамические тенденции. Это было знамением времени. Не случайно английский эстетик Даниэль Уэбб писал в 1769 году о «постепенном длительном нарастании от пиано до форте ; в музыке, - продолжал он, - этот прием доставляет высокое наслаждение, происходящее от тех же причин, по которым чувства переходят

305

от печали к гордости или от обычного состояния к восторженному взлету» ¹⁰.

Симфонический цикл мангеймцев в большинстве случаев состоит из четырех частей с ясно выделенными их функциями. Так, например, из 23 симфоний Я. Стамица, Ф. К. Рихтера, А. Филса, И. К. Каннабиха, К. Д. Тоески, К. Стамица, Ф. Бека - 14 четырехчастных, 7 трехчастных (без менуэтов), 2 трехчастных, с менуэтом-финалом. Функция центра тяжести несомненно принадлежит первой части, функция лирического центра - второй, медленной части цикла. Функция менуэта при четырех частях сводится к интермеццо, при трех - он может отсутствовать или заменять финал. Итак, финал редко сводится к менуэту. Во всех остальных случаях он носит просто оживленный характер, отличаясь по степени тематической «нагрузки» и возможных контрастов от более напряженной первой части цикла.

Примером трактовки симфонического цикла может служить симфония Я. Стамица Es-dur, имеющая подзаголовок «La melodia germanica». Она достаточно типична в целом для мангеймской школы, за исключением первой темы Allegro, которая в большинстве других случаев носит фанфарно-героический характер, а здесь скорее патетична. Первые три части цикла сопоставлены, как бывало в итальянской увертюре: Allegro - Andante - менуэт. К ним прибавлен быстрый, моторный финал (Prestissimo). Первая часть значительно расширена и динамизирована в сравнении с образцами итальянской увертюры, что обусловлено и развитыми, широкими темами, и большими динамическими нарастаниями в экспозиции (между первой и второй темами) и разработке (перед репризой). В составе оркестра восемь партий: струнные, гобой, флейта, валторны. Тематический материал симфонии, не в пример ранней увертюре, отличается определенностью и простой яркостью. Он целиком связан с исторически сложившимися музыкальными образами, в полном смысле слова типичен. Первая тема основана на вздохах (тут они воспринимались современниками как «мангеймские вздохи»), что придает ей в быстром движении подъемно-патетический характер, - подобные случаи мы наблюдали у Тартини ( пример 134). Вторая тема контрастирует ей, как бы снимая начальное напряжение эмоций: легкое танцевальное движение, прозрачная фактура, соло деревянных духовых, параллельные ходы верхних голосов, изящные синкопы придают ей несколько идиллический облик ( пример 135). Большое место в Allegro занимают также «ходы» на месте связующей партии в экспозиции и разработке - то есть общие формы движения как своего рода фон для тематизма. Они имеют чисто

¹⁰ Уэбб Д. Наблюдения о соответствии между поэзией и музыкой. - Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII веков М 1971 с. 612.

306

динамический интерес. Разработка только динамична. Реприза не полностью воспроизводит материал экспозиции, и лишь вторая тема появляется в тональности тоники. Вторая часть симфонии написана в тональности доминанты, для одних струнных, в двухчастной форме TDDT, носит скорее камерный характер и тем самым заметно выделяется после первой части цикла. Она вся с начала до конца основана на «вздохах» и проникнута акцентированной чувствительностью ( пример 136). Казалось бы, «вздохи» можно встретить в изобилии уже у композиторов XVII века и во всяком случае почти у каждого автора в XVIII. И все-таки они получили название «мангеймских вздохов», когда Стамиц и его товарищи взяли их в основу лирических частей симфонического цикла. Произошла полная кристаллизация типа - даже не темы, а образа.

Третья часть цикла, менуэт, лишена утонченности и черт стилизации и сохраняет свой жанровый облик. Последняя часть симфонии - Prestissimo на ³/ ₈ - это стремительный поток движения, без патетики первой части, без чувствительности второй ( пример 137). По образному смыслу, по характеру динамики оно близко финалам оперы-буффа.

Сходные тенденции в понимании цикла и его частей мы обнаружим и у других мангеймских композиторов, хотя у каждого из них есть и индивидуальные особенности стилистики, а второе поколение мангеймских мастеров вообще несколько усложняет стиль оркестрового письма. Сонатное allegro чаще всего бывает у мангеймцев еще «предклассического» типа в разных его вариантах, с неполной репризой и неразвитой разработкой. Его относительная широта по большей части обусловлена динамичным развитием. Две темы Allegro - и это один из важнейших признаков мангеймской симфонии, - как правило, сопоставлены по принципу резкого контраста. Тип первой темы: по преимуществу инструментального склада, широкого диапазона - фанфара, бравурные пассажи, активное, восходящее движение, маршеобразность (tutti, унисоны оркестра, тремоло басов), все самое яркое и безусловное, что связано с типами героических, подъемных образов, что проступало у Генделя, Алессандро Скарлатти, у многих итальянских оперных композиторов (позднее - у Глюка, Гретри). Мангеймцы воспринимают тип героической тематики и утверждают его как тип первой темы Allegro, определяющей начало всего цикла. Это первое впечатление силы, простоты, мощи и света, воли к действию чрезвычайно важно для облика мангеймской симфонии. Огромное большинство произведений написано в мажоре (только 7% минорных); преобладают четные размеры. Нередко именно в первой теме мангеймского Allegro дается динамическое нарастание - crescendo всего оркестра. К числу «мангеймских манер» современники относили и ракетообразный взлет, характерный для мелодического склада первой темы. Ее динамичность, захватывающая все звучности оркестра, более всего

307

определялась энергией и подвижностью струнных. Преобладала тональность D-dur, как известно, очень удобная для них ( пример 138).

В противовес «инструментальности» и широкому диапазону первой темы вторая чаще всего носила «вокальный» характер, была сосредоточена в определенном регистре, более замкнута, выделена особенностями изложения и подбором тембров. Здесь мангеймцы утверждали тип лирической, лирико-идиллической образности, хорошо известной по оперным и всяким иным примерам еще с конца XVII века и воспринятой затем Глюком, развитой Гретри в многочисленных вариантах. Эта светлая лирика иногда клонилась к песенности, приобретала несколько пасторальный облик, отличалась грациозностью, женственностью, порой чувствительностью. После мощного tutti первой темы особым контрастом воспринималась прозрачная фактура, спокойный и ровный фон сопровождения, нередко звучность солирующих духовых, движение параллельными терциями в верхних голосах, закругленность целого ( пример 139 а, б ). При всем различии изложения первой и второй тем для них характерны ярко гомофонный склад, зрелая и полная гомофонная фактура, при которой отпадает надобность в basso continuo. Итак, тематизм мангеймского Allegro основан на типических образах героическом и лирическом, какими они сложились в итоге длительного музыкального развития.

Вторая, медленная часть мангеймской симфонии (в тональности субдоминанты, доминанты или параллельного минора) представляет собой развертывание одного образа. Новая тональная окраска, новый размер (чаще ²/ ₄, иногда ³/ ₄), более камерная инструментовка (например, одни струнные) выделяют ее как иную в сравнении с первой - более сосредоточенную, углубленную, собственно лирическую. В основе ее нередко лежит обобщенное выражение благородной скорби, то более сдержанное, то с сентиментальным оттенком - инструментальный вариант lamento. Порой же лирический центр симфонии склоняется к мирной идиллии, спокойной созерцательности пли элегичности. В кантилене медленной части как «мангеймские манеры» воспринимались прежде всего обильные интонации «вздохов».

Для менуэта в мангеймской симфонии остается характерным простой склад, близкий танцевальному подлиннику. Вместе с трио менуэт рассматривается и Я. Стамицем, и его последователями как своего рода интермеццо среди других частей симфонии. Правда, у младшего поколения мангеймцев он обычно уже несколько стилизован, но это сопряжено с общей эволюцией их симфонического письма, с его усложнением, с одной стороны, и, с другой - детализацией, даже некоторой утонченностью. Менуэт связывает симфонию не только с итальянской увертюрой, но и с многочисленными другими жанрами, в том числе с «прикладными», развлекательными - диверти-

308

сметами, серенадами, кассациями, застольной музыкой. Симфония «отобрала» из танцев, из номеров сюиты именно менуэт, вероятно, по многим причинам: он был более новым, «модным», менее стилизованным по изложению, чем традиционные танцы сюиты, более связанным с гомофонной обработкой, может быть более гибким (то легким, то шутливым, то тяготеющим к иному облику трехдольного танца - вплоть до раннего вальса). Важно было выбрать для симфонии именно трехдольный танец - из-за преобладания в ней четных размеров, не очень быстрый - для контраста с финалом, не слишком медленный - после медленной части. Так или иначе из большого количества бывших в музыкальном обиходе XVIII века танцев в симфонию попал именно менуэт - и остался в ней надолго. Финалы симфоний получили теперь, у мангеймцев, более самостоятельно-завершающее значение, чем то было в оперной увертюре. Они удержали более объективный характер в сравнении с первой частью цикла, более «рассеивающий» тип тематики, близость к образам буффа, к динамичным образам, типичным в европейской музыке с конца XVII века. Они наследовали и финалу сюиты - жиге. Движение в них. убыстрялось, размер изменялся (2/4, 3/8, 6/9), тематические контрасты не подчеркивались или отсутствовали, все подчинялось общему впечатлению оживления, способствовало радостному подъему чувств без их большого напряжения.

Хотя со временем элементы разработки в мангеймском Allegro проступили более отчетливо (вычленения мотивов, секвенции, имитации), все же главными признаками творческой школы остались определение функций частей в цикле, отбор для них наиболее типичных сложившихся музыкальных образов, образные контрасты и характерная стилистика, подчиненная этому и воспринимающаяся как сумма «мангеймских манер». Тематический контраст внутри Allegro тоже приобрел типическое значение. Однако из него композиторы еще не извлекли больших возможностей для дальнейшего развития, и разработка по существу осталась не слишком значительной «средней» частью формы, даже если реприза была полной. Заслугой мангеймцев, сколь бы ни оспаривали их значение в истории симфонии, была образная типизация всех четырех частей цикла, охватившая крут сложившихся типических образов эпохи. Показательно, что этот крут полностью определился только в их симфонических произведениях. В их камерной музыке подобной устойчивой типизации всех частей цикла еще нет. Если образы лирические и особенно идиллические тоже достаточно типичны для нее, то контрастов сонатного allegro и типичных для него тем она не придерживается: крупный план еще не для нее.

Симфонии мангеймских композиторов довольно быстро получили известность в других странах, издавались в Париже, Лондоне, Амстердаме; уже в 1751 году в «Духовных концер-

309

тах» в Париже была исполнена одна из симфоний Я. Стамица, а в сезон 1754/55 года композитор сам побывал в столице Франции, где снова исполнялись его произведения. Мангеймский тип симфонии оказался очень влиятельным в 1750 - 1760-е годы, особенно во Франции. Не забудем, что мангеймские композиторы писали симфонии десятками и настойчиво утверждали этот тип. Полная ясность и твердость их творческих позиций при огромном объеме продукции обеспечили влиятельность школы.

Излишняя типизация симфонической тематики, препятствующая тонкой разработке индивидуальных качеств произведения и выявлению творческих личностей (что было столь характерно для музыки Доменико Скарлатти), была, видимо, неизбежна на первых этапах развития симфонии как концертного произведения. Ее преодолели такие мастера-симфонисты, как Гайдн и Моцарт. Но и для Моцарта, в частности, пример мангеймцев не прошел бесследно, хотя его искусство поднимается недосягаемо высоко над их творческим уровнем.

Роль французской творческой школы в истории сонаты-симфонии XVIII века весьма своеобразна и не очень значительна. У французских композиторов, авторов инструментальных произведений, преобладали иные художественные интересы: к сюите, к программной миниатюре, к камерным масштабам. И только с симфониями Госсека к 1760 - 1770-м годам творческая школа Франции реально приобщается к общим сонатно-симфоническим интересам Западной Европы. Это отнюдь не означает какого-либо опоздания творческих сил или ограниченности французского инструментализма: просто национальная школа двигалась своим путем, естественным и органичным для нее. В этом нетрудно убедиться на примере инструментальных произведений Куперена и Рамо. При всех их признанных достоинствах, при новаторских исканиях Рамо творчество французских клавесинистов лишь отчасти соприкасалось с магистральной линией «предклассического» инструментализма, но не стремилось в полной мере выходить на нее. В области скрипичной и ансамблевой музыки долго господствовали салонно-развлекательные тенденции, малые формы, проявлялись черты стиля рококо. Развитие концертной жизни в Париже, казалось бы, должно было в XVIII веке стимулировать работу над крупными инструментальными формами. Помимо «Духовных концертов», «Концертов любителей» (с 1770 года), концертов у Ла Пуплиньера, у герцога д'Эгийона, у принца Конде, содержавших собственные оркестры, инструментальная музыка звучала во многих салонах, исполнявшаяся всякого рода ансамблями. Но концертная жизнь Парижа не была в той мере его общественной жизнью, как оперная, не вызывала в такой мере обсуждений и споров, не волновала умы и сердца слушате-

310

лей. К тому же с 1760-х годов в репертуар парижских концертов широко вошла музыка иностранных композиторов, в первую очередь мангеймских, которые с годами приобрели большую известность во Франции. Противопоставить им французские произведения в близком жанре было еще невозможно, и парижане, не поступаясь собственными художественными вкусами и традициями, охотно слушали музыку Я. Стамица и его товарищей и даже находили нужным ее поддерживать, издавать, брать при случае за образец.

Что касается отечественных композиторов, то среди них к этому времени еще не было симфонистов, кроме бельгийца Госсека, только начинавшего свой творческий путь - и притом не без воздействия тех же мангеймцев. Все, что предшествовало его симфониям у французов, лишь в малой степени могло их подготовить. Помимо творчества французских клавесинистов здесь следует вспомнить скрипичные и ансамблевые произведения их современников, обращавшихся к жанрам сюиты, сонаты, концерта. По существу к сюитным композициям сводились сонаты известного скрипача Франсуа Франкёра (1698 - 1787). Его младшие соотечественники не избежали художественного воздействия Корелли, его трио-сонат, но, стремясь освоить этот жанр, делали собственные художественные выводы. Над ансамблевой и сольной скрипичной сонатой во Франции первой половины XVIII века работали Жан Обер, Франсуа Дюваль, Бодуен де Буамортье, Жан Мари Леклер Старший, Жан Жозеф Мондонвиль (последний создавал ранние сонаты для клавесина со скрипкой). К жанру концерта обращались Леклер, Габриэль Гильмен, а также Рамо (в своих произведениях для струнного секстета). В большинстве своем эта музыка носила камерный характер, салонный отпечаток, была легкой, развлекательной, не избегала программности (программные миниатюры в качестве частей цикла). Дюваль называл свои скрипичные произведения «Комнатными забавами». Гильмен обозначал свои ансамбли как «Сонаты-квартеты, или Галантные и занятные беседы между флейтой, скрипкой, басовой виолой и basso continuo». Программные обозначения пьес обнаруживали вкусы, характерные тогда вообще для музыкальной образности не только во Франции и не только в оперном искусстве. Отсюда модные «Охоты» или «Досуги пастуха» в инструментальной музыке, стремление к передаче сельского колорита, пасторальных настроений.

В массе своей инструментальные произведения французских композиторов не так уж далеко отстоят от общего уровня европейской музыки «предклассического» периода. Но во Франции один лишь Рамо возвышается над этим общим уровнем, тогда как ряд итальянских мастеров (Вивальди, Тартини, Д. Скарлатти), авторы мангеймской школы и сыновья Баха в Германии, не говоря уж об иных творческих фигурах, явно выделяются на общем фоне. Неудивительно поэтому, что сим-

311

фонии мангеймцев завоевали большой успех в репертуаре парижских концертов, а затем и симфонические произведения других авторов были поддержаны в Париже. Среди них выделился ученик Ф. К. Рихтера Г. Й. Ригель, которого во Франции именовали Анри Жезефом Рижелем (1741 - 1799): его симфонии в 1770-е годы уже были близки молодой венской школе, а мангеймский элемент в них несколько напоминал молодого Моцарта. Однако по-настоящему вошел во французскую творческую школу из симфонистов XVIII века только Франсуа Жозеф Госсек (1734 - 1829), композитор поколения Гайдна, прочно связавший свою судьбу с Францией - предреволюционной и революционной.

Сын бельгийского крестьянина, воспитанный в певческой школе антверпенского собора, Госсек с 1751 года обосновался в Париже, где вскоре возглавил оркестр Ла Пуплиньера, после смерти которого в 1762 году работал у принца Конти, а затем стал «музыкальным интендантом» у принца Конде, основал в 1770 году общество «Концерты любителей», способствовал реорганизации «Духовных концертов» в Париже. Концертная и педагогическая деятельность Госсека приобрела в 1770-1780-е годы подлинно общественный характер, а его призвание музыкального деятеля нового типа со всей силой обнаружилось в годы Великой французской революции.

Появившись в Париже накануне «войны буффонов», Госсек хорошо узнал Рамо, пользовался его покровительством и через него сблизился с домом Ла Пуплиньера. Будучи скрипачом, затем капельмейстером оркестра в этом доме, Госсек создал свои первые камерные и симфонические произведения, которые имел возможность тут же проверить на практике. На его творческом пути большое значение возымели симфонии Стамица, которые тогда впервые прозвучали в Париже. Еще в 1751 и 1754 - 1755 годах Стамиц, как упоминалось, и сам выступал в столице Франции как скрипач и дирижер. Известно также, что его сыновья, принадлежавшие к мангеймской школе, тоже на ряд лет обосновались в Париже: старший, Карел Стамиц - с 1785 года, младший, Антонин Стамиц - с 1770-х годов. Госсек в сущности примкнул к новому направлению, хотя и не копировал мангеймцев. Роль его как симфониста оказалась во французской обстановке достаточно трудной. В отличие от тех авторов симфоний, которые были только гостями в Париже, от стал парижанином, он уже представлял французскую творческую школу. Между тем крепкие традиции программной музыки, всецело поддерживавшиеся даже эстетиками, подавляющая роль оперы в общественном сознании - все это не слишком способствовало развитию отечественного симфонизма как особого, непрограммного направления. Госсек тоже не отворачивался от вокальной музыки, от оперы. Он не только создал одновременно с симфониями ряд комических опер, написал несколько произведений для Королевской ака-

312

демии музыки, но и организовал в Париже Королевскую школу пения и декламации (прообраз будущей консерватории). И все же именно он может быть по праву назван первым французским симфонистом.

Всего Госсек создал около тридцати симфоний. Сначала он рассчитывал на состав оркестра, каким он сложился в доме Ла Пуплиньера. Известно, что в год смерти мецената (1762) в его оркестре находились один главный скрипач, четыре скрипача (среди них Госсек), виолончелист (Карло Грациани), клавесинист (жена Госсека), арфист (Шенкер, он же валторнист), флейтист, гобоист, два кларнетиста (в том числе Г. Прокш), исполнитель на бассоне, два валторниста. Грациани, Шенкер и Прокш были также композиторами, авторами инструментальных произведений. Известно, что Грациани опубликовал в 1760 году шесть сонат для виолончели и клавесина, что Прокш создал ряд квартетов (для кларнета со струнными), трио и сонат для клавира, что из симфоний Шенкера одна исполнялась в 1761 году в «Духовных концертах», а шесть было издано. Таким образом, и в оркестре Пуплиньера соединились творческие силы, хотя и не очень крупного масштаба. Кстати, и здесь сотрудничали итальянец виолончелист, чех кларнетист и немец валторнист. Госсек был среди них несомненно самой крупной творческой фигурой. Заслугой Госсека было введение в состав оркестра (и в партитуры симфоний) кларнетов и валторн. В этом он последовал примеру Рамо в Королевской академии музыки.

Симфонии Госсека написаны для разных составов оркестра, как для большого по тому времени (с валторнами и кларнетами), так и для одних духовых инструментов. Уже партитура симфонии Es-dur, возникшей около 1760 года, содержит десять партий: две флейты, два кларнета, две валторны, две скрипки, альт, бас. На примере этого крупного произведения видно, как быстро был воспринят в Париже опыт ранних симфонистов. Госсек свободно достиг здесь уровня мангеймцев: его симфония не менее значительна и интересна, чем лучшие их симфонические сочинения. Она более широко задумана, чем первые симфонии Гайдна, возникшие одновременно с ней. В симфонии Госсека четыре части: Allegro moderato - Andante (романс) - менуэт (с трио) - финал, Presto. Тип цикла тот же, что у мангеймцев; соотношения частей, характер менуэта и финала соответствуют их образцам. Первая часть симфонии достаточно широка (около 250 тактов) и тематически богата, хотя тематизм ее не всегда дифференцирован. Главная партия весьма развернута (композитор долго не покидает основной тональности) и содержит различные элементы: плавные мелодические фразы с характерно мангеймскими «вздохами»-окончаниями, мелодию плясового склада, идущую сначала в унисон и октаву, простую аккордику ( пример 140). Связующая мало характерна: мягкая, волнообразная, она ис-

313

полняется одними струнными. Побочная партия звучит очень свежо и чуть идиллично - у флейт и кларнетов в высоком регистре ( пример 141). Она близка по характеру подобным же темам мангеймцев. Однако, в отличие от них, разработка более обширна. В ней использован разнородный материал: плясовое начало главной партии, волнообразные ходы связующей, взлетающие и низвергающиеся «ракеты» мангеймского склада, «вздохи» из первой темы - при довольно резких динамических контрастах. К репризе подводит длительный органный пункт на доминанте. Реприза не полностью зависит от экспозиции. Плясовая мелодия главной партии проходит только в коде. Побочная партия опущена, зато связующая как бы заменяет ее, а затем вводится новый материал: «сигналы» скрипок перед tutti коды. Преобладающее впечатление от этого Allegro, с его характерной для французских танцев трехдольностью, - это впечатление неотяжеленного, радостного танцевального движения, хотя возникающие образы - лирические (начало симфонии), веселые (танец), нежные и светлые (побочная партия), патетические (разработка) - отнюдь не ограничены собственно танцевальностью. В этой характерности, в этом отличии от типа мангеймского Allegro сказывается общая традиция французской музыки, также воспринятая Госсеком.

Вторая часть симфонии очень несложна и непосредственно близка бытовой вокальной лирике: простая песенно-французская мелодия с простым же сопровождением примыкает к распространенным тогда образцам музыки Руссо и вокальным номерам комической оперы ( пример 142). Бесхитростный менуэт близок по характеру побочной теме Allegro. Финал симфонии в принципе сходен с мангеймскими симфоническими финалами: стремительное движение подхватывает в своем потоке ряд тем, порою народнобытовых по облику, и в итоге производит впечатление скорее единства, чем многообразия всей заключительной части цикла.

Не только жанровые, песенно-танцевальные истоки тематики, но порою и программные тенденции сближают произведения Госсека с обликом именно французского музыкального искусства. Он не чуждается программности: у него есть симфонии «Охота» (1776), «Мирза», пьеса для духового оркестра «Большая охота в Шантийи» (Госсек с 1766 года служил у принца Конде в Шантийи). Тем не менее в симфониях Госсека, как и в инструментальных произведениях его товарищей по оркестру Прокша и Шенкера, заметны некоторые типовые черты мангеймского симфонизма. Они сказываются в преобладающем характере первых тем Allegro - ярких, волевых, героико-фанфарных у Госсека. Еще отчетливее они выступают на примере лирико-патетических тем с их «мангеймскими вздохами», которых не миновали ни Госсек, ни Шенкер, ни Прокш ( пример 143). Таким образом, молодая французская симфоническая

314

школа складывается, свободно соединяя национальные музыкальные традиции с опорой на творческий опыт мангеймцев.

В те же десятилетия, когда развернулась работа Госсека в Париже, столица Франции привлекла внимание целого ряда иностранных музыкантов, которые принесли сюда свой творческий опыт, отчасти свои национальные традиции и тем не менее приняли существенное и в конечном итоге естественное для них участие в развитии французского искусства. В 1750-е годы это были Госсек и Дуни, в 60-е - Гретри и Иоганн Шоберт, в 70-е - Глюк, в 80-е - Керубини, если называть только самые известные имена. И каждый из них, будь то в области инструментальной музыки, комической оперы или лирической трагедии, не принуждал себя как-либо приспосабливаться к новой общественно-художественной обстановке, а находил в ней особые стимулы для дальнейшего развития и собственных творческих исканий. Наряду с Госсеком новое направление в сфере «предклассической» инструментальной музыки представлял во Франции Иоганн Шоберт, о личности которого, к сожалению, сохранилось очень мало сведений. Известно лишь, что примерно с 1760 года он был «камерчембалистом» у принца Конти, а в 1767 году внезапно скончался (вместе с женой, домашними и тремя друзьями) от отравления грибами.

Инструментальные произведения Шоберта, вне сомнений, очень смелы и совершенно незаурядны для своего времени. Он принадлежит к числу клавесинистов-новаторов, подобно Д. Скарлатти или Ф. Э. Баху, с их оригинальными «предклассическими» исканиями. Музыкант немецкого происхождения, Шоберт, возможно, испытал на себе воздействие мангеймской школы, хотя и двигался достаточно самостоятельным путем. С мангеймцами его роднит приподнятая выразительность, патетика его тематизма, а также масштабность сонатного цикла, особенно первой части. Но симфония как таковая не привлекает его. Он работает над ансамблями различных составов, обычно с участием клавира (не basso continuo, a «облигатной», то есть обязательной, полностью выписанной партии). Мы находим у Шоберта прообразы будущих фортепианных трио, квартетов, концертов с оркестром. Писал он также сонаты для клавира, для клавира и скрипки и даже симфонии для клавира (!), скрипки и двух валторн. Во всех случаях главное значение в ансамбле приобретает у него партия клавира: по существу его ансамбли написаны для клавира с теми или иными инструментами. Вероятно, он и создавал их для собственного исполнения с участием других музыкантов из дома Конти. В этом смысле Шоберт не слишком разграничивал жанр концерта для клавира с сопровождением струнных инструментов и жанры клавирных ансамблей. Притом сама партия клавишного инструмента перерастает у него возможности клавесина и удивляет своим ранним фортепианным складом, хотя

315

фортепиано в то время едва лишь выходило на концертную эстраду. Партии струнных в ансамблях Шоберта имеют более подчиненное положение (иногда могут исполняться только ad libitum): их подавляет партия клавира. Клавишный инструмент в сущности всегда концертирует у Шоберта - и нередко в характере пламенной виртуозности.

Сонатный цикл понимается Шобертом довольно свободно. Чаще всего его ансамбли состоят из трех частей, иногда, по образцу итальянской увертюры, оканчиваются менуэтом, иногда, минуя менуэт, приближаются к циклу концерта (Allegro - Andante - Presto). Некоторые ансамбли, подобно симфониям мангеймцев, содержат по четыре части в цикле. В отдельных случаях (дуэт для клавира и скрипки A-dur, один из квартетов) вторая часть является полонезом. По характеру образов и стилистике части сонатного цикла у Шоберта очень далеки от программных миниатюр французских клавесинистов, даже Рамо. Масштаб сонатного allegro часто весьма широк. Тематика по преимуществу патетична в быстрых частях, чувствительна в медленных. Форма сонатного allegro, при всей его широте, серьезности и блеске, еще не установилась, и, наряду с приверженностью к старосонатной схеме, можно встретить в ряде ансамблей неожиданные новые эпизоды (импровизационность), неполную репризу и т. п. Основной интерес первой части цикла у Шоберта - в ее масштабности, в смелом, блестящем стиле изложения, в тематизме нового выразительного типа, но совсем не в установлении зрелого типа классического allegro. Так, в его сонате c-moll для клавира и скрипки вся первая часть даже выдержана в одном движении (сплошь пунктирный ритм), но чрезвычайно интересна своей патетикой, родственной Ф. Э. Баху ( пример 144). В той же сонате Andante cantabile, благодаря простому, но уже чисто фортепианному складу и широкой кантилене, немного напоминает Моцарта. Примечательно, что сама кантилена сосредоточена в партии клавира, тогда как скрипка аккомпанирует ей ( пример 145).

Среди композиторов своего времени Шоберт стоит несколько особняком. Он как будто не продолжил какой-либо школы и сам не создал ее. С одной стороны, он не избегнул влияния определенных типов современной музыки (по образцу мангеймских мастеров), с другой же - остался весьма индивидуальным в их понимании и воплощении. На пути к классической сонате-симфонии роль таких художников-одиночек тоже оказалась немаловажной, поскольку их искания препятствовали утверждению шаблонов и стереотипов в процессе ее исторической подготовки: подобная опасность несомненно возникала хотя бы в массовой продукции мангеймских симфонистов.

Для французской творческой школы творчество Госсека и Шоберта имело в большой мере перспективное значение. Это полностью обнаружилось в отношении первого из них уже в годы

316

Французской революции. Что же касается Шоберта, то он по-своему задолго предсказал некоторые черты французского романтизма, который, в частности, через революционную «оперу спасения» унаследовал и развил некоторые традиции XVIII века.

Множество композиторов разных европейских стран так или иначе принимают участие в развитии инструментальной музыки по пути к классической сонате-симфонии. Процесс этот захватывает крупные и малые творческие явления, целые школы и композиторов-одиночек, музыкантов- мыслителей, хотя бы частично осознающих новые задачи своего искусства, и музыкантов-практиков, не вдающихся в теоретические рассуждения. Даже на примере немецких композиторов следующего после И. С. Баха поколения хорошо видно, насколько различные силы и несхожие индивидуальности, отправляясь, казалось бы, от разных исходных пунктов, движутся в конечном счете к общей цели. Чем ближе по времени к расцвету венской классической школы, тем значительнее становится роль немецких музыкантов и австро-немецкой культуры в ее подготовке и формировании. При этом, однако, необходимо учитывать и внутреннее участие чешских мастеров как в процессе выработки принципов симфонизма, так и в их утверждении и распространении. Нельзя думать, что чешские музыканты попросту входили в такую немецкую школу, как мангеймская: они в значительной мере создавали ее, а затем вплотную сотрудничали с немецкими (и не только немецкими) музыкантами в ее дальнейшем развитии. Воздействие же мангеймской школы ощутили на себе многие немецкие композиторы того времени. Иное дело - венская классическая школа: впитавшая в себя, помимо австро-немецких истоков, нечто и от славянских музыкальных культур (в том числе от чешской), не прошедшая мимо итальянского, французского, даже венгерского воздействия, она стала ведущей школой общеевропейского масштаба. И чешские мастера примкнули к ней (что было для них органично в силу самого ее обобщающего значения), сделали собственные творческие выводы из ее достижений - скорее и очевиднее, чем композиторы других европейских стран.

Творчество сыновей Баха по-разному представляет именно «предклассический» период в развитии инструментальной музыки XVIII века. Ни один из них не ограничился областью инструментальных форм - и тем не менее в ней сосредоточены главные их исторические заслуги, в ней они подошли к самому порогу классического симфонизма. Сыновья Баха связывают в своей художественной деятельности классиков первой половины XVIII века, поколение своего отца - и классиков венской школы. Все они, столь различные по творческому облику, полно и в совершенстве воплощают свое переходное время, его лучшие, перспективные устремления. Для них - правда, в нерав-

317

ной степени - характерно и известное «прояснение» гомофонно-гармонического стиля письма в духе середины XVIII века, и вместе с тем новое углубление содержания. Как это ни парадоксально, они, внутренне противопоставлявшие себя великому отцу, оказались, более других современников, его наследниками - для своего исторического этапа . Это выразилось в содержательности и нестереотипности их искусства, в том, что стремление к ясности и большей простоте не привело у них к упрощению и обеднению содержания и выразительных средств, а участие в общем процессе кристаллизации сонатно-симфонических принципов не способствовало сглаживанию индивидуальных черт стиля. Филипп Эмануэль, например, некоторыми сторонами своего творчества соприкасается с искусством мангеймцев, но он много индивидуальнее каждого из них и гораздо многообразнее в целом. Если иметь в виду собственно перелом, наступивший в развитии западноевропейского искусства к середине XVIII века, то сыновья Баха находятся уже по ту сторону его, в большей близости к венской школе.

С наибольшей полнотой творческие принципы этих композиторов проявлялись в их клавирных произведениях, хотя они писали и симфонии. Как мы уже видели, клавирная и камерная музыка XVIII века, подчиняясь тем же основным принципам развития, что и симфоническая, все же сохраняла на этом пути известное своеобразие. В симфоническом жанре вырабатывались по преимуществу общие закономерности композиции цикла и его частей, складывалась типичная тематика, выяснялись простые, крупные общие контуры композиции. В сонатной музыке это установление общих закономерностей шло более сложным путем, сочеталось с углублением в детали, даже с экспериментированием, что производило впечатление большей противоречивости, смешения тенденций, но и большей индивидуализации исканий. Симфония казалась хорошо «обозримой» издали, как фреска. Соната же требовала пристального рассмотрения вблизи. В сфере симфонии и вокальных форм сыновья Баха, при всех их достоинствах, отмечавшихся современниками, шли, видимо, более проторенными, общими путями, держались общих направлений эпохи. В музыке для клавира каждый из них сказал свое слово - сказал ко времени, к месту, в соответствии со своей индивидуальностью.

Особое значение клавирных произведений у сыновей Баха связано также с тем, что каждый из них был прекрасным исполнителем на своем инструменте, причем Вильгельм Фридеман шел к клавиру скорее от органа, Филипп Эмануэль развивался как собственно клавесинист, Иоганн Кристиан от клавесина уже двигался к фортепиано как к новому инструменту. Что же касается Иоганна Кристофа Фридриха Баха (так называемого «бюккебургского» Баха), то клавирная музыка не занимала главного места в его творческом наследии и в ка-

318

честве клавесиниста он не пользовался у современников такой известностью, как его братья.

Старший из сыновей Баха, Вильгельм Фридеман, был наиболее противоречивым в своем творчестве, одновременно не порывая с крупными импровизационными формами органной традиции - и заглядывая далеко вперед, к патетике бетховенского типа. Второй сын Баха, Филипп Эмануэль, хотя и был весь в исканиях, хоть и заглядывал в будущее и выражал дух эпохи Sturm und Drang, был полностью признан своим временем и не утратил внутреннего художественного равновесия между пламенным чувством и здравым, трезвым рассудком. Младший из сыновей Баха, Иоганн Кристиан, словно принадлежал к иному поколению музыкантов; он стоял уже далеко по ту сторону исторического перевала, почти не оборачивался назад и не заглядывал далеко вперед, будучи в полном смысле слова злободневным художником, получившим всеобщее признание, даже модным. Легко воспринятые им итальянские влияния заметно отличают его от старших братьев и в известной мере сближают с молодым Моцартом.

В произведениях каждого из сыновей Баха по-различному выделяются и различным образом сочетаются характерные тенденции их эпохи: то выступает сугубо рационалистическое начало (у Филиппа Эмануэля, отчасти Иоганна Кристиана), то торжествует необузданная, пламенная эмоциональность (у того же Филиппа Эмануэля, у Вильгельма Фридемана). По существу их внутренний мир соприкасается и с рационализмом французского толка, в частности с эстетикой французских энциклопедистов, и с сентименталистскими течениями, даже с атмосферой Sturm und Drang. Последнее, правда, не характерно для Иоганна Кристиана, нисколько не мятежного, а пластически ясного предшественника музыкального классицизма. Вместе с тем ни один из сыновей Баха не может быть безоговорочно назван представителем какой-либо сложившейся тогда творческой школы. Вильгельм Фридеман по духу своему был мятущимся одиночкой. Филипп Эмануэль считался и «берлинским» Бахом, и «гамбургским» Бахом, однако ни та, ни другая школа не объясняют целиком существа его творческой личности. Иоганн Кристиан еще менее старших братьев может быть причислен к одной из немецких школ.

Карл Филипп Эмануэль Бах родился 8 марта 1714 года в Веймаре. Музыкальным образованием его всецело руководил отец; как клавесинист и композитор он первоначально развивался в музыкальной обстановке родного дома. Впрочем, Иоганн Себастьян Бах не считал этого сына столь же выдающимся музыкантом, как Вильгельм Фридеман или - много позднее - Иоганн Кристиан. Со своей стороны Филипп Эмануэль склонен был впоследствии несколько иронически отзываться о своем гениальном отце, явно не умея постигнуть его истинного величия. В юности Филиппу Эмануэлю предназначалась карьера

319

юриста. Он учился в университетах Лейпцига и Франкфурта-на-Одере, но затем оставил юридические науки ради музыкального искусства, которое было его истинным призванием. Уже находясь во Франкфурте, он обратил на себя внимание как композитор и дирижер. Затем он отправился в Берлин, где имел большой успех как клавесинист и пользовался покровительством кронпринца. Когда же тот вступил на престол под именем Фридриха II, Ф. Э. Бах стал у него с 1741 года придворным клавесинистом. Вплоть до 1767 года он находился на службе у прусского короля, много общался с представителями берлинской музыкальной школы, с немецкими писателями, в том числе с Г. Э. Лессингом. Однако при всех своих творческих достижениях и исполнительских успехах он, по свидетельству современников, не пользовался при берлинском дворе таким же признанием, как музыканты более скромного масштаба и меньшей оригинальности: Иоганн Готлиб Граун (скрипач и композитор) и Иоганн Иоахим Кванц (флейтист и композитор). Во время Ф. Э. Баха в Берлине работали многие немецкие и некоторые чешские музыканты, не составлявшие, однако, единой творческой школы, подобно мангеймцам: среди них Франтишек Бенда, И. Ф. Кирнбергер, К. Нихельман, Ф. В. Марпург и другие. Уже тогда было замечено, что берлинские музыканты любят рассуждать о музыке. И действительно, как методические труды Баха и Кванца, так и теоретические работы Кирнбергера и особенно Марпурга выражают определенные эстетические позиции, исходят из определенного понимания общих основ музыкального искусства. Но если эстетическое единство здесь явно намечается, то творческая практика еще не позволяет говорить о единстве школы. Крупнейшая фигура ее - Ф. Э. Бах - стоит особняком; чех Франтишек Бенда никак не ограничен в своем творчестве рамками берлинской школы. Другие же музыканты именно в творческом отношении были второстепенными величинами.

Сама деятельность музыкантов в Берлине протекала в неблагоприятной, душной обстановке прусского двора. Неудивительно, что им было легче рассуждать о музыке, чем писать ее. Фридрих II, бывший музыкальным дилетантом (он играл на флейте), весьма по-своему «покровительствовал» развитию светской музыкальной культуры, не терпел церковной музыки и не выносил немецких певцов. Его личные вкусы и мелочная опека тормозили развитие новых направлений музыкального искусства, которые - в то время - стимулировались самой эпохой Просвещения. И чем крупнее, чем самостоятельнее оказывался придворный музыкант, тем меньше возможностей у него становилось быть понятым при дворе. Ф. Э. Бах так и не завоевал за многие годы достойного признания, хотя создал в Берлине множество произведений и опубликовал свой выдающийся труд «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1753 - 1762). Если же говорить о творческих образцах для

320

него, то вряд ли он хоть в какой-то мере мог найти их в Берлине.

Симфоническое творчество берлинцев развивалось еще по преимуществу в тесной связи с оперой: их симфонии еще не преодолели «увертюрного» этапа и возникали в большинстве как вступления к итальянским операм. Правда, в медленных частях симфоний уже проступают и у них черты сентиментальной лирики - знамение времени. В целом же симфонический цикл не достигает самостоятельности, свойственной творчеству мангеймцев, да и не разрабатывается с подобной настойчивостью. Камерный ансамбль и концертная симфония не всегда разграничены в творческом сознании берлинцев. Ф. Бенда, например, писал симфонии-квартеты. Таким образом, о зрелости в понимании жанров говорить еще рано. Многочисленные камерные ансамбли очень неровны по стилю: то близки ансамблевой музыке старой манеры, то галантны или сентиментальны. Наиболее интересны скрипичные сонаты Бенды, который писал для своего инструмента. Скорее исторический, чем художественный интерес представляют сонаты Кванца для флейты. Образцы клавирной музыки берлинских композиторов обнаруживают очень большой стилевой разнобой: трудно представить, что простая, легкая, песенно-галантная сонатная композиция Нихельмана возникла в той же художественной среде, что и вязкие по фактуре, иногда имитационные по складу, внутренне фрагментарные сонатные циклы Бенды. Но как бы ни были различны творческие тенденции берлинцев того времени, Ф. Э. Бах не похож ни на кого из них: он идет своим путем и в итоге испытывает желание покинуть Берлин ради Гамбурга, расширить сферу своей деятельности и освободиться от придворной зависимости.

Единственно, что реально сближает его с берлинцами, это некоторые эстетические установки. Правда, и они не вполне совпадают у Ф. Э. Баха и его берлинских коллег, но все-таки не трудно ощутить, что «Опыт истинного искусства игры на клавире», хотя и полностью опирающийся на творческие принципы самого композитора-исполнителя, возник в той же эстетической атмосфере, что и труды Марпурга, что и «Опыт обучения игре на флейте» (1752) Кванца. Берлинские теоретики последовательно опирались на учение об аффектах и полагали, что ведут борьбу против старомодного искусства барокко. При этом Марпург и Кирнбергер, занимавшиеся вопросами музыкальной композиции с интересом, в частности, к полифонии, в отличие от других своих коллег, ценили мастерство Иоганна Себастьяна Баха. Другие же берлинцы по существу стремились скорее забыть о прошлом своего искусства и овладеть основами нового стиля, который представлялся им истинно современным, галантным и чувствительным, связанным с ясным гомофонным складом, певучей мелодией, не отяжеленной диссонансами гармонией и прозрачной фактурой. В инструменталь-

321

ной музыке они стояли за песенность мелодии. Практически же эта песенность носила у них то народнобытовой, то салонно-галантный характер: вероятно, они не очень ощущали эти различия. В согласии с теорией аффектов они настаивали на единстве аффекта в пьесе, даже если она достигала масштабов оперной увертюры или симфонии. Любопытно, что эта же мысль выражена в 1767 году таким выдающимся деятелем немецкого Просвещения, как Г. Э. Лессинг ¹¹. Между тем композиторская практика уже с достаточной определенностью показывала, что даже в «предклассической» симфонии вызревают внутренние образные контрасты, отличающие ее от ранее господствовавших инструментальных жанров. Берлинцы принципиально возражали против присутствия менуэта в симфонии, полагая, что он нарушает возвышенный характер композиции в целом. Рассуждая о природе нового стиля, они призывали к объединению рационализма во французском духе с яркой эмоциональностью итальянского типа. Интуитивно они ощущали, что новому искусству присущи и рационализм и чувствительность, что оно не чуждается достижений различных творческих школ. Но делали из этого слишком прямолинейные и механистические выводы, по существу оправдывая эклектику. В известной мере Ф. Э. Бах примыкает к берлинцам в своих теоретических воззрениях, поскольку является убежденным представителем учения об аффектах. Однако ни в теории, ни, тем более, в художественной практике он совсем не ограничен кругом их эстетических представлений.

Вообще обстановка музыкальной деятельности в Берлине, надо полагать, совсем не удовлетворяла Ф. Э. Баха. Известно, что Фридрих II во время оперных спектаклей не отходил от дирижера и следил за партитурой во время исполнения, что он решительно не одобрял теоретическую работу Кирнбергера (полагая, что все уже сказано по его предмету), что он требовал «укорочения» оперного спектакля и пересочинения для того прежних речитативов в произведении, что он будто бы запрещал писать увертюры с фугированными частями в их составе и т. д. По свидетельству современников, это деспотическое и некомпетентное вмешательство в конечном счете приводило к застою в развитии музыкального искусства, к ограничению всего нового, смелого, оригинального в нем. Ф. Э. Бах впоследствии отзывался о прусском короле весьма пренебрежительно, утверждая, что он любит не музыку, а только флейту - но не флейту как таковую, а только свою флейту. Это почти

¹¹ «Одна симфония, выражающая одновременно разные страсти, противоположные одна другой, - писал Лессинг, - есть музыкальное чудище; в одной симфонии должна выражаться только одна страсть и каждая отдельная тема должна разрабатывать и возбуждать в нас одно и то же страстное настроение, только с разными изменениями относительно ли степени его силы и энергии или разных сочетаний с другими сродными чувствами». - Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М. - Л., 1936, с. 106.

322

афористическое признание крайней ограниченности Фридриха II говорит, пожалуй, больше, чем сказали бы подробные характеристики, и об обстановке для музыкантов в Берлине, и о принципиальности Баха.

В Гамбурге Ф. Э. Бах нашел совершенно иные условия для музыкальной деятельности и обосновался там с 1767 года до конца дней. По существу он стал музыкальным руководителем города, заменив только что умершего Г. Ф. Телемана в должности городского музыкального директора, ставши кантором в ряде церквей, организатором концертной жизни. В концертах, начавшихся по его инициативе с апреля 1768 года, исполнялись также его сочинения и сам он выступал как клавесинист. В гамбургские годы Ф. Э. Бах пользовался полным признанием и огромным музыкальным авторитетом. Именно к тому времени его слава временно затмила в глазах современников подлинное величие его гениального отца. В лице Баха его слушатели ценили прежде всего представителя нового «выразительного стиля» - как в его собственных сочинениях, так и в исполнительском искусстве. И хотя среди его произведений были и оратории, и кантаты, и симфонии, главную известность принесла ему музыка для клавира, наибольшую славу - выступления композитора-исполнителя. Кстати, его клавирные сочинения в большом количестве публиковались при его жизни, что также способствовало их преимущественному распространению.

В октябре 1772 года Чарлз Бёрни посетил Ф. Э. Баха в его гамбургском доме и в течение нескольких часов имел возможность слушать его игру. Бах, - по словам мемуариста, - «сел за любимый им зильбермановский клавикорд и сыграл несколько своих лучших и труднейших сочинений с изяществом, точностью и воодушевлением, которыми он по праву славится среди соотечественников. В патетических и медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли скорби и жалобы, какой только возможно получить на клавикорде и, вероятно, только ему одному». Во время игры, - продолжает Бёрни, - Бах «становился столь взволнованным и одержимым , что не только играл вдохновенно, но и выглядел так».

«Сегодня его исполнение убедило меня в том. чт о мне раньше подсказывали его произведения, а именно, что он не только один из величайших композиторов, когда-либо сочинявших для клавишных инструментов, но и лучший исполнитель с точки зрения выражения ; ибо другие, возможно, обладали такой же беглостью, но он владеет любым стилем, хотя он сам преимущественно придерживается экспрессивного» ¹². Далее Бёрни

¹² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 235, 236.

323

сопоставляет Ф. Э. Баха с Д. Скарлатти, находя, что оба они в равной мере шли новыми путями и опередили свой век.

Примечательно, что Ф. Э. Бах, располагавший в Гамбурге наилучшими возможностями игры на органе, совершенно забросил то, чем овладел еще под руководством отца: орган уже не соответствовал его художественным вкусам, его понятиям об истинной экспрессии. Казалось бы, многочисленные вокальные сочинения Баха (в том числе такие, как пассионы, - он создал их более двадцати!) могли наилучшим образом удовлетворить его тягу к выразительности, но, видимо, в вокальных формах ему не свойственно было высказываться с той непосредственностью, как в инструментальных, особенно там, где он был композитором-исполнителем. В Гамбурге более, чем в Берлине, Бах был волен избирать для себя любые жанры: он располагал широкими возможностями концертного исполнения. И все же его знали и ценили главным образом как автора клавирных произведений. Таким он и вошел в историю. Его пассионы, кантаты, песни, симфонии, другие инструментальные произведения, даже концерты для клавира никогда не достигали известности клавирных сонат.

Скончался Филипп Эмануэль Бах в Гамбурге 14 декабря 1788 года, пережив не только старшего брата, но и самого младшего, отчасти своего воспитанника, Иоганна Кристиана.

Творческое наследие его огромно. В наше время мало кто помнит, что Ф. Э. Бах создал более пятидесяти концертов для клавира, девятнадцать симфоний, десятки инструментальных ансамблей, множество светских и духовных вокальных сочинений. Его клавирные пьесы, в первую очередь сонаты, затмили все остальное, созданное им. Исследования последних лет, посвященные, например, забытым симфониям Баха, не слишком побуждают пересматривать установившиеся исторические оценки. Они скорее лишний раз убеждают в том, что клавирная музыка по справедливости признана самой значительной областью его творчества. Дополнительные сведения о понимании симфонического цикла у Баха не изменяют отчетливого представления о том, что его искания были сосредоточены по преимуществу в образно-выразительной сфере и не приводили к той мере типизации цикла, какая характерна для мангеймских симфонистов.

Как композитор для клавира Ф. Э. Бах работал над различными жанрами (соната, концерт, клавирный ансамбль, отдельные пьесы типа рондо и т. д.), но явно выделял среди них сонату, в которую и вложил наиболее серьезные и интересные творческие замыслы. Клавирные сонаты он предпочитал выпускать сборниками, чаще всего по 6 произведений. Известны 6 сонат, посвященных Фридриху Н в 1742 году, 6 сонат, посвященных герцогу Вюртембергскому (1744), 6 сонат в приложении к «Опыту истинного искусства игры на кла-

324

вире», сборник сонат (с измененными репризами, то есть с выписанными украшениями, которые обычно импровизировались в репризах), посвященных принцессе Амалии (1760), еще две серии сонат в продолжение этого сборника (1761, 1763), 6 сонат «для дам» (1770), ряд сборников «для знатоков и любителей» (1779 - 1787). Это клавирное наследие Баха более богато и содержательно, чем сонатное творчество любого из композиторов его поколения. Его клавирной музыке доступна такая драматическая сила, такой глубокий лиризм, каких она, пожалуй, не знала после его великого отца. В некоторых отношениях Ф. Э. Баха поэтому сопоставляют скорее с Бетховеном, чем с Гайдном, - разумеется, не по значительности творческих концепций в целом, а по характеру некоторых образов. Впрочем, специфической особенностью его вдохновения является сентиментальная патетика, отличающая его и от И. С. Баха и от Бетховена, - знамение времени, когда создавались «Страдания молодого Вертера» (1774).

Клавирный стиль Баха складывался на очень широкой исторической основе. Гораздо более, чем принято думать и чем сознавал он сам, композитор обязан в этом смысле своему отцу. Через отца он в определенной мере наследует серьезные традиции органной музыки, особенно патетической органной импровизации, не ограничиваясь, однако, сферой художественного действия органных жанров. Вместе с тем он претворяет и художественные достижения французских клавесинистов, творчество которых он хорошо знал, ценил, но и критиковал одновременно за слишком обильную орнаментику. У французов его привлекала удивительная, почти графическая отточенность и нежная гибкость их музыкального письма, их галантный мелизматический стиль, но в то же время Бах не подражал им - особенно в выборе жанра. Программной миниатюре, сюитному циклу он, вне сомнений, предпочитает клавирную сонату и в этом смысле скорее приближается к итальянцам. Но и сонату он понимает не так, как итальянские клавесинисты, не так, как Доменико Скарлатти. Он стоит ближе к таким художникам, как Тартини с его скрипичными сонатами, хотя и более свободно понимает сонатный цикл и его части. В области клавирной музыки Ф. Э. Бах скорее наследует многочастным токкатам или концертам своего отца, чем собственно его сонатам. Как в концерте, в сонате Ф. Э. Баха обычно три части, из которых средняя чаще всего бывает медленной. Некоторые части его сонат, особенно финалы, обнаруживают близость к итальянскому стилю, не обязательно клавирному, но вообще к моторному, энергичному стилю итальянских концертов. Иногда даже отзвуки итальянского вокально-драматического искусства чувствуются в баховской кантилене, в его «говорящих» мелодических интонациях.

Однако все это не препятствует проявлению творческой самостоятельности и независимости Ф. Э. Баха. Овладев много-

325

сторонними достижениями современного инструментализма, он мыслил как композитор широко, свободно, инициативно. Сам он замечал, что иные произведения писал, будучи связан господствующими вкусами своего времени, а зато те, которые сочинял для себя, были написаны свободно и непринужденно. Впрочем, это противоречие, которое ощущал композитор между вкусами публики и собственными творческими побуждениями, по-видимому, не было столь уж существенным: Ф. Э. Бах в итоге не имел оснований сетовать на непонимание современников.

В клавирных сочинениях Бах выступает как антипод мангеймских симфонистов, но не в смысле образного содержания, а в трактовке сонатного цикла. Насколько мангеймцы тверды в установлении типовых свойств цикла и тематизма его частей со всей определенностью их функций, настолько же он стремится испытать самые разнообразные возможности сонатного цикла, никогда не останавливаясь в своей пытливости и не будучи, казалось бы, ничем связан в своих исканиях. В камерной музыке мангеймских мастеров тоже не было той степени типизации, какая характерна именно для их симфоний. Но Бах далеко обгоняет их в свободном понимании сонатного цикла, обнаруживая удивительное богатство творческой фантазии и рассчитывая при этом на собственное же индивидуальное дарование исполнителя-интерпретатора.

При сопоставлении многих клавирных сонат Ф. Э. Баха можно подумать, что композитор не всегда осознает даже функцию каждой из трех частей в цикле, иной раз финал у него может приближаться чуть ли не к медленной части - по типу движения, по субъективности тематизма, по известной «перегруженности» содержанием, вообще не характерной тогда именно для последней части цикла. Словно Бах сознательно проводит опыты в этом направлении. Процессуальность формы, какая-то особая ее неустойчивость, проистекающая не из творческой незрелости, а из богатого творческого воображения, вообще характерна для музыкального стиля Баха. Трехчастный сонатный цикл (без менуэта) может трактоваться им различно: то как небольшой, песенный по мелодике, прозрачный по изложению, чуть ли не в духе бытовой музыки, то как тематически насыщенный, сложный по богатому импровизационному складу, то как причудливо смешанный, «неожиданный» в подробностях и контрастах. Любая часть цикла может получать ту или иную трактовку в каждом отдельном случае. От смелого, драматичного сопоставления резко контрастирующих тем композитор переходит чуть ли не к мирной «прелюдийности», плавной и текучей, от спокойного и плавного развертывания мысли - к импровизационной пылкости, к взволнованной «говорящей» мелодике. Его творчество беспокойно и полно неожиданностей. Но оно отнюдь не беспорядочно и не лишено своеобразной художественной гармонии.

326

В новую клавирную музыку, представленную, французскими клавесинистами во главе с Купереном и Рамо, итальянскими мастерами, Доменико Скарлатти, теперь входит иной круг тем, вторгаются иные образы. Даже то, что достигнуто пламенной виртуозностью одиночки Шоберта, не идет в сравнение с творчеством Ф. Э. Баха. Драматический пафос, страстное лирическое излияние, поэзия глубокой грусти или светлых мечтаний более всего определяют его «выразительный стиль». Он вносит в клавирную сонату такую субъективность высказывания, какая будет присуща затем поэтической лирике романтиков. Ему часто свойственна патетическая приподнятость выражения, которая искупается, однако, искренним душевным волнением. Импровизационность отличает зачастую не только способ музыкального изложения: она является органическим качеством всего беспокойного, внутренне динамичного искусства Ф. Э. Баха. Оригинальное, субъективное, неожиданно-романтическое, даже «таинственное» сочетается в нем с психологической глубиной и энергией выражения. Патетика - с галантностью, страсть - с изысканностью: в этом он - художник XVIII века, даже, собственно, третьей четверти его.

Своеобразный интерес представляет, в частности, мелодика Баха, особенно в ее импровизационно-патетическом облике. Наследие Иоганна Себастьяна Баха, непревзойденного в этой сфере выразительности, казалось бы, хорошо усвоено его сыном; однако у Филиппа Эмануэля это сочетается с иными акцентами сентименталистской лирики, в отдельных случаях даже не без «сладостно»-итальянского оттенка. Его мелодии говорят - и он, надо полагать, умел подчеркивать это в собственном исполнении. Для них характерны изысканные, словно капризные ритмы, изобилие синкоп, значительные украшения, перестающие быть орнаментикой и становящиеся частью поэтической речи, ферматы, выразительные паузы, настойчивые интонации вздохов, энергичное продвижение на основе мотива , частые хроматизмы, то причудливые и изящные, то патетические как бы в непосредственности речитативно-монологического высказывания. Конечно, все это немыслимо вне гармонического, динамического, композиционного новаторства. Индивидуальный облик и субъективная тонкость мелодики Ф. Э. Баха неотделимы от его гармонического богатства и динамической гибкости. Красочные и мягкие сопоставления фраз в мажоре и одноименном миноре, выразительная роль уменьшенного септаккорда, свобода модуляционного плана, так же как неожиданные регистровые и динамические контрасты, динамические нарастания - все это способствует драматизации музыкальной речи ( пример 146). И в свою очередь, неотделимо от особенностей баховской клавирной фактуры, изысканной и многообразной, еще как будто далекой от ранне-фортепианного изложения, но зато порою предвещающей более зрелый фортепианный стиль.

327

Наконец, особенности баховского тематизма и его музыкального языка в целом неразрывно связаны с принципами его формообразования, с пониманием музыкальной формы в частях и целом. Как и лучшие его современники в «предклассический» период развития сонаты-симфонии, Ф. Э. Бах прежде всего образно обогащает сонату, придает новую художественную ценность ее тематизму. При этом важным качеством многих (не всех!) его тем является вложенная в них энергия движения, потенциальная возможность развития, не обязательно мотивного, но во всяком случае вызванного внутренними импульсами. Если в сонатном allegro даже нет отчетливо выраженных контрастных тематических сфер, если разработка не выделяется в особый раздел формы, то сам процесс музыкального развития, хотя бы в экспозиции, протекает с большой интенсивностью. Образы и движение, к которому они побуждают, - такова в истинной сущности основа формообразования в баховской сонате. Все, что сверх этого, может получать в конкретных случаях различное выражение - и индивидуальных решений здесь не счесть.

Наиболее многообразна, как и следовало ожидать, трактовка у Ф. Э. Баха сонатного allegro. Мастерски и вдохновенно написана экспозиция в Allegro assai сонаты f-moll (1763). Сильная и патетическая первая, «предбетховенская» тема развертывается с какой-то крепкой пружинящей энергией из своего первоначального ядра. Вторая, менее значительная тема сначала как бы ослабляет и тормозит движение, но затем приводит к общей динамической вершине (синкопы на уменьшенном септаккорде сфорцато) с ярким прорывом движения, после чего в заключительной партии сливаются, синтезируются различные ранее показанные элементы экспозиции, и ритмическая упругость целого выражается с наибольшей полнотой в соединении первоначального пунктирного ритма - и «вьющихся» триолей. Здесь по существу нет двух равнозначительных тематических сфер. Главенствует энергия первой темы, вторая как бы ставит ей временное препятствие, сквозь которое движение с силой прорывается дальше, уносит с собой «осколки» и торжествует победу в конце экспозиции ( пример 147). Разработка в этом allegro далека от мотивно-тематической и носит прелюдийный характер (сплошное движение триолями). Главное показано в экспозиции. Смысл разработки в ее ладогармонической функции: она уводит мысли далеко (fes-moll = e-moll), словно с силой натягивает тетиву - и тем активнее, тем напряженнее требуется возвращение назад, к репризе в f-moll.

Подобная структура, вернее драматургический замысел Allegro отнюдь не становится типом у Ф. Э. Баха. Он настолько свободно трактует первую часть сонаты, что трудно даже уловить последовательность его творческих экспериментов. Среди ранних и среди поздних сонат встречаются как простейшие об-

328

разцы allegro, так и самые сложные. В конечном счете устремление к классическому сонатному allegro здесь налицо, но путь к нему в поисках решений извилист и запутан. Преобладают варианты allegro, которые носят, так сказать, «промежуточный» характер: I (Т) - II (D) - I (D) - разработочное развитие - I (Т) - II (Т). Появление в начале разработки первой темы в тональности доминанты и слабо выраженная собственно разработка сближают эту схему со старой TDDT, но нормальная реприза уже явно означает движение от нее вперед. Такие и близкие им варианты можно встретить и в самых ранних сонатах, и в произведениях 1760-х годов. Вместе с тем Бах не отказывается и от совсем неразвитых, маленьких allegro, далеких от классической формы. В одной из зрелых его сонат (d-moll) allegro состоит всего из 32 тактов и построено по старосонатной схеме. Аналогичные случаи есть и в ранних сонатах, например маленькое пассажное allegro в другой сонате d-moll. Некоторые allegro, сильные и драматичные, словно воплощают тяготение Ф. Э. Баха к образам бетховенского мира. Таково цитированное allegro из сонаты f-moll, такова первая часть сонаты h-moll из цикла шести сонат издания 1744 года. И наряду с этим в других сонатах того же цикла находим и прелюдийный склад (соната B-dur), и полифоническое изложение (соната f-moll), и моторность по типу финала (C-dur). Иными словами, от пассажных Prestissimo в качестве первых частей цикла до прелюдий или певучих Andante - таковы масштабы возможных исканий Баха. Тем самым и функция первой части в цикле не всегда одинакова: иногда ясно обозначен центр тяжести, иногда же он перемещается к какой-либо другой части цикла - вплоть до финала. Некоторые allergo Ф. Э. Баха импровизационны по своему складу, причем они могут этим и не выделяться в цикле, носящем в целом несколько импровизационный характер. Но могут быть и противопоставлены всем остальным его частям. В отдельных случаях на месте сонатного allegro возникает как центр тяжести импровизационная токката, отдельные эпизоды которой могут лишь условно сближаться с сонатной композицией (соната g-moll, 1746 года).

Итак, все здесь переменчиво, все далеко от типизации - и понимание allegro в целом, и его тематизм, и характер экспозиции, и возможность той или иной разработки, и реприза, и даже особенности изложения вплоть до возвращения к импровизационным формам.

Подобная переменчивость все же менее характерна для медленных частей сонатного цикла, хотя и они у Ф. Э. Баха еще далеки от кристаллизации типа. Сама функция медленной части в цикле определяется у него более ясно как функция лирического центра, в котором с наибольшей сосредоточенностью, порой даже интимностью, раскрывается внутренний мир человека. Медленные части сонат наиболее глубоки и непосредственны

329

именно в своем лиризме. Тем не менее они не так определенно выделяются в цикле, как медленные части в симфониях мангеймцев, ибо не всегда первая часть или финал в достаточной мере способствуют этому выделению, оттеняя его по контрасту. Импровизационно-патетический стиль Ф. Э. Баха особенно насыщен в этих Adagio affettuoso или Largo maestoso с их удивительно свободной, гибкой и вместе с тем изысканной мелодической линией; сама звучность, густая и мягкая, поражает плотностью и глубиной, особенно в сравнении с несколько «плоским» звучанием многих клавирных произведений того времени. В медленных частях гармоническое развитие весьма богато, смены гармоний часты, фактура тонко разработана. Но наряду с такими Adagio, близкими в своей глубоко индивидуальной выразительности драматическим монологам (в отдельных случаях они включают речитатив на клавесине), у Ф. Э. Баха встречаются и совсем другие медленные части сонат: прозрачные, легкие, песенные, то простодушно-сентиментальные, то мирно-идиллические ( пример 148). Функция сонатного финала не всегда отчетливо осознается композитором. На его месте можно обнаружить часть цикла, скорее похожую на сонатное allegro или на лирический центр. Правда, нередки и легкие, «объективные» жанровые финалы сонат, например Allegro siciliano в зрелой сонате h-moll, или Allegro siciliano e scherzando в сонате a-moll 1758 года, или Cantabile в одной из ранних сонат. Иногда же финалом служит большая фантазия, становящаяся центром тяжести цикла. Однако импровизационность в финале все же менее характерна, чем в других частях сонат Ф. Э. Баха: она слишком подчеркивает субъективное начало, чтобы способствовать завершению трехчастного цикла.

Итак, функции частей сонатного цикла то намечаются, даже порой как будто устанавливаются, у Ф. Э. Баха, но все же еще не установились у него: никогда не исключены неожиданности и оригинальные решения. Если мы теперь вернемся к сонате f-moll, об Allegro assai которой шла речь, то заметим, что ее цикл в целом тоже довольно своеобразен: хотя он и не полностью противоречит складывающемуся типу, но в известной мере отступает от него. За драматическим Allegro (драматическим по экспонированию, но не по разработке) следует в высшей степени экспрессивное, исполненное лирических чувств Andante cantabile с чертами патетической импровизационности. Но после эмоционального напряжения этих двух частей нет обычного «рассеивающего», объективного по характеру образов финала, какой можно было бы ждать в подобном случае. Цикл завершается еще одной лирико-экспрессивной частью - Andantino grazioso в несколько сентиментальном духе инструментального lamento. В итоге весь цикл остается эмоционально напряженным, объединенным драматической или лирико-драматической экспрессивностью, и только градации, от-

330

тенки этого напряжения различны в его частях. Драматическая энергия и порыв торжествуют в первой части, пламенная патетика - во второй, как в монологе, и чуть более простодушная, изящная чувствительность характерна для финала. Такой круг образов не захватывает систему образных контрастов своего времени, а свидетельствует об определенном «наклонении» цикла как большой музыкальной поэмы. Это отнюдь не единственный вариант сонатного цикла у Ф. Э. Баха, но всего лишь один из возможных, впрочем, достаточно внутренне для него характерный не только как для композитора, но и как для исполнителя. Об этом свидетельствуют его собственные высказывания.

«Музыкант может тронуть сердце слушателя только если сам преисполнен переживаниями, - писал Ф. Э. Бах в своем «Опыте истинного искусства игры на клавире». - Он должен сам находиться в состоянии аффекта, который хочет передать слушателям; при исполнении печальных и томных фраз он должен ощущать эту печаль. Так же обстоит дело и с бурными, веселыми и другими темами, аффекты которых музыкант должен ощутить в себе. Один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой. Такие приемы исполнения необходимы в произведениях, написанных выразительно, независимо от того, кто их сочинил - сам исполнитель или кто-либо другой. В последнем случае исполнитель должен пробудить в себе чувства, изображенные автором пьесы. Для играющего на клавире легче всего овладеть чувствами слушателей импровизацией фантазий» ¹³. Тут выражено своего рода credo Филиппа Эмануэля Баха как артиста, выступающего перед слушателями. Оно находится в полном единстве с его творческими побуждениями. Более того: оно продиктовано в первую очередь этими побуждениями, служит им, отражает композиторскую индивидуальность автора.

В остальном методико-теоретическая работа Ф. Э. Баха тоже представляет первостепенный интерес, как художественный документ своей эпохи, оказавший влияние на современников и весьма полезный для истории. Бах выступает здесь как вдумчивый и образованный музыкант-практик, трезвый рационалист и горячо увлеченный художник одновременно. Идеалом для него является «выразительный стиль», который он считает новым . Поэтому он стремится подчинить даже «галантный» облик мелодии выразительным задачам, много говорит об украшениях, которые, как излишние пряности, могут испортить любое кушанье, и советует применять их обдуманно, в соответствии с выражаемым аффектом, чтобы они помогали слушателю уяснить содержание исполняемого. Он понимает, что новое время усложняет и разнообразит гармонию, благодаря

¹³ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII веков, с. 296.

331

чему «обычные правила генерал-баса уже недостаточны». Он рассуждает о значении свободной импровизации на клавире - и притом с самым трезвым рационализмом. Его стесняют динамические недостатки клавесина, ибо на нем невыполнимы динамические требования нового выразительного стиля. Все же он по необходимости предпочитает старинные клавикорды новому, еще несовершенному фортепиано. Его, в сущности, не удовлетворяет вполне ни один современный клавишный инструмент: клавикорд привлекает его динамическими возможностями, выразительно длящимся звуком, клавесин - силой звучания. В новых исторических условиях Филипп Эмануэль словно повторяет своего отца, предпочитая даже, если позволяет обстановка, исполнять свои произведения на клавикорде. Много говорит Ф. Э. Бах в «Опыте» об участии клавесиниста в ансамбле, об искусстве аккомпанемента. Значительное место уделяет технике клавирной игры, исполнению украшений, аппликатуре.

Благодаря «Опыту истинного искусства игры на клавире» за Ф. Э. Бахом еще более утвердилась в глазах современников (а затем и в представлении историков) слава композитора - исполнителя , автора клавирных произведений, в которых он с наибольшей полнотой и в совершенстве выразил свои творческие принципы.

По непосредственной одаренности Вильгельм Фридеман Бах (1710 - 1784) превосходил Филиппа Эмануэля: в этом с самого начала был убежден их отец, который уделял большое внимание музыкальным занятиям старшего сына и возлагал на него серьезные надежды. Однако, в отличие от Филиппа Эмануэля, Вильгельму Фридеману не удалось полностью реализовать свои богатые творческие возможности: жизнь его не сложилась, он не всегда последовательно придерживался определенных занятий и, возможно, даже не берег собственные рукописи. В течение ряда лет В. Ф. Бах, казалось, оправдывал надежды отца. Как клавесинист, органист и композитор он развивался в юности под прямым руководством Иоганна Себастьяна. Это для него И. С. Бах записывал в «Клавирной книжечке» 1720 года маленькие прелюдии для начинающих, двух- и трехголосные инвенции, некоторые прелюдии из первого тома «Хорошо темперированного клавира», давал «Объяснение различных знаков, показывающих, как со вкусом исполнять некоторые украшения». Для него затем (как и отдельно для Филиппа Эмануэля) собственноручно переписал первый том «X. Т. К.». Помимо игры на клавесине и органе Вильгельм Фридеман обучался в молодые годы и игре на скрипке. С 1729 года в течение трех лет занимался на юридическом факультете университета в Лейпциге. Когда И. С. Бах бывал в Дрездене, посещал там оперные спектакли, играл на органе в церкви св. Софии, он обычно

332

брал с собой Вильгельма Фридемана. В 1733 году он отправился со старшим сыном в Дрезден, где тот блестяще прошел конкурсное испытание и получил должность органиста в той же самой церкви, где выступал его отец. Благодаря дружественным связям И. С. Баха с дрезденскими музыкантами (в том числе с известнейшим тогда композитором И. А. Хассе и его женой, знаменитой певицей Фаустиной Бордони) молодой органист сразу вошел в их круг и не должен был чувствовать себя чужим в столице Саксонии. К тому же И. С. Бах нередко навещал сына, наезжая в Дрезден. Сочинения Вильгельма Фридемана всегда радовали его; он собственноручно скопировал его органный концерт d-moll.

В Дрездене В. Ф. Бах пробыл до 1746 года, создал там множество инструментальных произведений (концертов, сонат и фантазий для клавира, симфоний). Затем его пригласили в Галле, также на должность церковного органиста. Со слов современников стало известно, что в те годы он совершил недостойный поступок: выполнив заказ местного университета и представив музыку к торжественному вечеру, он использовал в своем произведении фрагменты из «Страстей» И. С. Баха, что было обнаружено одним из присутствующих на торжестве лейпцигских канторов. Вероятно, И. С. Бах знал и о растущем пристрастии старшего сына к вину, что доставляло ему немало огорчений. Все же, пока отец был жив, Вильгельм Фридеман как-то «держался», продолжал выполнять обязанности органиста, хотя и удивлял окружающих своими странностями, резкостью, вспышками неудовлетворенного самолюбия. В 1762 году он отказался от нового предложенного ему места, затем блестяще выдержал конкурс на должность органиста в Брауншвейге, но она, из-за интриг, досталась другому - посредственному ремесленнику.

С 1764 года В. Ф. Бах бросил свою работу в Галле, оставил жену и дочь, стал вести беспорядочную жизнь, находясь то в Брауншвейге, то в Берлине, не имея постоянных обязанностей, временами давая уроки, расточая рукописное наследие отца, впадая в нищету и опускаясь. К тому же характер у него был тяжелый и со временем не делался лучше, он плохо сходился с людьми, вздорил и ссорился даже с друзьями, которые пытались помочь ему. Порой он еще мог восхищать слушателей замечательной игрой на органе, но за творческими вспышками снова наступали полосы душевного упадка. По всей вероятности, еще более трудной и неровной стала его композиторская деятельность. Доставшиеся Вильгельму Фридеману по наследству нотные рукописи отца он частично распродавал (за ничтожную цену), частично, быть может, и утрачивал в своих скитаниях. Так, пять годовых циклов духовных кантат после смерти И. С. Баха были поделены между двумя его старшими сыновьями. Филипп Эмануэль хранил свою часть наследия, предоставляя желающим за плату снимать копии с рукописей

333

отца. Судьба другой части кантат, доставшейся Вильгельму Фридеману, далеко не ясна. Очевидно, утрачены и рукописи скрипичных концертов, попавших к нему. К счастью, некоторые любители музыки, скупавшие рукописи И. С. Баха, частью сохранили их для будущего. Первый биограф И. С. Баха И. Н. Форкель свидетельствует, что Вильгельм Фридеман Бах предлагал ему купить годовой цикл хоральных кантат Иоганна Себастьяна за 20 луидоров, но поскольку у Форкеля тогда этой суммы не нашлось, предоставил ему право просмотреть рукописи (и снять копии) всего за 2 луидора; впоследствии же весь цикл пошел за гроши, поскольку владелец рукописей очень нуждался.

Можно предположить, что все эти метания стареющего музыканта в какой-то мере обусловлены внутренним разладом: он действительно не находил себе места - и в прямом, и в более глубоком смысле слова. Многие же совершаемые им поступки, подчас и безответственные и недостойные, должны были лишь усугублять его чувство внутренней неудовлетворенности и непроходящей горечи, когда он способен был мыслить здраво. Неудивительно, что его собственное творческое наследие сохранилось не полностью; понятно, что оно оказалось неровным и противоречивым. Кто знает, сколько рукописей В. Ф. Баха утеряно безвозвратно? То же, что сохранилось, свидетельствует о крупном даровании, большой творческой силе - и, пожалуй, о полном пренебрежении модой своего времени. Скончался Вильгельм Фридеман Бах в Берлине - совершенным бедняком.

Творчество старшего из сыновей И. С. Баха так же неровно и беспокойно, как беспокойна была его жизнь. Среди сохранившихся его произведений - девять симфоний, семь концертов (пять из них для клавира), ряд трио-сонат и других ансамблей, сонаты, фантазии, фуги, полонезы для клавира, хоральные прелюдии и фуги для органа, более двадцати духовных кантат, одна опера. Как клавирный композитор В. Ф. Бах более своего брата зависел от органных традиций, от крупных органных форм и импровизационного склада. Для него отнюдь не характерны галантность и нежная изысканность, присущие Филиппу Эмануэлю, но он превосходит «берлинского Баха» большой силой и мужественностью, порой даже суровостью образного строя. Если творческие искания Ф. Э. Баха сосредоточивались главным образом в области сонаты, в частности сонаты для клавира, то для Вильгельма Фридемана соната не более - если не менее - важна, чем свободная и монументальная по масштабам фантазия или поэтическая клавирная миниатюра. Клавирный стиль его то приближается к полифонической серьезности отца, то, не утрачивая серьезности и силы, тяготеет уже к новому классицизму. Вильгельм Фридеман тоже движется к будущему, но он как бы минует все «промежуточное» на этом пути: галантность, манерность, сентимента-

334

листские настроения. Будучи весьма противоречивым человеком и художником, он вместе с тем не кажется в отдельных произведениях даже столь вспыхивающим и неуравновешенным, как более «галантный» Филипп Эмануэль, ибо у Вильгельма Фридемана нет нервности и хрупкости, а смелые полеты его воображения уравновешиваются творческой мощью его мысли. Если иметь в виду магистральную линию инструментальной музыки XVIII века, то В. Ф. Бах более, чем кто-либо из его современников, свободен от стремлений к типизации крупных инструментальных форм (с определенными функциями частей цикла и сложившимся их тематизмом) и в то же время движется к образному их обогащению, не пренебрегая лучшими из старых творческих традиций. Он одновременно и «старомоден» - по близоруким меркам с середины XVIII века - и более смел во взглядах вперед, чем те, кто как раз находился в

моде.

Именно поэтому главный интерес у В. Ф. Баха представляют такие произведения, где, казалось бы, изнутри традиционных форм прорастает новый стиль и намечаются новые структурные закономерности. Это относится даже к его фугам. Воспитанный на полифонических формах своего отца, он понимает фугу по-новому. Сам тематизм его фуг зачастую уже не носит линеарного характера ( пример 149). Дальнейшее изложение сплошь и рядом приобретает гомофонно-гармонический склад; например, в верхних голосах звучат параллельные терции типа «вздохов», а бас, двигаясь октавными ходами, становится «аккомпанирующим» голосом. Язык фуги модернизируется, приближаясь к языку сонаты. В связи с этим в ряде фут средняя часть приобретает сонатно-разработочный облик: обычные проведения темы отсутствуют, а разрабатываются ее мотивы. Сами масштабы фуг очень различны у В. Ф. Баха: среди них есть и крупные, широко развитые композиции, и вполне камерные миниатюры. Еще более драматизируется и ранее драматичная у И. С. Баха форма большой фантазии. Теперь она тяготеет у его сына к драматической балладе или инструментальной «сцене». Такова, например, большая и содержательная фантазия В. Ф. Баха для клавира e-moll. Она поражает и эмоциональной силой, при свободной смене образов, и, в конечном счете, высшим драматическим единством в замысле целого. Казалось бы, отдельные, порою резко контрастные разделы фантазии свободно следуют один за другим; патетически-импровизационное, мощное и блестящее Furioso (в духе сильнейших токкат И. С. Баха), неожиданный после него «речитатив», снова Furioso, растворяющееся в пассажах и приводящее к простому, ясному, певучему Andantino; далее серьезное, строгое Grave - и контрастирующее ему пассажное Prestissimo; опять неожиданный переход к лирике - и на этот раз надолго (чередования Andantino и речитатива); снова обрамляющее пассажное Prestissimo, снова Grave, снова токкатное Furioso. Однако в этой

335

свободной смене образов есть своя художественная закономерность. Сами образы фантазии, сильные и яркие, глубоко различные, лежат как бы в разных планах художественного выражения, будучи то более «лирическими», то «объективными», приближаясь то к «монологу», то к «повествованию», то к «прологу» или «эпилогу». Если вдуматься в общую концепцию фантазии, то ее драматический смысл представляется следующим.

В центре фантазии - ее «лирическая сердцевина»: это подлинный лирический монолог, близкий вокальному (речитатив-ариозо), идущий, так сказать, от первого лица. Furioso в начале и конце фантазии звучит как широкая и вдохновенная прелюдия и постлюдия повествователя-импровизатора к «рассказу». Но в первое Furioso уже вторгаются то речитатив, то Andantino - это, быть может, уже «пролог», в котором впервые возникают лирические образы? Grave - словно торжественное начало (и заключение, по симметрии) самого «рассказа». Prestissimo после начала и перед заключением «рассказа» вновь более объективно и явно служит оттенению всей середины, субъективного центра фантазии, ее главного монолога. В произведениях этого рода В. Ф. Бах на новой основе и в новых условиях развивает то, что было заложено в Хроматической фантазии его великого отца.

Пролог	Furioso	(прелюдия)
	Речитатив Furioso Andantino
Начало «рассказа» Grave
Обрамление Prestissimo
Лирический «монолог»	Andantino Речитатив Andantino Речитатив Andantino Речитатив Andantino Речитатив
Обрамление	Prestissimo
Конец «рассказа»	Grave
Эпилог	Furioso	(постлюдия)

( пример 150)

Большим фантазиям В. Ф. Баха в известной мере противостоят его малые клавирные пьесы, цельные в своем настроении каждая, лаконичные. Они у него весьма далеки от миниатюр, например, французских клавесинистов, не изобразительны, не программны. Но вместе с тем они очень многообразны в своей скромной выразительности. Среди двенадцати

336

полонезов Баха нет однородных или схожих пьес. Получив распространение с начала XVIII века, полонез со временем все чаще трактовался как пьеса торжественного характера. Вильгельм Фридеман не ограничивается таким пониманием полонеза. Он создает свои пьесы в этом жанре, как одночастные произведения различного образного содержания. Между ними есть и пышные, «тяжелые», торжественно-аккордовые полонезы (D-dur), и патетические минорные Andante (g-moll), и прозрачные, гармонически тонкие миниатюры (d-moll), и поэтические монологи (E-dur), и изящные, легкие Allegretto.

По-видимому, В. Ф. Бах тоже был прежде всего композитором - исполнителем , рассчитывавшим на собственную, авторскую интерпретацию произведений, созданных для клавира или для органа. Во всяком случае современники сохранили именно эти впечатления. Мы не знаем ничего об успехе или вообще прижизненной оценке его симфоний (он, подобно берлинцам, строил цикл без менуэта), не представляем, как принимались его кантаты. Но даже единичные образцы его искусства говорят о выдающихся творческих возможностях В. Ф. Баха, о несомненной внутренней связи с традициями И. С. Баха, о смелом и новом развитии их в «пред-классический» период европейского музыкального искусства. Неудивительно, что поколение, еще не понявшее по достоинству Иоганна Себастьяна Баха, не было способно до конца понять и Вильгельма Фридемана, что лишь усугубило глубокий разлад в душе композитора. Однако в исторической перспективе его творческие достижения, как и смелая самостоятельность избранного пути, не могут вызывать сомнений. Вся беспутная жизнь Вильгельма Фридемана, все его внутренние трудности и очевидные слабости, даже падения не должны заслонять лучшего, что он все-таки сумел совершить.

Совершенно иной была судьба «миланского» или «лондонского» Баха - Иоганна Кристиана. Он получил всеобщее признание и широкую известность при жизни. Принадлежавший к другому поколению, чем старшие братья, он годился бы им в сыновья. Насколько Вильгельм Фридеман был глубоким и «смутным», настолько Иоганн Кристиан - легким и светлым. У него не было ни силы и мощи Вильгельма Фридемана, ни сложности и нервности Филиппа Эмануэля; преимущество его музыки было в другом - в пластической ясности целого, в ровности и уравновешенности всего стиля изложения, соединенной с пленительной сладостностью, певучестью. Его чувствительность кажется порой даже более непосредственной, чем пламенная чувствительность Филиппа Эмануэля, но ему чужды всякие метания, импровизационность, перегруженность экспрессией. Во всей своей вечной юности он очень зрел. Похоже на то, что его не мучили слишком глубокие творческие сомнения. Он ничего

337

более не ищет с такой страстностью, как его братья: он нашел свой стиль. Он не колеблется между клавесином и фортепиано. Он выбирает фортепиано и выступает на нем, как один из первых исполнителей на этом инструменте. Деятельности органиста он предпочитает поприще оперного композитора, работе в Берлине - жизнь в Италии, затем в Лондоне.

Иоганн Кристиан Бах (1735 - 1782) был самым младшим из сыновей И. С. Баха, который особенно любил его и ценил его талант, занимаясь с ним до конца дней. При разделе отцовского имущества рукописи И. С. Баха почти целиком были оставлены старшим сыновьям; Иоганн Кристиан же еще при жизни отца получил от него в подарок три лучших клавира с педалью, о чем специально упоминалось и в завещании. По-видимому, младший Бах уже в юности был отличным клавесинистом. После смерти отца он завершил свое музыкальное образование у Филиппа Эмануэля, который взял младшего брата к себе в дом в Берлин и, во всяком случае, способствовал его совершенствованию в игре на клавире. Из позднейшего каталога музыкального наследства Ф. Э. Баха стало известно о ранних сочинениях Иоганна Кристиана. Это были небольшие полонезы, менуэты и ария, возникшие, вероятно, еще в детские годы, а также пять клавирных концертов и ряд других сочинений, созданных в Берлине. По всей вероятности, в берлинский период младшего Баха уже знали как клавесиниста, а возможно, и как автора произведений для своего инструмента. Исследователи утверждают, что в его ранних концертах для клавира заметны характерные черты индивидуального дарования: в плавности, грациозности музыкальной формы, в характере кантиленной мелодики. В Берлине И. К. Бах имел немало возможностей познакомиться с итальянским оперным искусством. Правда, в годы 1750 - 1754, когда он находился в столице Пруссии, там шли в основном итальянские оперы немецких композиторов Карла Генриха Грауна, Хассе и Агриколы, но исполнялись они итальянской труппой и по стилю в большой мере зависели от итальянских образцов. Так или иначе Иоганна Кристиана увлекло то, что он узнал об итальянской музыкальной культуре еще в Берлине. Судя по его ранним сочинениям, итальянская музыка оказалась близка ему, его вкусам, характеру его дарования. В 1754 году, не достигнув двадцати лет, он уехал из Берлина в Италию, где и пробыл до 1762 года, продолжил свое музыкальное образование, приобрел известность композитора и с головой окунулся в итальянскую музыкальную жизнь.

В Милане И. К. Бах пользовался покровительством известного там мецената, большого любителя музыки графа Агостино Литта, который хоть и числил его у себя на службе, но предоставил ему длительную возможность заниматься музыкой под руководством падре Мартини в Болонье. Около двух лет проходил Иоганн Кристиан серьезную и строгую, по его

338

словам, полифоническую школу Мартини. Удивительно, что после занятий с отцом ему пришлось так много работать под руководством итальянского маэстро. Вероятно тогда же он возобновил и пополнил все, что относилось к мастерству органиста, быть может, овладел крупными хоровыми формами. Во всяком случае в 1760 году он стал органистом миланского собора, а еще в Болонье писал хоровые произведения для католической церкви. Новая среда (Мартини был монахом-францисканцем), новые занятия побудили И. К. Баха перейти в католичество, что было воспринято его родными в Германии с большой досадой, но, видимо, мало задевало его самого. Иоганн Кристиан и впоследствии всегда относился к Мартини с благоговением, а строгий «падре» высоко ценил его талант: известно, что в 1777 году он стремился достать портрет своего любимого ученика, чтобы поместить его между изображениями великих людей. В доме Литта Бах встретил, по возвращении из Болоньи, весьма благожелательное отношение, искренний • интерес к своим сочинениям; его музыкальные обязанности здесь оказались необременительными (известно, что во время весеннего сезона у графа устраивались концерты под управлением Иоганна Кристиана). Во всяком случае уже в начале 1757 года Бах снова испросил себе отпуск, чтобы отправиться в Неаполь, куда его влекли более всего оперные интересы. Его оперный стиль сложился затем не без влияния неаполитанской школы. Современники считали даже, что он представляет в своих итальянских операх именно эту творческую школу. В Неаполе Бах задержался, ездил оттуда ненадолго в Болонью, позднее побывал в Парме и Турине. Повсюду его интересовала оперная сцена, он прислушивался к певцам, взвешивал их возможности, прежде чем взяться за сочинение оперы. Затем попробовал силы в сочинении оперных арий в расчете на определенного певца. И лишь после такой подготовки создал первые свои произведения - в жанре seria на либретто Метастазио: «Артаксеркс» (1761, Турин), «Катон в Утике» (1761, Неаполь), «Александр в Индии» (20 января 1762, Неаполь). Они сразу завоевали большой успех. Современники ощутили в оперном письме И. К. Баха простоту, лаконизм, неаполитанскую страстность, мягкую кантилену. Оперы его шли под итальянизированным псевдонимом, производным от его первого имени - Джованни, в некоторых же официальных документах его именовали тогда Джованни Бакки (Giovanni Bacchi).

В 1762 году И. К. Баха пригласили в Лондон как представителя итальянского оперного искусства. В 1763 году в Хаймаркет-театре состоялась премьера его новой оперы «Орион». В 1764 году Бах вместе с К. Ф. Абелем организовал в столице Англии циклы концертов по подписке (так называемые концерты Баха - Абеля), которые привлекли к себе внимание

общества. Став «музыкальным маэстро» королевы, он приобрел в высшем свете имя модного учителя музыки, женился

339

в 1767 году на известной итальянской оперной певице и остался в Лондоне навсегда. В 1772 году он, по приглашению пфальцского курфюрста, приезжал в Мангейм, чтобы поставить там свою итальянскую оперу «Фемистокл», а в 1779 году ставил в Париже свою французскую оперу «Амадис галльский». В Лондоне он пользовался славой известнейшего клавесиниста своего времени, был хорошо знаком с Чарлзом Бёрни (который не преминул отвести ему почетное место в своей «Всеобщей истории музыки»), общался с восьмилетним Моцартом, выступавшим в 1764 году перед королевской фамилией, произвел на него большое впечатление своим стилем и вообще слыл одной из европейских знаменитостей своего времени.

Большой и, видимо, легкий успех итальянских опер И. К. Баха оказался все-таки преходящим; из одиннадцати его партитур ни одна в итоге не приобрела долгой популярности: как явление своего времени они вместе с ним ушли в прошлое. Созданные И. К. Бахом многочисленные симфонии (около пятидесяти), которые появлялись параллельно первым гайдновским, остаются характерными образцами «предклассического» симфонизма; они очень мелодичны, нередко несут на себе отпечаток оперного воздействия, прозрачны по фактуре, хотя не лишены полифонических приемов письма, иногда содержат программные части. Вместе с тем Иоганн Кристиан Бах не идет по пути мангеймцев и не придерживается слишком определенной типизации частей цикла и их тематизма, чувствуя себя более свободным в этом смысле, по-своему экспериментируя над будущим сонатным allegro, включая в цикл то три, то четыре части, не избегая менуэта, но и не считая его обязательным. Помимо того Иоганн Кристиан писал концерты для клавира и других инструментов, сонаты, ансамбли, писал, видимо, легко, безошибочно удовлетворяя вкусы слушателей, постоянно имея успех. Однако наиболее долгая жизнь была, оказывается, суждена тем произведениям, которые созданы И. К. Бахом как композитором-исполнителем, в частности его клавирным сонатам.

В истории клавирной сонаты И. К. Бах занимает совершенно определенное место: он словно движется в направлении к Моцарту, но не столько к Моцарту - автору с-moll'ной фантазии и других драматичных произведений, сколько к Моцарту более легких фортепианных сонат. То же происходит в жанре фортепианного концерта: выдвигая фортепиано в его новой роли солиста (а не просто участника ансамбля), Иоганн Кристиан словно открывает дорогу для Моцарта - автора фортепианных концертов уже в новом смысле слова.

Достаточно немногих произведений И. К. Баха, чтобы уловить главное в его индивидуальном стиле. Однако эта ясность выражения стала, быть может, достижимой лишь после больших исканий и сложных экспериментов таких художников, как Филипп Эмануэль Бах, еще раньше - Доменико Скарлат-

340

ти. Простая певучесть мелодии или, если угодно, ее ариозная кантабельность (от оперы), прозрачное гармоническое сопровождение при чистоте и полноте фактуры - то, что, казалось бы, так близко «музыке для любителей», музыке «в народном духе», - сочетаются у И. К. Баха с «предклассической» определенностью формы, четкостью контуров целого и частей цикла. Сама простота его очень нова. Это простота, кроме всего прочего, молодого фортепианного изложения (прозрачность гармонических фигурации, альбертиевы басы, певучая мелодия на этом фоне). Своей музыкальной формой Иоганн Кристиан владеет совершенно свободно и в этом смысле уже близок классикам. Иногда его называют просто итальянцем. Но ведь ни один из современных ему итальянцев не писал таких сонат - ни его учитель Мартини, ни Галуппи, ни Парадизи. Итальянская вокальная музыка лишь помогла ему определить новый мелодический склад, выявить то, что было свойственно его индивидуальности. Но он не держался в рамках песни, арии, жанрово-бытовых форм. Он создавал, как и его старшие братья, камерные сонаты . Конечно, из сыновей И. С. Баха он был ближе всех к Италии, но вспомним, что произведения итальянских мастеров глубоко ценил и его отец. Моцарт тоже был более «итальянцем», чем Гайдн, не становясь, однако, итальянским композитором. Следует заметить что Иоганн Кристиан сделал самый крайний в этом смысле вывод, какой можно было сделать из наследия, которое он получил вместе с братьями. Ведь сыновья И. С. Баха воспитывались не только на хоральных прелюдиях и крупных полифонических формах, но и на клавирных концертах, на скрипичных сонатах отца, во всяком случае не могли не знать их. Они хорошо знали также интерес И. С. Баха к итальянской опере, искусству Корелли и особенно Вивальди. Иоганн Кристиан, как младший из музыкантов в доме, возможно, воспринял именно эти вкусы своего отца, да еще и укрепился в них под воздействием Филиппа Эмануэля. Но старший брат так много искал в своем творчестве, был так неспокоен на «предклассическом» этапе развития инструментальной музыки, а что же искал и что нашел младший - такой ясный и безмятежный в своем искусстве? Он нашел именно то, чего еще не хватало другим, - доступность, ясность, цельность, простую целеустремленность воздействия. Правда, его простота еще не была глубокой, как у Моцарта, а достигая цельности, он не преодолевал с напряжением тяжелых препятствий на пути музыкального развития. Но ему, как и Перголези на более раннем этапе, далось прояснение нового музыкального стиля.

Трехмастный (иногда двухчастный) сонатный цикл И. К. Баха объединяется прежде всего однородным, сложившимся стилем изложения: раннефортепианным, который мы воспринимаем, через Моцарта и Бетховена, как «сонатный». Здесь уже нет смешания гомофонно-гармонического, фугированного и

341

прелюдийного изложения, которое еще не преодолено в «пред-классической» сонате, даже у Ф. Э. Баха. Если полифонические элементы и встречаются, то только как особые штрихи на ином фоне. В ряде трехчастных сонат (E-dur, Es-dur, B-dur) И. К. Бах определенно выделяет функции частей в цикле: сонатное allegro, певучее Andante или Adagio, моторный финал Prestissimo. Тяготение к сонатности сильно во всех частях, но если для Allegro уже характерна зрелая (хотя еще и не масштабная) сонатность со скромной разработкой и полной репризой или «промежуточная» схема (TDD - разработка Т), то для вторых частей цикла, а иногда и для финалов более показателен план старинной сенаты (TDDT). При этом Иоганн Кристиан не столько склонен к мотивной разработке своего тематизма, сколько - подобно Моцарту в некоторых сонатах - находит завершенную, широкую форму их изложения, экспозиционного раскрытия, когда формирует новую «певучую» тематику со свойственной ей почти вокальной выразительностью. Большой цельностью отличается, например, его трехчастная соната B-dur как произведение чистого раннефортепианного стиля. В его по-новому легком Allegro, на альбертиевых басах, четко очерчены контуры сонатных тем; сама экспозиция широка и вместе с тем пластична, щедро развертывает тематический материал, но далека от какой-либо импровизационности ( пример 151 а, б). Разработочная часть Allegro невелика. Она лежит между главной партией в тональности доминанты и тональной репризой побочной партии, что встречается и у Д. Скарлатти и у Ф. Э. Баха, будучи вообще очень характерным для «предклассического» варианта. Таким образом, в данном случае это еще не классическая сонатная форма, но, в сравнении со старыми мастерами, классичны ее тематизм и широкое его экспонирование.

Медленные части в сонатах Иоганна Кристиана особенно далеки от импровизационно-патетических по складу Adagio Филиппа Эмануэля и также прозрачны по фактуре, как быстрые. Приближаясь к песенному мелодизму, они в то же время достаточно широки по своим масштабам и в этом смысле не похожи на многие сжатые песенные Andante Филиппа Эмануэля. В рассматриваемой сонате средняя часть - Andante - по широте своего замысла могла бы быть и первой частью тогдашнего сонатного цикла. Финал этой сонаты превосходит своей стремительностью ее первую часть. Он в некоторой мере наследует финалу сюиты - жиге и, как это нередко бывает у И. К. Баха, написан на 12/8. Однако при единстве движения и он тяготеет к сонатной двухтемности, хотя еще в пределах старинной схемы TDDT.

Многие сонаты И. К. Баха и более глубоки и более изысканны, чем эта, но лишь в немногих достигнуто такое общее равновесие цикла, такая определенность его частей, такое единство стиля изложения, как в этой сонате.

342

¹ На творческих судьбах Вильгельма Фридемана, Филиппа Эмануэля и Иоганна Кристиана Бахов хорошо видно, какие различные выводы можно было сделать из художественного наследия И. С. Баха в тех исторических условиях. По существу ведь никто из них не порывал с искусством великого отца, как бы они его ни оценивали. Мы, к сожалению, мало осведомлены по нотным источникам о творчестве еще одного из сыновей Баха - Иоганна Кристофа Фридриха (1732 - 1795), работавшего в Бюккебурге, автора двадцати симфоний, а также сонат, концертов, камерных ансамблей, ораторий, кантат и других произведений. По-видимому, он был менее ярок как художник и целиком сосредоточен на своей деятельности в Бюккебурге: его меньше знали современники. И все же исследователи, изучающие ныне его рукописи (в том числе партитуры симфоний), тоже называют его предшественником венской классической школы.

В связи с этим возникает естественный вопрос, кто же из них все-таки стоял ближе к искусству классиков, что решительнее вел вперед к новым художественным целям? Иоганн Кристиан - этот простодушный «маленький Моцарт», с его пластичностью и кантабельностью, с его новонайденной ясностью и цельностью? Филипп Эмануэль - с его лирической тонкостью и вспышками чуть не бетховенского драматизма, с его предромантическими чертами - отпечатком «бури и натиска»? Или, наконец, Вильгельм Фридеман - с его мужественной силой, с его мощной фантазией, с его серьезностью, идущей от великого отца? Кто из них шел вернее к классической симфонии, к симфонизму? Каждый по-своему, и не один в отдельности: все вместе .

 

Top