Папярэдняя старонка: Часть 1

Аўтар: Клейн Л. С.,
Дадана: 20-06-2012,
Крыніца: Клейн Л.С. История археологической мысли. Курс лекций. Часть 1. СанкПетербург, 2005.

Лекция 12. Дивергенция античной археологии

1. Расщепление на историю искусств и историю культуры. В последнюю треть XIX века античная археология вошла в состоянии раскола. В ее теоретическом осмыслении, сказывающемся на всей ее деятельности, существовали две тенденции. Одни археологи-классики, понимая свою науку как историю античного искусства (Ackermann and Carpenter 1963; Robertson 1963; Ernst 1983), считали, что ее методика должна оставаться филологической , а другие видели в археологии как истории изобразительного искусства особую науку о вещественных ("монументальных") древностях , которая имеет другие цели и нуждается в отдельной, специально разработанной методике. Среди первых самым авторитетным и влиятельным был Отто Ян, среди вторых - Генрих Брун. Первые занимали консервативную позицию, поскольку отстаивали взгляды Винкельмана вековой давности. Вторые были новаторами, хотя сами еще не представляли, как далеко это их может завести.

В течение последней трети XIX века среди этих вторых также наметилось расхождение. Одни (и их лидером был Брун) отошли от взглядов Винкельмана еще дальше и присоединились к усилившемуся к середине века течению, воспринимавшему историю как науку о деяниях индивидов, науку о частностях . Другие (к ним принадлежал Генрих Шлиман) отошли от понимания археологии как науки только об искусстве и стали формировать ее как инструмент открытия древних цивилизаций, инструмент истории . Всё это происходило в условиях общего роста и расширения классической археологии.

2. Экспансия искусствоведческой археологии на смежные отрасли. Искусствоведческое понимание археологии, несколько ослабляя свои позиции в рамках классической, античной археологии, расширяло свое влияние вне этой отрасли, захватывая тематику в смежных отраслях.

Так, еще в предшествующий период восточная археология формировалась как некая копия античной. Во-первых, у античной археологии была своя восточная периферия, образованная восточной колонизацией древних греков и восточными завоеваниями римлян. Малая Азия, Левант, Северная Африка - везде были античные поселения, крепости и погребальные памятники. Во-вторых, у восточной археологии есть сходства с античной: та и другая зависят от чтения древних письменностей, а, следовательно, от филологии, кроме того, в принципе ориентированы на древнюю историю и отчасти связаны с современной империалистической политикой европейских государств. Да и кого было копировать восточной археологии, как не античную? Ведь первобытная археология еще не сформировалась, а у античной была уже длительная антикварианистская традиция за плечами, пронизанная эстетическим преклонением перед античным искусством. Наконец, общие факторы в обществе, порождавшие со времен Возрождения страсть к любованию античными древностями и коллекционированию их, действовали и по отношению к европейцам, оказавшимся на Востоке.

Еще Лэйярд сформулировал свою задачу так, как ее мог бы сформулировать любой охотник за древностями где-нибудь в Италии или Греции: "наибольшее количество произведений искусства с наименьшей из возможных затратой времени и денег".

Другая отрасль, куда шла экспансия искусствоведческого понимания дисциплины из античной археологии, это средневековая археология . Хоть она больше связана с историей, нежели с филологией, у нее есть свои связующие звенья с античной археологией. Во-первых, это христианская (церковная) археология , которая, будучи частью средневековой археологии, занимается религиозными формами, сложившимися в античное время в рамках Римской империи. Во-вторых, это классическая традиция в средневековом искусстве Европы, особенно архитектуре и скульптуре. Ну, и те же общие социальные факторы, порождавшие изучение и коллекционирование произведений древнего искусства, распространялись через провинциально-римское искусство на варварское искусство.

Христианская археология в середине века обнаружила катакомбные могилы ранних римских пап, первых веков н. э. - это, можно сказать еще античность, но и христианская археология. Еще с 1841 г. надзирать за катакомбами папа поручил ученому иезуиту Джузеппе Марки, а у того вскоре появился юный помощник итальянский дворянин Джузеппе де Росси (Giuseppe de Rossi, 1822 - 1894). Глубоко изучив письменные источники и определив, где стоит искать, Росси стал самостоятельно проводить раскопки и в 1849 г. наткнулся на могилу, в которой обломок мраморной плиты содержал конец латинской надписи "…nelius martyr" (т. е. "…нелий мученик"). Росси тотчас понял, что это могила умерщвленного в 251 г. святого мученика Корнелия - могила, которую долго искали. Действительно потом нашелся и недостававший обломок с началом надписи "Cor… ep" ("ep…" - это начало титула "episcopus"). Дальнейшие поиски поблизости привели к открытию могил святых Евсевия, Сикста и Цецилии, а рядом были могилы одиннадцати римских епископов III века н. э. с надписанными именами.

Росси стал основателем христианской археологии (Baumgarten 1892; Редин 1994). Дело в том, что хотя христианские памятники Рима изучались еще с XII века, особенно интенсивно со времен Контрреформации, к которой относится деятельность А. Бозио (1575 - 1629), но всё это время христианская археология развивалась в рамках церковной традиции, как часть теологии, являясь богословско-антикварной ученостью (Bovini 1968; Deichmann 1983: 14). Влияние археологической традиции Герхарда сказалось на определении этой дисциплины как "монументальной теологии" (Piper 1867). А Росси разработал в третьей четверти XIX века историко-археологическую методику исследований, заявив: "Я занимаюсь археологией, а не теологией". Настрой Росси станет понятнее на более широком фоне развития классической и средневековой археологии под воздействием исторической науки второй половины XIX века.

Надо еще добавить, что средневековая археология ощущалась в известной мере и как продолжение восточной археологии: обе они при сформированном исторической традицией авторитете и главенстве классической археологии были как бы ее периферией. Тут есть и конкретные привязки. Ведь традиционный центр библейской, христианской археологии (Святые Земли) расположен на Востоке (Палестина, Египет, Ассиро-Вавилония и Персия), а в средневековой истории Европы есть события, подразумевающие участие Востока: гуннское и татарское нашествия, Крестовые походы, Реконкиста.

Еще в первой половине ХХ века Эрнст Бушор, ученик Фуртвенглера, одного из лидеров классической археологии второй половины XIX века, писал в "Руководстве по археологии" 1939 г. о доминирующем положении археологии греко-римского мира, классической, в составе археологической науки:

"Вокруг этой археологии группируются другие археологии, таковые предшественников, соседей, современников и наследников античной культуры; археологии послевизантийских культурных кругов Европы и Азии обычно идут под другими обозначениями. В предлагаемом руководстве перечислены археологии очень разного рода, которые группируются вокруг классической как своего центрального пункта" (Buschor 1969: 4).

Говоря о способности археологии преодолевать мертвое знание, Бушор заявляет:

"Этот масштаб касается всех отраслей науки, также всех археологий, но греко-римская благодаря своему происхождению и отношениям явно имеет определенную миссию, которую она не может отвергнуть, не теряя своей сущности. Среди всех археологий, от палеолита до историзирующего рассмотрения сегодняшних произведений искусства и вещей, она занимает особое положение из-за способа, которым она срослась с образованием в северных странах и с ходом немецкого образования". Эта миссия - "изменять человека" (Buschor 1969: 10).

Такою осознавала себя классическая археология в течение всего XIX века и в известной мере такою она была - самая богатая и разработанная отрасль археологии, ведущая по названию, по длительности традиций, по влиятельности на остальные отрасли. Однако, сохраняя и укрепляя это положение по масштабу раскопок и совершенству их методики, она всё больше теряла его в интерпретации своего материала. Причины и условия этого сложного процесса интересно выявить.

3. Воздействия века техники. XIX век был веком техники. В 1802 г. в Америке был спущен на воду первый колесный пароход, а в 1804 г. паровая машина была применена в Англии для движения вагонеток в горнорудном деле. В 1828 - 29 гг. Джордж Стивенсон построил в Англии локомотив для передвижения грузов и пассажиров, и немедленно же началось строительство сети железных дорог в США. В 1840 - 53 гг. были проведены первые опыты движения пароходов с винтом. В 1852 г. во Франции был запущен первый винтовой дирижабль. В 1837 г. изобретен телеграф, а в 1844 г. послана первая платная телеграмма. В 1839 г. Французской академии было доложено изобретение дагерротипии - первых фотоснимков.

Это продолжалось во второй половине века. Одно техническое изобретение быстро следовало за другим, при чем это были принципиальные открытия, коренным образом изменявшие производительность труда и условия жизни. В 1855 г. усовершенствована очистка стали, в 1866 проложен кабель через Атлантический океан и изобретена динамомашина, 1876 г. изобретен телефон, в 1879 - электролампа, в 1882 Эдисон строит первую электростанцию, в 1885 возводится первый небоскреб, вскоре появляются электрические лифты, в 1893 Дизель заводит машину, которая названа его именем, в 1895 одновременно изобретено кино и открыты рентгеновские лучи, в 1901 послано первое радиосообщение, в 1903 взлетел первый аэроплан, в 1919 проведена первая ядерная реакция.

По подсчетам П. Сорокина, в целом XIX век принес 8 527 открытий и изобретений - больше, чем все предшествующие столетия вместе взятые. Техника со страшной быстротой овладевала общественными ресурсами и начала перекраивать облик планеты. Это был поистине век технических изобретений , и уважение к позитивной науке было естественным.

На первый план в науке выходят те отрасли, которые отработали методы проверки гипотез экспериментами и независимыми фактами, а это были дисциплины естественные и прикладные, технические: биология, медицина, физика, химия, технологии производств. Под них подстраивались и старались им подражать науки о человеческом сознании и его развитии: психология, история, литературоведение, искусствоведение. Так, историк Генри Томас Бакл (Buckle, 1821 - 1862, у нас обычно пишется Бокль) в своем труде "История цивилизации в Англии" (1857 - 1861) отказался от теологической зависимости. Устанавливая зависимость развития от почвы, климата и т. п., а не от провидения, он наглядно осуществлял борьбу сциентифицированной истории против политико-религиозной ортодоксии.

Из предшествующего периода классическая археология принесла с собой четкое осознание себя как истории искусства. При такой самоаттестации естественно, что ее теоретическое и методологическое мышление развивалось в рамках искусствоведения. Воздействие века техники и революций ощущалось в понимании законов искусства. Одним из первых новые реальности в понимании классического искусства отразил ученик Оттфрида Мюллера архитектор и теоретик Готфрид Земпер (Gottfried Semper, 1803 - 1896; о нем см. Ettlinger 1937; Quitzsch 1981).

Родившись в Гамбурге, Земпер учился в Гёттингене, Мюнхене и Париже, а с 1826 по 1830 год путешествовал по Италии и Греции, изучая античную архитектуру. Позанимался в Помпеях. С 1834 по 1849 он работал архитектором в Дрездене и построил там Дрезденский оперный театр. Втянувшись в революцию 1848 г., он вместе с композитором Рихардом Вагнером участвовал в уличных боях. После поражения революции ему пришлось эмигрировать в Париж и Лондон. Затем он в 1855 - 71 гг. возглавлял архитектурное отделение Цюрихского Политехнического Института (построив его здание) и Правление Строительной Школы. С 1871 по 1876 гг. он участвует в перестройке Вены, где им построены Городской театр и два императорских музея. Он отверг неоклассицизм, отверг и неоготический стиль романтиков и строил в эклектическом стиле Нео-Ренессанса, используя цвет в архитектуре. С большим вниманием исследовал Земпер греческие архитектурные ордера.

В понимании задач и законов искусства он был чрезвычайно податлив воздействиям века техники и революций. Это сказывалось прежде всего в его мыслях о происхождении форм искусства. Его романтически возвышенный учитель Велькер в своем "Руководстве по археологии" (1835) учил, что искусство есть выражение внутреннего духа художника. "Полезное искусство, в противоположность изящному, есть не что иное, как ремесло"; искусство бескорыстно и бесполезно, тогда оно и прекрасно. Земпер же был против романтики. Он ориентировался на Жоржа Кювье, а позже и на Чарлза Дарвина, которые выводили изменения живых форм из практических надобностей. То же Земпер видел и в искусстве.

Еще в 1834 г. в "Предварительных замечаниях о расписной архитектуре и пластике у греков" он под впечатлением работы в Помпеях отстаивал тезис о полной колористичности античных произведений - что они были раскрашенными, цветными. Это была полная неожиданность для классицистов. Винкельман придавал бесцветности античных статуй, их белизне особую эстетическую ценность. Они как бы абстрагировались от реальной жизни, удалялись к чистой идее. А Земпер отстаивал "пестрый классицизм". Возможно, эта раскраска античных храмов (рис. ) больше, чем средневековые и преисторические устремления романтиков, разрушила старый доминантный образ классического мира.

Уже в этом раннем сочинении Земпер писал: "Одного лишь господина знает искусство - потребность… Органическая жизнь греческого искусства - не его создание, она процветает лишь на почве потребностей и под солнцем свободы". В тезисе Земпера о потребностях отразился материалистический антропологизм Людвига Андреаса Фейербаха (Ludwig Andreas Feuerbach, 1804 - 1872). Критикуя своего учителя Гегеля, Фейербах уже в книгах начала 30-х годов утверждал, что человек - биологическое существо и им движут прежде всего материальные потребности.

В Лондоне в 1851 г. Земпер пишет для первой Всемирной выставки путеводитель "Хозяйство, индустрия и искусство". Главное его теоретическое произведение появилось в 1861 - 63 гг. (новое издание в 1878). Это "Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика. Руководство для техников, художников и друзей искусств". Происхождение художественных форм он видит в практических потребностях реальной жизни. А далее действуют законы инерции, сохраняющей форму и при переводе в иной материал, которому эта форма чужда. Деревянные столбы, необходимые для подпирания кровли, превращаются в мраморные колонны (колонна - явно чуждая мрамору форма, но совершенно естественная для дерева). Меандровый орнамент керамики возникает из корзиночного плетения. Таким образом, у всякого стиля есть два этапа: естественный и исторический.

В классической археологии влияние Земпера чувствуется у Бруна, который в 1883 - 84 гг. работал над статьями о тектоническом стиле греческой пластики и живописи из коврового декора. Идеи, восходящие к Земперу, пробивались и в средневековую археологию. Так, Вильям Моррис (1834 - 1896), читавший Прудона и Маркса, писал в каталоге выставки швейцарского музея:

"В средние века каждый художник был ремесленником и каждый ремесленник - художником. … Произведения искусства были в их собственное время обыкновенными вещами, никакими не редкостями. Набросаны ли они великими художниками, высококультурными, высокооплачиваемыми людьми? Ни в коем разе, то были обычные люди, которые их сделали, и они делали их для удовольствия, ухмыляясь…" (Morris 1879: 40).

Но в классической археологии это направление не пользовалось большой популярностью.

4. Индивидуализм и дескриптивизм. Все фигуры, определявшие лицо классического изучения древностей, - Винкельман, Гейне, Мюллер, Велькер, Ян и другие - по образованию филологи или историки, только Эмиль Браун имел и естествоведческое образование. Под его влиянием формировался Генрих фон Брун (Heinrich von Brunn, 1822 - 1894), обладавший мышлением естествоиспытателя и математика. Сын пастора и любимый ученик Велькера, он окончил Боннский университет и на 10 лет поселился в Риме, изучая античные древности и подрабатывая вождением экскурсий. Там он и начал писать свой основной труд. Выпустив его в 1853 - 56 гг., он получил пост второго секретаря Института корреспонденции и воспитывал приезжую молодежь-стипендиатов. Только в 1865 г. он получил кафедру в Мюнхене (Цветаев 1894). Обосновавшись там, он стал там ректором университета. Его влекло к изучению формы памятников, их конфигураций, их материальной телесности. Как я уже отметил, он, следуя Земперу, выводил симметричные орнаменты греческой пластики и живописи из коврового декора (его работы 1883 - 84 гг. о "тектоническом стиле").

Это побудило его проводить автономное исследование памятников, отделенное от филологии. Лучше всего это видно при сравнении с другим учеником Велькера - Овербеком (J. Overbeck, 1826 - 1895). Овербек в своей "Истории греческой пластики" 1857 г. строит всё изложение на основе письменных источников, это для него скелет всего развития. "Основу образуют письменные источники… из них мы получаем твердые очертания событий, последовательность явлений. Этот контур мы восполняем из памятников, … полученные нами произведения искусства мы упорядочиваем по норме, которую мы получаем из письменных источников, их мы освещаем светом античных суждений, глубокое понимание которых опять же должно нам открыть точный анализ памятников". Понимание античных суждений, доставленное письменными источниками, должно, по Овербеку, не углубиться анализом памятников, а открыть пути к нему.

У Бруна же филологическая часть присутствует (он хороший филолог, тоже ученик Велькера), но она у Бруна отделена от сравнительного анализа стилистических особенностей памятников, каковой анализ и оказывается на первом плане. Генрих Брун в своих работах снимает с классической археологии (как истории изобразительного искусства древности) зависимость от филологии и обрисовывает автономию археологии:

"От филолога требуется, чтобы, объясняя автора, он, прежде всего, знал язык грамматически и лексически. Точно так же мы должны от археолога, объясняющего памятник, требовать, чтобы он, прежде всего, был основательно знаком с языком искусства, его формами и синтаксическими отношениями, с их постоянными типами и их связью с художественными мотивами, и чтобы он сначала попытался объяснить памятник из него самого. И лишь на этой основе он преуспеет в использовании письменных источников нашего знания… Археолог не может отвергать филологическую основу для своих штудий. Но филолог, со всеми его знаниями, - не археолог и без специальной археологической подготовки он часто, при всей филологической подготовке, встретится с риском того, что взгляд его окажется затуманен филологическим знанием и глаза будут закрыты на факты" (Brunn 1898, 1: 57 - 58).

Осмысливая памятники, Брун подчеркивает:

"Эти соображения … должны, насколько возможно, принципиально не принимать во внимание привлечение письменных источников… Они всегда направлены больше на рассмотрение самого произведения искусства, как оно предстоит нашим глазам, на условия его возникновения, его материально-технического выполнения, на его пространственные границы, на особый художественный способ выражения и т. д. … Наше стремление не должно быть направлено на то, чтобы таковые (памятники) еще больше нагрузить филологической ученостью, а скорее на то, чтобы их по возможности разгрузить…и само произведение искусства привести к его правам" ("Troische Miszellen", цит. по: Bulle 1913: 50 - 51).

К старости его называли "Нестором классической археологии". Отринув традиционное понимание археологии как филологической дисциплины ("монументальная филология" Герхарда), он не был абсолютным новатором: в этом он продолжал Преллера и даже в какой-то мере самого Герхарда (выделение вещественных памятников искусства как предмета археологии). Но гораздо более радикальной оказалась его позиция в другом.

Его основное произведение, вышедшее в 1853 г., называется "История греческих художников". Уже в одном этом названии содержится отрыв от долгой традиции, начатой Винкельманом - рассматривать историю искусства как историю стилей, историю художественных движений, а не как историю художников. "Главною и конечною целью, - писал Винкельман в своей книге, - служит искусство в его сущности, а не история художников, которая на него имеет мало влияния и которой здесь искать не следует…" (с. 3). Вплоть до Велькера, учителя Бруна, все писали историю искусства как процесс. А Брун перенес центр исследования именно на историю творческих личностей, на деятельность индивидов.

Откуда эта перемена? До Винкельмана, до Вольтера история состояла из последовательности событий, в представлении историков ее совершали герои и вожди. Индивидуализм издавна был присущ протестантской морали, им пронизана кальвинистская этика. У Канта средоточие культуры - цивилизованный индивид. С самого начала проявление естественных склонностей и способностей индивида отстаивается романтиками - братьями Шлегелями, Фихте, Шиллером. Но Просвещение и революции утвердили в историографии другую картину - теперь прослеживалось движение народных масс и государственных идей, содержанием исторических сочинений стали изменения нравов и культуры. Новый взлет индивидуализма обязан отчасти резко негативной реакции идеологов Реставрации на революционные идеи равенства и народоправия, отчасти экономическому учению Адама Смита о благотворности свободного индивидуального предпринимательства.

Именно к этому времени относится творчество яркого английского историка Томаса Карлайла (Thomas Carlyle, 1795 - 1881), для которого история мира - это сборная биография великих людей. В 1837 г. он выпустил трехтомную "Французскую революцию", которая сводится к результатам деятельности ее вождей, в 1841 г. - "Герои, почитание героев и героическое в истории", а затем ряд биографий выдающихся личностей, в частности в 1856 - 65 гг. 13-томную историю Фридриха II Прусского. В 1859 - 72 гг. выходила шеститомная "Антропология естественных народов" марбургского филолога Теодора Вайца. В этом труде народы делятся на естественные (дикие, примитивные) и культурные, при чем естественный народ объединен физическими свойствами, а вот цивилизованных людей объединяет в культурный народ не что-либо подвластное науке, а ряд метафор, мифов, ценностей, происходящих из традиции. Естественная наука может исследовать первобытных людей, как и животных, но только филология может разобраться с культурой, то есть с интеллектуальным багажом цивилизованной нации. В ней значительное место занимают великие вожди, гении, блестящие индивиды. Развитие, по Вайцу, основано на случайностях и зависит от деятельности гениев.

Такова та атмосфера, в которой Брун обратился к истории греческих художников. За ним последовали его ученики.

Образцовым трудом этого направления признается исследование его ученика Адольфа Фуртвенглера (Adolf Furtwängler, 1853 - 1907). Фуртвенглер (рис. 2, см. также Фармаковский 1908; Schuchardt 1956) родился в тот год, когда его учитель выпустил свою "Историю греческих художников". Сын директора гимназии, филолога-классика по образованию, Фуртвенглер учился во Фрейбурге, Лейпциге (у Овербека) и Берлине (у Бруна), но, очень независимый по характеру, он был мало зависим от своих учителей, даже от Бруна. Во всяком случае, в узкий кружок любимых и преданных учеников Бруна он не входил, но был самым талантливым его продолжателем. Сразу после университета, т. е. с 1874 г., Фуртвенглер участвовал в раскопках Олимпии с Курциусом и в 1880 издал четвертый том "Олимпии". В Берлине он находился под покровительством и сильным влиянием Курциуса. В 1883 г. он издал коллекцию Сабурова, а во введении сформулировал законы интерпретации для разных категорий древностей. Главное его произведение - "Шедевры греческой пластики" вышло в 1893 г. - через 40 лет после главного труда его учителя. Затем в 1894 г. он переехал в Мюнхен, где заменил своего учителя Бруна на кафедре археологии. А затем в 1900 г. Фуртвенглер издал три тома истории античной резьбы по камню ("Античные геммы") и в 1906 г. свои раскопки на Эгине.

В своем главном труде "Шедевры греческой пластики" Фуртвенглер использовал полностью возможности принципов, лежащих в основе филологической критики, но уже в переработке применительно к анализу скульптур. Там, в филологии, анализ строится на сопоставлении списков, копий, и по ним путем вычленения вставок, правки, конъектур, ошибок выявляется первоначальный оригинал текста. Фуртвенглер аналогичным образом работает со скульптурными копиями, поставив задачу восстановить утраченные произведения великих греческих мастеров скульптуры. Он предположил, что сохранившиеся многочисленные второразрядные статуи и рельефы, в том числе на монетах, повторяют одни и те же схемы потому, что воспроизводят наиболее известные шедевры, о которых сообщают письменные источники. Надо лишь собрать эти копии, сгруппировать их по темам, так сказать, выявить иконографические образы, и восстановить первоначальные образцы.

Конечно, при таком подходе далеко не всё можно было обосновать с непреложностью. Что копия, а что оригинал; что вставлено и правлено, а что нет; даже что греческое, а что римское (Lippold 1923; Ladendorf 1958). Многие частные суждения Фуртвенглера оспариваются, некоторые убедительно опровергнуты.

А один из важных выводов всего труда не очень хорошо согласуется с исходной установкой относительно индивидуальности, определяющей поиск оригинальных образов:

"нескованно свободная индивидуальность, это счастье и несчастье позднейших художников, оставалась чужда древности. Всегда единственный придерживается твердых типов для дальнейшего проявления, правил и законов строения тел и поз…, которые он модифицирует и изменяет, которые он ведет дальше, заново и индивидуально оживляет и формирует, которое, однако, всей продукции придает нечто закономерно типическое, необходимое".

В этом подчеркивании роли типического, стандартного, уже содержится идея того взаимодействия шаблонов, стереотипов, с творческим началом, каковое взаимодействие затем стало определять собой понимание развития византийского и средневекового искусства у Кондакова.

Таким образом, если Брун сконцентрировал рассмотрение на отдельных художниках, то Фуртвенглер - на отдельных произведениях. Уже здесь заключалось зерно позднейшего партикуляризма (концентрации на частностях), который впоследствии был развит в Америке эмигрантом из Германии Францем Боасом. Работу Фуртвенглера "Meisterwerke der griechischen Plastik" немецкие историографы называют Meisterwerk (мáстерской, шедевром) и Musterwerk (образцовой, эталонной). Каким же было это эталонное для классической археологии произведение, чрезвычайно влиятельное? Какую археологию оно формировало?

История стилей и систем дробилась и превращалась в историю отдельных произведений и их деталей. В 1882 г. Брун написал статью "Гермес Праксителя", в 1881 - "Сыновья в группе Лаокоона". Стили и типы учитывались и инвентаризировались как ярлычки для атрибуции и идентификации артефактов. История греческой скульптуры или керамики, а, следовательно, классическая археология становилась сугубо описательной дисциплиной, высоко квалифицированным вещеведением, и дескриптивная традиция Бёкха находила здесь логическое продолжение. Недаром именно в это время полностью развернулась деятельность по изданию "Реальной энциклопедии" Паули - Виссова - Кроля, стал выходить энциклопедический "Словарь греческих и римских древностей" Ш. Дарамбера и Э. Сальо (на французском, с 1881) и "Лексикон греческой и римской мифологии" Г. В. Рошера (с 1884).

Для подробного и мелочно детального выяснения перипетий и связей становилась необходимой точная хронология, а для нее стратиграфия и изучение комплексов. Керамика, с ее повсеместностью, с ее стандартизацией и изменчивостью форм и орнаментации, становилась важнейшим средством датирования, и именно Фуртвенглер сам разработал ее в этом плане. Всю жизнь он занимался изучением керамики, начиная с издания в соавторстве с Лёшке микенской керамики Шлимана (1879 - 1886) и кончая публикацией в соавторстве с Рейхгольдом тома "Греческая вазовая живопись" (1904 г.).

Во время своих раскопок на о. Эгина он заболел дизентерией, был вывезен в Афины и там скончался в возрасте 54 лет. Просто удивительно, как много он сумел сделать за три десятилетия своей научной деятельности! Б. В. Фармаковский (1908: 122) писал, что "его смерть равносильна утрате целого научного учреждения".

Деятельности Бруна и Фуртвенглера немецкая классическая археология обязана в значительной части своей традицией в каждом исследовании приводить полные перечни относящихся к делу фактов, каталоги, полные описания артефактов, детальные классификации и с большой осторожностью идти на обобщения. Этим она разительно отличается от английской и американской традиции, где очень распространены так наз. case studies (исследования одного случая), где на подробном изучении одного факта строится теоретическое осмысление, часто весьма высокого полета. Впрочем, в каком-то отношении это тоже продукт той же традиции.

Фуртвенглер был страстным, увлекающимся человеком, отстаивал свои взгляды с пылом и нажил немало личных врагов, но увлекал молодежь. Учениками Фуртвенглера были Людвиг Курциус, Георг Липпольд, Эрнст Бушор, Пауль Рейнеке, Оскар Вальдгауэр (работавший в Эрмитаже) и др. Статья Эрнста Бушора (Ernst Buschor, 1886 - 1961) для "Руководства по археологии", написанная в 1939 г., дает хорошее представление о девизах фуртвенглеровской археологии. Систематическое исследование, пишет Бушор, "производится инструментом так называемого метода. Метод не является чем-то постоянным, он зависит от объекта и субъекта. Есть столько археологических методов, сколько рассматриваемых памятников и групп памятников, и есть столько методов, сколько исследующих личностей" (Buschor 1969: 5).

Что ж, от спаривания индивидуализма с дескриптивизмом ничего иного, кроме субъективизма , произойти не может. Нет, конечно, объективность провозглашается целью, но как? "А кто имеет мужество, - читаем мы у Бушора, - что-либо высказать о ее (археологии) методе, о котором признано, что ее высшая цель, объективность, может быть достигнута только великой личностью?" (Buschor 1969: 3).

Его описание вершин археологического мастерства очень смахивает на описание шедевра (Meisterwerk) Фуртвенглера:

"Как раз в высших вопросах исследования искусства метод доказательств полностью отказывает. Мыслимо даже (но только под рукой мастера) изложение, которое обходится вовсе без аргументации, но, тем не менее, глубоко обосновано; проведенный со знанием всех источников рассказ об одном историко-археологическом событии (например, о постройке собора) может воздействовать убедительнее, чем любое обсуждение за и против; голое разделение всех краснофигурных ваз по мастерам в форме списка может больше обосновать своей систематикой и равновесием, чем сложнейшее оправдание каждой отдельной атрибуции; это может даже стать для знающих соисследователей захватывающим увлекательным чтением. Ведь обоснование в таких случаях находится между строк" (Buschor 1969: 9).

Английский историограф пишет о Бушоре, что его принципы - это "субъективные впечатления индивидуального ученого как личности", и "спонтанные переживания античного искусства, удаленные от историчности".

"Этот ученый, одаренный чрезвычайными способностями распознавать художественные формы, культивировал утонченную научную прозу поздне-экспрессионистского типа. Он выдавал свои собственные интерпретационные суждения об античном искусстве за почти конгениальные художественные достижения, трансформированные в адекватный язык. Это был в высшей степени индивидуальный, очень эффективный взгляд на вещи…" (Thomas 2001: 575).

Такою вышла классическая археология из рук Бруна и Фуртвенглера - эстетствующая, очень требовательная относительно эрудиции и разработки, но очень беззаботная относительно методики и аргументации. Правда, в классической археологии эти тенденции были определяющими, но не единственными.

Другая преемственность от Бруна идет по линии критики романтических увлечений Герхарда, Панофки и других туманными толкованиями мифологического содержания античных произведений искусства. Брун отвергал сведéние искусствоведческих задач к этому содержанию. Его интересовало чисто человеческое и поэтическое. Карл Роберт (Сarl Robert) последовал в этом за ним. В 1886 г. он завершил большое исследование "Изображение и песнь, археологические материалы к истории греческого героического сказания". Сведя мифологические обрывки в систему и включив в нее археологические материалы, он добился более объективного и реалистичного понимания. Позже это стало основой для его "Археологической герменевтики" (1919). Еще дальше пошел Г. Узенер (H. Usener), который в своей "Мифологии" (1907) на место толкования мифов поставил исследование связанных с ними культов.

5. Автономия формы. Есть еще одно качество классической археологии фуртвенглеровского толка. Это ее старательное ограничение эстетическими задачами, уклонение от задач и интересов общекультурных, исторических, экономических. Когда ранние советские идеологи перестройки археологии обвиняли эрмитажных наследников и учеников Фуртвенглера (Вальдгауэра и его школу) в формализме, замыкании в формальном анализе, в эстетствующем вещеведении, некоторый резон в этом был. Можно спорить о том, было ли это сугубо порочным и вредным для науки или тут была и полезная сторона, но сам факт был подмечен верно.

В 1905 г., уже в ХХ веке, Фуртвенглер написал теоретическую статью "Классическая археология и ее позиция по отношении к соседним наукам". Он определял археологию по старинке как "античную историю искусства". Действительно, субъективные эстетические оценки у него нередко преобладают над аргументами. В его маленькой статье "Сатир из Пергама" (1880) Зихтерман насчитал слово "благородный" шесть раз, в книге о шедеврах слова "прекрасный" и "красота" - "бесчисленное количество раз", часто встречается и слово "великолепный" (Sichtermann 1996: 237 - 238).

Это связано с общим движением искусствознания в сторону автономизации искусства, а уж коль скоро классическая археология воспринималась как история искусства, то, естественно, эта идейная атмосфера отражалась на ней. Воздействие Земпера и его направления на классическую археологию было очень ограниченным. Широким влиянием пользовалось скорее противоположное.

Я уже говорил о значении Гегелевской философии для развития классической археологии как истории искусств. Это имело еще и то следствие, что археологи-классики стремились увидеть за артефактами, за реальными образами искусства те идеи, которые воплощались то в одном, то в другом варианте, тогда как идеал образа оставался в античности. В этой приверженности идеям, варьируемым в воплощении, можно видеть начало стремления археологов к выявлению типического , типов вещей (Whitley 1987). В середине века гегелевские идеи в искусстве проводил известный немецкий историк искусства Карл Шназе (Carl Schnaase, 1898 - 1875), чья 8-томная "История изобразительных искусств" (1866 - 1879) долго была самой популярной по всей Европе. Прослеживая преемственность в архитектурных формах (например, как из римской базилики развиваются христианские церкви), Шназе упирал на то, что преемственность идет не по линии функции, а по линии формы : одна и та же форма используется для разных функций. Значит, не функция важна, а некий самодовлеющий смысл формы. Он полностью отделял произведение искусства от культуры, в которой они создавались, считая искусство автономным. По Шназе, задачей историков искусства является прослеживать развитие и взаимодействие форм. Археологам-классикам было несложно перенести это на свою науку, на свою сферу искусства.

В 70-х - 80-х годах XIX века в Риме вокруг художника Ганса фон Маре (Hans von Maré, 1837 - 1887) собрались идеологи нового направления искусствоведения, которые призывали не копировать натуру и не стремиться к реализму. Из этого круга особенно заметны были критик, меценат и коллекционер Конрад Фидлер (1841 - 1895) и скульптор Адольф фон Гильдебранд (Adolf von Hildebrand, 1847 - 1921). В своей книге 1876 г. "Об оценке произведений изобразительного искусства" Фидлер заявлял, что "искусство - не природа", оно возвышается над природой, и его надо изучать как автономное явление. А главное понятие изучения - форма, без этого остается хаос. Гильденбранд тоже написал книгу "Проблема формы в изобразительном искусстве" (с 1893 по 1913 вышло 9 изданий). Это были широко распространенные идеи - в то же самое время во Франции импрессионист Поль Гоген (Paul Gaugin, 1848 - 1903) писал в письме от 1888 г.: "Не копируйте слишком много природу. Искусство - это абстракция: выйдите из природы, мечтая о ней, и больше думайте о творчестве, чем о результате, это единственный путь вознестись к Богу, и сравниться с нашим божественным мастером: творить".

В 80-е годы XIX века в Италии выдвинулся критик-искусствовед Джованни Морелли (Giovanni Morelli), выступавший под экзотичным русским псевдонимом Иван Лермольев (J. Lermolieff - это анаграмма Морелли). Специализируясь в изучении искусства Ренессанса, он призывал к осознанию автономии искусства от мифов и литературных источников. Он выдвинул идею изучать мелочи (как изображаются ногти, ушные мочки и т. п.) и по этим мелким деталям узнавать авторов и школы (рис. 3). Морелли требовал от музейных историков искусства быть знатоками деталей, поэтому его сравнивают с Шерлоком Холмсом (Ginzburg 1983). Содержание произведений он игнорировал. Методика Фуртвенглера очень похожа на то, что проповедовал Морелли.

Традицию Бруна (изучать отдельных мастеров) и Фуртвенглера (работать с керамикой) продолжил в ХХ веке англичанин Джон Дэвидсон Бизли (John Davidson Beazley, 1885 - 1970). Окончив Оксфордский университет, он специализировался в классической археологии, особенно увлекшись вазовой росписью. Фуртвенглер и другие немецкие ученые, изучая коллекции расписных ваз, собранные Гамильтоном и распространившиеся по европейским музеям, отмечали, что на ряде ваз есть подписи мастеров: "сделано таким-то" или "расписано таким-то" и строили типологию только на подписанных вазах, считая их диагностическими для стиля или техники.

Бизли изучил мельчайшие признаки индивидуального стиля каждого мастера, поставившего подпись, в его трактовке деталей (рис. 4) и, исходя из этого, идентифицировал принадлежность и неподписных ваз, распределив по мастерам и их школам всю расписную керамику Аттики, десятки тысяч краснофигурных и чернофигурных сосудов. Затем он применил этот метод и к коринфской, этрусской, восточно-греческой и южно-италийской посуды, произведя огромное впечатление на археологов-античников (Ashmole 1972; Isler-Kerényi 1978; Robertson 1985; Elsner 1990; Neer 1997). Мы узнаем тут не только воздействие искусствоведческого изучения школ Ренессанса и т. п., но и рецепты Морелли.

В общем, искусствоведческом контексте второй половины XIX века дескриптивно-формалистический уклон классической археологии смотрится очень органично. Ученик Велькера и Герхарда, Рейнгард Кекуле фон Штрадониц (Reinhard Kekulé von Stradonitz, 1839 - 1911), был типичным представителем сосредоточенности классической археологии на развитии форм, на типологическом развитии отдельных категорий изобразительного искусства, на формировании таких традиций в античном искусстве. Он преподавал в Бонне, где у него учился будущий кайзер Вильгельм II, а в 1889 г. по желанию кайзера переехал в Берлин и позже стал там ректором университета. На 14 лет старше Фуртвенглера, он, по выражению Ширинга (Schiering 1969: 99), "двигал вперед гигантскую личность Фуртвенглера" (славе Фуртвенглера немало способствовала рецензия Кекуле на его "Шедевры"). Методом исследования форм было для Кекуле вживание, вчуствование, интуиция. Трактуя Аполлона Бельведерского как слишком утонченную и искусственную копию более раннего оригинала, он пишет: "Формы, которые нам в бельведерской статуе кажутся слишком гладкими и вялыми (glatt und matt) или слишком искусственными и мелочными, мы должны попытаться возвести ко вкладу скульптур Мавзолея, более простому и движущемуся к великому" (Kekulé 1907: 220).

К "Руководству по археологии" 1913 г. ученик Бруна, Генрих Булле (Heinrich Bulle, 1867 - 1945), написал теоретическое введение "Сущность и методы археологии", где объяснение или истолкование памятников раскрывается как "экзегеза, интерпретация, герменевтика". Она делится на внешнюю - форма, вес, материал, включая "функциональную форму" (назначение, употребление), и внутреннюю - содержание. Форму, по Булле, можно понять двумя путями: непосредственным вчуствованием и сравнением с родственными формами. Непосредственное вчуствование возможно, когда в познающем субъекте еще живы те основы видения мира, которыми руководствовались и изучаемые художники, в частности античные ваятели. Поэтому главным произведением Булле является книга "Красивый человек" (1912 г.). Она определяет эстетический идеал для формального анализа классической скульптуры, а с тем и классической археологии.

"Форма", "формальный анализ", "автономия художественной формы", "типика", а также "вчувствование" - этими выражениями пестрят теоретические работы археологов-классиков и в начале ХХ века.

Даже влияние Земпера, скрещиваясь с этой тенденцией, приобретало ту же направленность. Так, Карл Роберт (Carl Robert, 1850 - 1922), ученик Яна, работая над большим систематическим трудом по корреляции мифологических данных с изображениями "Образ и песнь, археологические материалы к истории греческого героического сказания", вышедшим в 1886 г., явно учел соображения Земпера. Роберт не старается все мотивы изображений свести к идейному содержанию, объяснить с помощью поэтических мотивов. Он не игнорирует декоративное назначение произведений древнего искусства, практические потребности жизни. Но тем самым обосновывается отход в ряде случаев от определяющей важности содержания. Отголоски этого чувствуются еще в ХХ веке. Так, Андреас Румпф (Andreas Rumpf, 1890 - 1966) считает, что незачем искать в античном искусстве идеи, символы, сложное содержание - всё можно объяснить чисто декоративным назначением: "напротив, интерпретация тем основательнее, чем тривиальнее" (Rumpf 1919, цит. по Niemeyer 1974: 237).

Однако в классической археологии сказывались и другие влияния и воздействия. Несмотря на стремление к изоляции и классическая археология действовала в живом и динамичном обществе с богатой культурой, с различными научными движениями.

6. Воздействие немецкой культурно-исторической школы. К середине XIX века романтики выдвинули на первый план "народный дух", фольклор, психологию народа, обрядность. В 1843 - 52 гг., выходила 10-томная "История человеческой культуры" Густава Клемма, перенесшая внимание с деятельности государей на другие факторы истории - искусство, нравы, коллективную психологию, обрядность, быт. А в 1850-е годы Мориц Лацарус и Хейман Штейнталь вступили с идеей особой науки - "психологии народов" и создали в 1859 "Журнал по психологии народов и языкознанию". Сформировалось народоведение, лидером которого был Вильгельм Генрих фон Риль (Riehl, 1823 - 1897). В 50-е - 70-е годы он отстаивал идею, что нужно изучать всю культуру народа, а не только язык. То же проповедовала культурно-историческая школа. Среди немецких исторических школ (юридической, политико-экономической и собственно-исторической) она особенно близка археологии по предмету. Поэтому ее воздействие на классическую археологию ощущалось особенно сильно.

Виднейшим представителем этой школы был швейцарец Якоб Кристоф Буркхардт (Jacob Christoph Burckhardt, 1818 - 1897). Сын протестантского священника в Базеле из лучшей патрицианской семьи города, он вначале учился на теологическом факультете Базельского университета, но, проучившись три года, понял, что это не его стезя. Он вообще не был привержен христианской религии, а исповедовал нечто вроде пантеизма. Во всяком случае хорошее гуманитарное воспитание, которое он получил еще в школе, толкнуло его к изучению древнегреческого языка и античной филологии и истории. Он перевелся в Берлинский университе, где пять лет (1839 - 41) учился у Бёкха и ученых немецкой исторической школы Дройзена и Ранке, при чем Ранке очень его любил и покровительствовал ему. Искусство и архитектуру студент Буркхардт изучал у профессора Куглера. От него он заразился интересом к итальянскому Ренессансу и стал часто путешествовать в Италию. Вернувшись в Базель, читал там частным образом лекции по истории, но часто ездил в Берлин и Рим.

Либеральная революция 1848 - 49 годов не удалась, и с тех пор Буркхардт разочаровался в политике и стал занимать консервативные позиции. Это породило в нем негативное отношение к интересам Ранке в истории, к тому, что тот концентрировался на внешней политике и деятельности государей.

Вскоре Буркхардт прочно обосновался в Базельском университете на кафедре истории, которую впоследствии сменил на кафедру истории искусства. Его первое крупное исследование, написанное в 1853 г., "Век Константина Великого" относилось к переходному периоду от язычества к христианству. По Буркхардту, этот переходный век был нездоров и аморален, но полон религиозной и культурной активности. Симпатии автора были скорее не на стороне растущего и крепнущего христианства, а на стороне погибающего язычества. В 1860 г. вышел основной труд Буркхардта "Культура Ренессанса в Италии", за которым в 1867 г. последовал другой на близкую тему - "История Ренессанса в Италии". В первом внимание автора было сосредоточено не на деятельности государей и политиков, а на ежедневной жизни народа, на политическом климате, на коллективной психологии, на нравах и морали, идеях и открытиях, словом на культуре. Он считал, что это гораздо важнее всего остального, так как этим определяется смена эпох, а, в конечном счете, и деятельность выдающихся личностей. В конце жизни Буркхардт обратился к истории греческой культуры. Четырехтомный труд его вышел посмертно в 1898 - 1902 годах. Посмертно же вышли "Исторические фрагменты" из его рукописей. Там он повторял идею Вайца и Клемма: "Истории в высшем смысле принадлежат только культурные народы (Kulturvölker), не естественные народы (Naturvölker)".

Второй крупный представитель культурно-исторической школы, Карл Готфрид Лампрехт (Karl Gottfried Lamprecht, 1856 - 1915), изучал политику, историю и экономику в Гёттингене, Лейпциге и Мюнхене в 1874 - 79 гг. и еще студентом испытал на себе влияние труда Буркхардта о Ренессансе в Италии. Осмысливая его идеи о важности психологических характеристик в истории и главу "Развитие индивидуальности" в томе 1860 г. о культуре Ренессанса, он написал еще в 1878 г. свое первое крупное произведение "Индивидуальность и ее понимание в немецком средневековье" (кстати, это была добавка к разработке упоминавшихся индивидуалистических тенденций в климате эпохи). В 1879 г. он завершил свое образование в Кёльне, а в 1881 г. устроился в Бонне профессором и редактором журнала. В 1885 - 86 гг. вышла его трехтомная работа - "Немецкая хозяйственная жизнь в средние века". С 1891 г. он преподавал в Лейпциге. С этого года по 1901 выходила его 12-томная "Немецкая история", основным предметом которой была история культуры (недаром же и название - не "История Германии"). Он считал, что "научную историю" обеспечивает не точность деталей, а синтез сравнительного анализа коллективных психологий.

Археологи-классики, конечно, знали не только "Историю греческой культуры" Буркхардта (1898 - 1902), но и его "Культуру Ренессанса Италии" (1860), как и "Историю человеческой культуры" Клемма (1843 - 52). Сказывалось на них и внимание Земпера к технике в его главном труде (1861 - 63). Для них тоже всё больший интерес приобретали стоящие за артефактами и памятниками крупные очертания хозяйства, торговых связей, ремесла, техники, обрядности, знаний, повседневной жизни. А уж древнее искусство и раньше было для них привлекательным, но теперь оно всё больше расширялось от своей концентрации на шедеврах, охватывало массовую продукцию и соединялось с ремеслом. Эта смена ориентиров требовала совершенно иной стратегии раскопок, иных, гораздо более значительных затрат, иной методики.

Нужны были не охота за шедеврами искусства, даже не раскопки отдельных могил или зданий, а охват целостных средоточий древней жизни, поселений и культовых центров, нужны были сбор и обработка массового материала.

Всё это появилось сразу в нескольких местах в 1870-х годах, а провозвестники выдвигались и раньше: еще экспедиция Лепсиуса в Египет (1842 - 45) интересовалась не только произведениями искусства, но и сведениями рельефов и текстов о быте, повседневной жизни. Раскопки Ньютона в 1850-х предусматривали подробный учет деталей, а в Книде он выявлял план целого города. Более обширные, тщательные и дорогостоющие раскопки стали возможны только в 1860-х и особенно 1870-х годах. Для крупных затрат требовалась поддержка мощных государств и их заинтересованность в научных успехах за рубежом. К этому времени как раз произошло объединение в Италии и в Германии. Первая объединилась в 1860 - 1870 гг., вторая - в 1870. Обе вышли на мировую арену и стремились показать свою культурно-историческую миссию. Территориальный прирост и усиление обеих произошли в значительной мере за счет Австро-Венгерской империи, поэтому та тоже была не прочь показать, что еще не сошла со сцены. Это и были исходные пункты новых предприятий.

Новые государства, возникшие в результате романтических национально-освободительных и национально-объединительных движений, были схожи с Грецией в том, что как государство та тоже возникла только недавно в ходе освободительной войны против Турции, и нужно было укрепить чувство солидарности с ней. Национальная и международная политика новых государств подталкивала нацелить силы и средства на святые для народов места, на культовые центры. Сказывалась и воспитанная романтической литературой и наукой привязанность к религии, мистике и легендам. Поэтому на первый план выплыли места знаменитых античных святилищ - Олимпия, Самофракия, Пергам, Дельфы, Делос и прославленные в эпосе и мифах Троя (Илион), Микены, а также увековеченные ужасным извержением Везувия и романтическими писателями и художниками Помпеи.

Громадные экспедиции направились в эти места с новыми целями. За исключением Помпей, где новые раскопки возобновились в 1860, в остальных местах всё началось в 1870-х: в Трое - в 1870, в Самофракии - в 1873, в Олимпии - в 1875, в Пергаме - в 1878…

7. Фиорелли в Помпеях. На фоне постоянного поддержания Помпей в моде уже в преддверии революции 1848 г. живо дебатировалась в итальянском обществе состояние этого национального сокровища. Одним из застрельщиков споров был инспектор Джузеппе Фиорелли (Giuseppe Fiorelli, 1823 -1896, о нем см. Fiorelli 1994; De Caro & Guzzo 1999). Университет он окончил по юридической части в 1841 г., в 1843 - 45 гг. занимался нумизматическими исследованиями, был избран членом Института корреспонденции, а в 1844 г. назначен инспектором в Неаполитанский музей. За три года работы в музее он энергично стал приводить музей в порядок, занимаясь инвентаризацией и каталогизацией его коллекций. Близилась революция 1848 г., Фиорелли втянулся в движение Рисорджименто (за объединение Италии), участвует в съездах итальянских ученых, отстаивая либеральные идеи о патриотической роли науки. Но разногласия с главным инспектором музея Ф. М. Авелино привели к тому, что в 1847 г. Фиорелли был убран из музея и назначен инспектором раскопанных Помпей. Но и там он вошел в пререкания с главным архитектором Карло Бонуччи, который потакал беззакониям и неурядицам.

Уже в 1847 г. Фиорелли был обвинен в политической неблагонадежности, а когда революция 1848 г. заставила короля ввести конституцию, открыто заявил в своей газете "Иль темпо" о революционных симпатиях и вошел в археологическую секцию комиссии по переустройству Бурбонского музея. Фиорелли и его коллеги разработали закон о сохранении археологического и художественного наследия, но закон этот не вступил в силу. В 1849 г. революция была подавлена, наступил режим реставрации, а Фиорелли попал на десять месяцев в тюрьму Санта Мария Аппаренте.

Однако ему покровительствовал брат короля Фердинанда II Леопольд Бурбон, граф Сиракузский, и узник был выпущен. Но политическая опала привела к прекращению издания задуманного им "Журнала раскопок Помпей". Положение изменилось в 1860 г., когда после побед Гарибальди окончилась власть Бурбонов и Италия объединилась под властью короля Виктора Эммануила II из Савойской династии, уже давно правившей в Северной Италии. Только тогда ученый был восстановлен в своих должностях инспектора по Помпеям и влиятельного сотрудника Управления древностей и изящных искусств, а также стал преподавать археологию в Неаполитанском университете. Преподавал там, однако, только три года - покинул университет, чтобы возглавить Неаполитанский музей. За 60-е годы он был избран в основные Академии Италии, а с 1866 г. стал сенатором. Но главным делом его жизни стали новые раскопки Помпей (Сергеенко 1949: 19 - 23; Corti 1951).

Раскопки там возобновились с того же первого года единой Италии, 1860, под руководством Джузеппе Фиорелли. Прежде всего он восстановил "Журнал раскопок Помпей", в котором тщательно отмечались этапы раскопок и точная локализация находок (в прежних журналах фиксировались больше визиты знатных особ). Затем он запретил засыпать отвалами раскопанные раньше участки и организовал общую очистку раскопанных районов города. Далее, Фиорелли прекратил практику раскопок каждого здания Помпей по отдельности, при которой оно обкапывалось, и, пробираясь в засыпанные двери, археологи поневоле обрушивали верхние этажи. В яме раскопа было тесно, и стратиграфии не было. Фиорелли разделил город на "острова" (insulae), состоящие каждый из квартала с окружающими улицами, и стал раскапывать эти "острова" планомерно и послойно сверху, сберегая балки и перекрытия. В Помпеях появились вторые этажи, о которых раньше археологи знали только по лестницам (рис. 5 - 6). Все непортативные детали он закреплял и частично реконструировал. Еще в 1856 г. Доменико Спинелли догадался восстановить сгоревшую деревянную дверь, залив гипсом полость в застывшем вулканическом слое грязи и пепла. Фиорелли с 1863 г. стал заливать таким способом все пустоты в этом слое и получил в отливках множество фигур людей и животных (рис. 7).

Гастон Боссье суммируя новый метод раскопок, применявшийся Фиорелли в 1863 г., писал:

"Он декларировал и повторял в своих отчетах, что центром интересов в Помпеянских раскопках являются сами Помпеи; что открытие предметов искусства - это второразрядный вопрос; что усилия направлены прежде всего на восстановление римского города, который обрисует нам жизнь прежних веков; что нужно видеть город в его целостности и в его мелких деталях, чтобы урок, извлекаемый из этого, был полон; что ведутся поиски знания не только о домах богатых, но и жилищах бедноты, с их пошлой утварью и грубым украшением стен. С этой целью в виду, всё становится важным и ничто не должно быть упущено" (цит. по: Daniel 1975: 165).

Это не было в полном смысле слова стратиграфическими раскопками (ведь в Помпеях не было слоев в подлинном смысле слова - город погиб сразу), и не с этого началась новая методика раскопок в мире. Но это было уже близко к ней по системности и организованности. Фиорелли также приблизился к пониманию историчности города, выделив в истории Помпей строительные периоды - известняковый, туфовый и кирпичный: сначала строили из известняка, потом из туфа (тогда же появились и вторые этажи), затем стали строить из обожженного кирпича, а это повлекло за собой использование штукатурки и роспись стен. Кроме того, в 1866 г. Фиорелли создал Помпеянскую археологическую школу, которая просуществовала 10 лет, подготовив кадры квалифицированных раскопщиков и уступив место Итальянской школе археологии.

В 1875 г. было учреждено Центральное управление музеев и античных раскопок королевства и вверено Фиорелли. Он стал отходить от дел только 1887 г., а в 1891 г., за пять лет до смерти, вышел в отставку по состоянию здоровья.

8. Александр Конце в Самофракии и Гуман в Пергаме. Гораздо больше содействовали сложению новой стратегии раскопок, новых целей и новой методики раскопки Александра Конце (Alexander Conze, 1831 - 1914, см. Borbein 1988). Окончив в 1855 г. Берлинский университет, где он был учеником Герхарда, Конце предпринял путешествие по северным островам Фракийского моря и издал их описание. Раскопки там казались ему невозможными из-за дикости и необустроенности. В Риме он познакомился с Чарлзом Ньютоном, который к этому времени выставлял там чертежи и фотоснимки Мавзолея. Это показало ему пример - значит, раскопки в этих местах возможны! Затем он перебрался в Гёттинген, где преподавал и в 1861 г. защитил диссертацию. После этого сначала он шесть лет преподавал археологию в Галле, затем в 1869 г. переехал в Вену и обосновался в Венском университете.

При появлении в Вене Конце опубликовал программную работу "О значении классической археологии". В ней, в согласии с Преллером, он выступил против ограничения классической археологии произведениями искусства. "Памятник" - это не обязательно произведение искусства, а любой древний предмет. Определяя задачи археологии, Конце отказался считать памятники основным предметом археологического исследования, потому что керамика не подходит под это обозначение. Предметом археологии являются, по Конце, "все человеческие идеи, заключенные в пространственную форму". Топографию он считал частью археологии. Но Конце еще сохранял "историю искусств" как общее определение интерпретирующей части дисциплины.

Здесь, в Вене, он основал вместе с Отто Гиршфельдом "археологически-эпиграфический семинар" - первое университетское преподавание археологии в Вене, и с него началась в Австрии традиция изучения провинциально-римской археологии. В Вене же его исследованиями по древнегреческому искусству был открыт геометрический стиль . Наконец, из Вены же была снаряжена его знаменитая экспедиция на Самофракию. Из венских учеников Конце особенно известен Эммануэль Лёви (Emmanuel Löwy). Следующим местом его деятельности был Берлин. Там, однако, он работал не в университете, а в музеях, где с 1877 г. был директором собрания скульптур, и в Археологическом институте, первым секретарем которого был с 1887 по 1905 г.

В это время австрийское правительство состояло в жесткой конкуренции с Пруссией за право объединить Германию. Австрийский канцлер Меттерних, будучи (на расстоянии) почетным председателем Института Корреспонденции, запретил австрийцам участвовать в нем, поскольку он становился всё больше чисто немецким институтом. После смерти Меттерниха дела Австрии приняли дурной оборот. В 1866 г. Австрия потерпела военное поражение от Пруссии, и объединение Германии пошло быстрым ходом под главенством Бисмарка. Австрии срочно были нужны громкие успехи за рубежом, чтобы загладить поражение. Австрийское правительство само потребовало от Конце плана раскопок в обследованных им землях Греции. Парадоксально, что во главе экспедиции был поставлен немец на австрийской службе. Правительство предоставило в распоряжение экспедиции военное судно. Экспедиция на Самофракию была первой, в которой участвовали архитекторы (Алоис Хаузер и Георг Ниман) и первой с собственным фотографом. Работы были проведены в течение двух полевых сезонов - 1873 и 1875 годов.

Самофракия была выбрана не случайно. На этом острове в древности располагалось известное святилище, посвященное "великим богам Кабирам", и тут совершались таинственные мистерии с кровавыми жертвами и посвящениями. Уже после первого посещения Конце во время его островного путешествия, тут в 1863 г. побывал французский вице-консул Шампуазо (Champoiseau) и произвел небольшие раскопки. Во время этих раскопок были обнаружены до 200 обломков большой женской статуи, которые Шампуазо и отослал в Париж. Там из них составили крылатую фигуру богини и определили статую как "декоративную фигуру среднего достоинства" (и здесь действовала эстетическая классификация на манер Отто Яна). Только в 1869 г. Вильгельм Фрёнер (Fröhner) признал за скульптурой высокую художественную ценность. Ныне эта статуя известна всему миру - это была Нике Самофракийская, представляющая теперь одну из лучших достопримечательностей Лувра (рис. 8).

Австрийская экспедиция работала неподалеку от места находки, и в числе ее открытий были куски цоколя, представлявшего нос военного корабля. На этом носу и стояла Нике - точно в том виде, в котором она и изображена на монетах Димитрия Полиоркета после морской победы при Саламине в 306 г. Обломки цоколя отослали в Париж, и они дополнили статую Нике. Но самый важный результат работ экспедиции был тот, что был открыт весь комплекс святилища. Не отдельное здание или его часть, а все относящиеся к нему постройки. Архитекторы предприняли точные графические реконструкции всех важных блоков святилища. Стратиграфические наблюдения позволили установить этапы истории святилища. Кроме того, экспедиция тщательно фиксировала формы керамики, это и позволило Конце выявить геометрический стиль как предшественник ориенталистического.

Как ученик Герхарда Конце считал, что "Там, где скрещиваются поперечный разрез классической филологии и продольный разрез искусствоведения, там и точно там лежит область классической археологии" (Schiering 1969: 81). Но на деле филология его занимала мало, а его труды далеко отошли от этого идеала, подчиняясь требованиям времени и общественного развития. Интересы исследователей сдвинулись в сторону широкого изучения культуры, лежащей в основе развития искусства и в основе понимания его отдельных произведений. Фигурально говоря, вместо статуи его предметом стал действительно цоколь.

Когда в 1877 г. Конце (рис. 9) переехал в Берлин и возглавил скульптурное отделение Берлинского музея, он стал думать о раскопках еще одного из семи чудес света - Пергамского алтаря, точнее - Пергама с его алтарем. Конце свел близкое знакомство с инженером Карлом Гуманом (Karl Humann), давно мечтавшим о раскопках этого памятника и собиравшим все находки и сведения с этих мест. Гуман (Stoll 1964; Kunze 1991) с 1861 г. жил в Малой Азии, а с 1869 г. центром его инженерной деятельности был турецкий городок Баргама - древний Пергам, столица царства Атталидов. Гуман с ужасом наблюдал, как обломки древних мраморных статуй пережигаются местным населением на известь, и предпринимал меры против этого варварства, насколько это было в его силах. С 1864-65 гг. он мечтал о раскопках. Несколько фрагментов рельефа с фигурами больше человеческого роста он в 1871 г. послал в дар Берлинскому музею, но на них там не обратили внимания. Только с приездом Конце в Берлин дело сдвинулось с мертвой точки. Конце вступил в союз с Гуманом, они заручились поддержкой кронпринца и выхлопотали у Турции фирман на производство раскопок. По условию фирмана две трети находок немцы увозили с собой, треть оставалась Турции.

В 1878 г. Гуман (рис. 10) начал раскопки, общее руководство которыми осуществлял Конце (он не всегда мог оторваться от берлинских дел). Стена византийского времени, венчавшая собой пергамский акрополь, оказалась как бы покрывалом, под которым лицевой стороной вниз лежали 39 плит огромного фриза (рис. 11). Гуман в романтическом духе описывает, как, поднявшись на акрополь, он с другими открывали плиты:

"Когда мы поднимались, семь громадных орлов кружились над акрополем, предвещая счастье. Опрокинули первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращенный к нам мускулистой спиной, голова повернута влево, с львиной шкурой на левой руке … Пала вторая. Великолепный бог, всей грудью обращенный к зрителю, настолько могучей и все же так прекрасной, какой еще не бывало. С плеч свешивается плащ, развевающийся вокруг широко вышагивающих ног. … На третьей плите представлен сухощавый гигант, упавший на колени, левая рука болезненно хватается за правое плечо, правая рука как будто отнялась; прежде чем он совершенно очищен от земли, падает четвертая плита: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс! Лихорадочно я обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени. … "Три подходят друг к другу" восклицаю я, и стою уже около четвертой: и она подходит - гигант, пораженный молнией, падает позади божества. Я положительно дрожу всем телом. Вот еще кусок - ногтями я соскабливаю землю: львиная шкура - это рука исполинского гиганта - против этого чешуя и змеи - эгида! - это Зевс! … Глубоко потрясенные стояли мы трое счастливых людей вокруг драгоценной находки, пока я не сел на Зевса и облегчил свою душу крупными слезами радости" (Михаэлис 1913: 181).

"Сел на Зевса" - и от переполнявших чувств даже не заметил кощунства восседания на боге.

Турецкое правительство продало Германии свою долю находок, рельефы упаковали в 462 ящика общим весом в 35 тонн, и в Берлине Пергамский алтарь выстроили в музее целиком. Но Конце не ограничился этой добычей. Он продолжил раскопки и закончил их только через девять лет, в 1886 г., когда был открыт весь город. Здесь обнаружилась разница между чувствительным энтузиастом, романтиком и искателем сокровищ искусства Гуманом и профессиональным археологом Конце, нацеленным на изучение всей античной культуры.

9. Эрнст Курциус в Олимпии. Ко времени объединения Германии в центре немецкой классической археологии стоял Эрнст Курциус (Ernst Curtius, 1814 - 1896; см. Hashagen, 1904; Curtius 1913; Heres 1979). Старше Конце на 17 лет, Курциус родился в Любеке в набожной семье юриста, любителя музыки. Университетское обучение проходил в Бонне у Велькера, потом в Гёттингене у Карла Оттфрида Мюллера, потом в Берлине у Герхарда. В 1837 г. поступил учителем в семью философа К. А. Брандиса, жившего в Греции. Он был с Мюллером при последней поездке того в Грецию - там Мюллер умер на его руках. В Греции Курциус был также в контакте с Россом. Росс при всех его заслугах перед греческой археологией, особенно в организации раскопочной деятельности, не воспринимал исторической критики и был склонен принимать на веру многие мифологические предания.

В 1844 г. Курциус прочел в Берлине публичную лекцию об Акрополе, после которой писал родителям: "Я весь Берлин зажег интересом к Акрополю, и единственное за что меня упрекали, это за недостаточно глубокий поклон в сторону королевской ложи. Люди увидели крутой затылок республиканца" (Heres 1974: 135). После лекции его пригласили воспитателем кронпринца Фридриха-Вильгельма, в будущем на три месяца германского императора Фридриха III. В 1856 г. Курциус занял в Гёттингене филологическую кафедру на 12 лет, после чего в 1868 г. вернулся в Берлин, где унаследовал от Герхарда кафедру в столичном университете и одновременно работал в Берлинских музеях.

Очень важны для будущей методики Курциуса были его работы в Афинах и Аттике в области археологической топографии . В 1862 г. он обобщил их в книге "Аттические исследования". В 1875 г. за этим последовали тригонометрические съемки Афин и окрестностей, для которых Курциус воспользовался услугами инспектора-топографа генерального штаба Й. А. Кауперта. В 1878 г. они вдвоем эту съемку издали. Это было для Курциуса хорошей практикой топографического восприятия памятника и его окрестностей как средства увидеть античную жизнь в целом. Таким Курциус приступил к раскопкам Олимпии.

Еще Винкельман мечтал очистить округу святилища Олимпии от мусора (или того, что мы сейчас называем культурным слоем). В 1852 г. Курциус прочел публичную лекцию об Олимпии в Берлине, надеясь привлечь к ней общее внимание. Росс объявил сбор денег на раскопки, но удалось собрать всего 787 марок. Все знают, что Олимпийские игры были возобновлены по инициативе барона Кубертена в 1896 г. Но на деле они возобновились раньше, хотя и в более скромном объеме, возобновились не без связи со стараниями Курциуса. Богатый грек Константин Эвангелис Цаппас пожертвовал крупную сумму, но не на раскопки, а на возобновление олимпийских игр, и в 1859 г. состоялись первые, еще очень непрезентабельные игры, вторые - в 1870. Тем временем в Германии завершилось объединение, и новая мощная империя, проведшая (еще в качестве Пруссии) несколько успешных войн (с Данией, Австрией и Францией), захотела показать всему миру свою культурную миссию и загладить неблагоприятные впечатления от агрессии. Для этого Олимпия была наилучшим выбором: всегреческое святилище с богатейшей сокровищницей и статуей Зевса работы Фидия (одним из семи чудес света), к тому же потенциальный центр спортивной активности. Статуя Зевса высотою с трехэтажный дом (13 метров) была выполнена из слоновой кости и золота, но когда христиане пресекли действие святилища, она была увезена в Константинополь и там погибла при пожаре. Но храм, содержавший ее, должен был остаться, как и все сооружения святилища.

Германия вступила в переговоры с греческим правительством, чтобы получить разрешение на раскопки. Учитывая греческий закон, запрещавший вывоз древностей, находки должны были остаться в Греции, немцы получали только документацию. Германия согласилась. Против траты на эти раскопки был Бисмарк, недолюбливавший либерального кронпринца, а заодно и его учителя, но сопротивление удалось сломить. На раскопки Германия затратила 800 000 марок - сумма по тому времени огромная, из нее значительную часть уплатил лично император Вильгельм I. Экспедиция продолжалась 7 лет (1875 - 1881), а фундаментальная публикация закончилась в 1896 г. Эрнст Курциус (рис. 12 - 13) возглавлял внушительную команду специалистов, его помощниками были Георг Трёй и Адольф Фуртвенглер (Adolf Furtwängler), участвовали архитекторы Фридрих Адлер (Friedrich Adler) и Вильгельм Дёрпфельд (Wilhelm Dörpfeld, 1853 - 1940), а также эпиграфисты.

Была раскопана вся площадь святилища, со всеми строениями. Ни одно здание не было брошено на половине, все работы доведены до конца. Добытые фрагменты тотчас приводились в их прежнее положение, то есть раскопки тут же превращались в реставрацию. В своей длинной истории Олимпия подвергалась землетрясениям, и упавшие колонны представляли собой сдвинутые стопки наклоненных барабанов (рис. 14). Их составляли в колонны. Найдена была мастерская Фидия, удостоверенная надписями, открыта статуя Гермеса работы Праксителя, а также еще одна статуя Нике - огромная, стоявшая на семиметровом цоколе, 13 тысяч бронзовых изделий, тысяча надписей. Но главное - весь комплекс святилища: храм Зевса, храм Геры, алтарь Зевса, стадион, и прочее. Это были образцовые раскопки, опубликовано 5 томов ежегодных отчетов и 5 томов исследований (Mallwitz 1977).

Они были направлены на исследование всего святилища, его функционирования, его связей в рамках истории культуры. Впрочем, в своих докладах Курциус еще считал классическую археологию частью филологии, говорил по старинке и о целях истории искусства. Но раскопки, несомненно, были уже более широкого плана.

Германия поддерживала их, прежде всего, ради определенных политических целей. Немецкий филэллинизм со времен Винкельмана утратил демократический дух и гуманистическую настроенность. Курциус это хорошо понимал и то ли играл на этом, то ли сопереживал этому. Особенно в докладах 1867 и 1871 гг. он проводил параллель между греческой и немецкой культурами, говорил о "внутреннем сплаве эллинского и немецкого духа". В 1983 г. на дне рождения кайзера он произнес доклад "Греки как мастера колонизации", в котором он сравнивал культурные достижения греков с начинающейся колониальной политикой кайзера (Borbein 1979; Bruer 1994: 147). А кайзер Вильгельм I сам проводил раскопки на Корфу и появлялся на заседаниях Археологического общества; это он к сыну своему пригласил воспитателем Курциуса, а к внуку - Кекуле фон Штрадоница.

Не нужно думать, что всё это свидетельствует о массовой поддержке новой тенденции в археологии, о всеобщем энтузиазме и о золотом веке науки. Всё было так же, как сейчас. Новаторы были одиночками, деятельность их то и дело наталкивалась на непонимание и равнодушие, просто условия способствовали их преодолению больше, чем в другие времена. Но золотого века не было.

В феврале 1880 г. после чуть ли не всех успехов в Олимпии Эрнст Курциус пишет своему брату о Бисмарке:

"Рейхсканцлер вдруг забрал назад заявку на дополнительный кредит в 90 тыс. марок, который был уже принят и лежал в парламенте… Ему, кажется, внезапно почудилось, что наш контракт невыгоден и тому подобное…Теперь мы пробиваем центр Альтиды и находим чудесные древние глиняные изображения Геры и т. д., но перед лицом широкой публики это нам не помогает".

Почти одновременно в феврале 1880 Фуртвенглер пишет из Бонна своему коллеге Георгу Трёю: "Лекции я читаю два раза в неделю, и именно об Олимпии… Можно было бы подумать, что при такой теме у меня полно слушателей - пальцем в небо! Только десять человек, и из них всегда некоторые прогуливают. Интерес к Олимпии здесь никак не горячий".

Тому же Трёю кронпринц Бернгард Саксен-Мейнингенский объяснял в письме: "Для тех, кто не интересуется древним миром как таковым, найдено слишком мало произведений искусства, бросающихся в глаза сразу. Это и есть причина, по которой рейхстаг не идет навстречу представленным заявкам на ассигнования" (Sichtermann 1996: 273).

То есть рейхстаг отказал в продолжении финансирования именно потому, что не было тех самых эффектных произведений искусства, которые все привыкли считать оправданием расходов на археологию. Спас дело кайзер Вильгельм I, любитель археологии, и из своих личных средств выдал 80 тысяч на завершение раскопок.

Для Курциуса это был вопрос принципиальный. Он писал:

"Чтобы добиться всестороннего понимания эллинской культуры, недостаточно исследовать ее на вершинах научного познания или художественных достижений. Также и практическая жизнь эллинов, их отношение к природным вещам, культура землепользования, промышленность и торговля не должны оставаться исключенными из науки о древностях" (цит. по Heres 1974: 144).

В этих словах любимого археолога будущего императора отражались демократические интересы времени. В поклонах придворного всё еще давал себя знать "крутой затылок республиканца".

10. Шлиман в Трое. Многолетние раскопки Генриха Шлимана (Heinrich Schliemann, 1822 - 1890) в Гисарлыке (Турция) в поисках Гомеровой Трои начались в 1870 г., так что с рассказа о них надо бы начинать всё изложение новой серии раскопок. И кампании Конце на Самофракии и работы Курциуса в Олимпии развернулись позже. Но вначале раскопки Шлимана не носили строго методического характера, таковой они приобрели только с приглашением Дёрпфельда из Олимпии, а это произошло лишь в 1882 г. В этом смысле Конце и Курциус имеют приоритет.

Однако были ли их раскопки стратиграфическими в точном смысле этого слова? Когда Конце начинал раскопки на Самофракии, он преследовал цель раскрыть святилище таким, каким его описывали античные авторы - сооружением IV в. до н. э., для которого работал Скопас, хотя было также известно, что в эллинистический период там основывали храмы Птолемеи (в III н. э.). Курциус в Олимпии прямо преследовал цель реконструировать святилище таким, каким его описывал Павсаний, что, по представлениям раскопщиков, примерно совпадало с состоянием перед разрушением. Достаточно убрать слежавшийся мусор и поставить упавшие колонны, собрав сдвинувшиеся барабаны, - и получишь реконструкцию святилища. Вот и Шлиман, оказавшись перед огромным холмом Гисарлыка, хотел только одного - пробиться сквозь все наслоения позднейшего времени к древнейшему слою, где на материковом основании должна была покоиться Гомерова Троя. Коль скоро с Трои начиналась греческая история, то Троя и должна была находиться в самом низу, а всё позднейшее его не очень интересовало.

Во всех случаях целостный охват большого памятника был запланирован заведомо, но стратиграфическое исследование памятника не предусматривалось, во всяком случае, ему не отводилась большая роль. Заслугой всех трех археологов было привлечение архитекторов ради точности описания архитектурных сооружений, а архитекторы немедленно ввели стратиграфические наблюдения, чтобы разобраться во взаимоотношении строений и в последовательности этапов строительства. Кроме того, и сами археологи, начав раскопки, тотчас сообразили, что их объекты имели некоторую историю, пусть и казавшуюся им поначалу незначительной, и что для реконструкции нужно выяснить последовательность разрушения, для понимания целей - последовательность сооружения, а для понимания развития и значения святилища - последовательность этапов функционирования. А всё это означало стратиграфические наблюдения. Стратиграфия же, заимствованная из геологии, уже применялась в первобытной археологии. Во второй половине пятидесятых годов это были исследования торфяников в Дании (Ворсо и Стеенструп), свайных поселений в Швейцарии (Келлер и Тройон) и террамар в Италии (Кастальди и Штрёбель), а еще раньше, в сороковые годы, это были исследования Буше де Перта во французских каменоломнях. Да ведь еще Рюдбек во второй половине XVII века применял стратиграфию при раскопках, даже рейку изобрел.

Конечно, Шлиман оценил значение стратиграфических наблюдений позже своих коллег Конце и Курциуса. Их раскопки были методически гораздо более строгими и детальными. Но их стратиграфия не была столь глубокой, наглядной и эффектной, как у Шлимана. Если говорить о первой разбивке всего памятника на многочисленные слои и разнесении по слоям всех построек и вещей, то это было сделано в раскопках Шлимана, и сделано это было еще до прибытия Дёрпфельда, правда, не сразу. За двадцать лет Шлиман провел четыре кампании раскопок и после каждой тотчас публиковал результат. В первую же кампанию раскопок, четырехлетнюю (1870 - 73), пробив сквозь весь холм огромную траншею север - юг, Шлиман получил два огромных разреза через всю толщу. К концу 70-х годов он различил в этих разрезах семь строительных слоев (снизу вверх I - VII), которые он правильно расценил как остатки семи городов, построенных один поверх другого (рис. 15). Потом уже после смерти Шлимана было Дёрпфельдом добавлено сверху еще два слоя - VIII и IX (античный и эллинистически-римский), не выделенных Шлиманом вначале.

Шлиману пришлось сразу же отказаться от идеи узнать Гомеровский город в первом снизу: это был очень скромный поселок, не отвечавший его представлению о граде Приама. Шлиман увидел Гомеровский город во втором снизу, поскольку это была достаточно древняя и в то же время внушительная цитадель, с более мощными стенами и башнями, чем в слоях III - V. Уже после смерти Шлимана Дёрпфельд установил, что эти укрепления принадлежали гораздо более древнему городу, чем ахейская эпоха, воспетая Гомером (XIII в. до н. э.), и что с гомеровскими Микенами был связан скорее город VI снизу, еще более мощный. Еще позже, уже в XX веке, Карл Блеген, продолжавший раскопки Шлимана и Дёрпфельда, разбил слои Шлимана - Дёрпфельда на дробные подразделения и установил, что гомеровский эпос имел в виду город VIIa.

У Шлимана было много критиков. Надо признать, у них были основания критиковать его. Он разрушил многое в верхних слоях, продираясь к нижним; он не всё точно зафиксировал; найдя ряд кладов в городе, он так обошелся с самым крупным из них (так наз. "Кладом Приама"), желая утаить его от турецкой администрации и тайком вывезти, что теперь неясно, где точно и при каких обстоятельствах его нашли, да и клад ли это. Это всё так. Говорили также, что он типичный золотоискатель, что только сокровища были его целью и этой цели было подчинено всё. А это не так. Сокровища он находил, но движим он был не страстью к золоту (он был достаточно богат), а жаждой отыскать Гомерову Трою и доказать реалистичность Гомера. Он хотел также выяснить, как в реальности выглядел легендарный город, какие следы остались от событий эпоса. А это цели не коллекционерские и не искусствоведческие, а исторические.

Он жил в уверенности, что нашел всё, что искал, и доказал всё, то хотел доказать. На деле он не нашел и не доказал этого, но открыл новую цивилизацию, совершенно неизвестную античным письменным источникам - цивилизацию бронзового века Малой Азии, то есть то ли распространил компетенцию классической археологии за традиционные пределы, то ли навел мосты из нее - частично в первобытную археологию, частично в восточную археологию. Он осваивал существующие методы раскопок на ходу и совершенствовал их, дойдя собственным умом не только до тщательной фиксации обнаруженного (вел в Гисарлыке ежедневные записи в дневнике и зарисовки), но и до сохранения всех находок, даже рядовых и массовых (кухонной посуды, утвари, обломков металла). Он ввел также обычай быстрой и весьма полной публикации найденного. В последних кампаниях он привлек к работе специалистов многих дисциплин для обработки разных категорий материала - архитекторов, биологов, химиков, ориенталистов.

Поэтому вклад его в методику археологических исследований очень велик, а вклад его в археологию не ограничивается этим. Он не только открыт новую цивилизацию, став одним из героев Великих археологических открытий, но и внес новые идеи в интерпретацию материала. Он заслуживает того, чтобы посвятить ему отдельную лекцию (отдельную главу) в истории археологии.

Правда, его биография и деяния очень широко известны, расписаны в бесчисленном количестве романов и научно-популярных книг, но почти всё основное, что о нем там рассказывается, легенда, не соответствующая истине. Всем известна история о мальчике, который в детстве возмечтал найти Гомерову Трою и доказать реальность Троянской войны, которую многие авторитетные ученые отрицали. Как он всю жизнь копил для этого деньги и, наконец, будучи самоучкой, нашел и раскопал Трою. Ничего этого не было. Не мечтал он в детстве найти и раскопать Трою, не для этого копил деньги, не был самоучкой, не нашел Трои, да и не доказал реальность Троянской войны. Зато реальные деяния его интереснее и значительнее.

Словом, уделить ему особую главу стоит, а здесь я ограничусь сказанным.

11. Заключение. Кроме описанных раскопок, важных для разработки и утверждения новых целей и новой методики раскопок, были и другие раскопки святилищ и культовых городов, не столь преуспевшие в методике, но всё же весьма заметные.

Франция, разбитая в войне с Пруссией и ставшая республикой, не могла потерпеть, чтобы немцы настолько ее опередили в культурном соревновании. Глава Французской школы в Афинах Альбер Дюмон выбрал для раскопок остров Делос - центр культа Аполлона и место ежегодного соревнования певцов, на котором и Гомер выступал. В 1877 г. на скромную сумму в 1300 франков 28-летний Теофиль Омоль (Théophile Homolle) начал раскопки святилища Аполлона. Первые три года раскопок при нем не было архитекторов, поэтому к концу общая картина была безотрадной. По описанию Раде, "В конце 1879 года видны были разрозненные массы отрытых фундаментов. Целая путаница рвов и куч земли пересекала их. Едва можно было разобраться в их форме, протяжении и взаимной связи" (цит. по: Михаэлис 1913: 131). С 1880 г. Омоль стал копать уже с архитектором Анри Полем Нено, появился общий план святилища, но потом руководство стало переходить из рук в руки, и раскопки захирели.

Неудачно поначалу шли и раскопки Дельфийского святилища. В 1880 г. там начали работать французы, с 1882 г. был заключен с греческим правительством договор, по которому условия раскопок Олимпии были распространены и на Дельфы. Но затем греческие власти засомневались в способностях французов вести работы на уровне Олимпии и предложили раскопки Дельф немцам. Те из дипломатических соображений отказались. Долго шли переговоры с Францией, Германией и США. Наконец, в 1891 г. Франции было предоставлено право раскопок на 10 лет, и они начались под руководством того же Омоля. Помощниками его были инженер Анри Кувер и архитектор Альбер Турнэр. Пришлось экспроприировать до тысячи домов, перенести деревню Кастри на другое место, проложить дороги. Местные жители бунтовали, нападали на археологов.

Раскопки велись методически строго и увенчались сенсационными открытиями. Были обнаружены сокровищницы эллинских государств, изобилующие рельефами и статуями, а на стене афинской сокровищницы оказались высечены гимн Аполлону и даже ноты.

Элевсинское святилище стали раскапывать с 1882 г. сами греки под руководством Димитрия Филиоса при консультациях Дёрпфельда.

Так в последнюю треть ХIX века ведущие державы в их политическом и культурном соревновании дали средства на археологические исследования крупнейших греческих святилищ и священных городов, и исследования эти привели к утверждению новых целей классической археологии и усовершенствованию ее методики. А это означало, что наряду со стабилизацией ее как истории искусства в ней родилось направление, роднящее археологию с историей культуры. Параллельное направление, рассмотренное здесь перед ним, развивало в археологии тенденции дескриптивизма и ограничения формальным анализом, а это направление двигалось к постановке и решению более широких исторических задач.

Вопросы для продумывания:

1. Чувствуются ли в современной античной археологии ее происхождение из филологии, а также ее длительное функционирование как истории искусства?

2. Что из классической археологии можно считать заимствованным в другие отрасли археологии?

3. Большей частью в том или ином научном направлении можно усмотреть как полезные вклады, так и пороки. Что бы Вы отнесли к первым в творчестве и наследии Фуртвенглера, что ко вторым? То есть что способствовало прогрессу археологии, что - нет?

4. Почему влияние Земпера в классической археологии было ограниченным и сравнительно слабым, а противоположное - сильным?

5. Можно ли рационально разделить представленную здесь школу античной археологии на более дробные подразделения (и какие именно) или это не представляется возможным?

6. В движении классической археологии в сторону истории культуры какую роль сыграли интересы широкой научной общественности, а какую - политические интересы ведущих государств Европы?

7. Не получается ли, что национализм и империалистические цели государств Европы способствовали прогрессу классической археологии, а развитие либеральных обществ не содействовало этому прогрессу? Относится ли это только к классической археологии или имеет более широкое значение? Можно ли из этого вывести зависимость успехов археологии от национализма и империализма?

8. Отто Ян открыто симпатизировал революции, Земпер и Фиорелли участвовали в революционном движении (да еще Бёкх, по крайней мере, дружил с революционером), а вот Курциус и Кекуле фон Штрадониц имели весьма хорошие отношения с кайзером. Можно ли проследить какие-либо закономерности в отражении политических взглядов археологов-классиков на их научном творчестве?

9. Насколько теоретические осмысления археологов-классиков согласовывались с их практической деятельностью? (рассмотрите казус Конце).

10. Почему французские раскопки в классической археологии 70-х - 80-х годов не достигли методического уровня немецких, не стали образцовыми?

11. Попробуйте сформулировать основные принципы новой методики раскопок, разработанной Конце, Курциусом и Шлиманом.

Литература :

Михаэлис А. 1913. Художественно-археологические открытия за сто лет. Пер. с нем. Москва, изд. Московского Археологического Института.

Редин Е. К. 1894. Памяти Джиованни Баттиста де Росси, основателя Христианской археологии. Харьков, типогр. Губернск. правления.

Сергеенко М. Е. 1949. Помпеи. Москва - Ленинград, изд. АН СССР.

Фармаковский Б. В. 1908. А. Фуртвенглер. Некролог. - Гермес, 5 - 6: 122 - 126, 144 - 153.

Цветаев Н. 1894. Гейнрих Брунн. - Филологическое Обозрение, V (1893): оттиск с отд. пагинац.

Ackermann J. S. and Carpenter R. 1963. Art and archaeology. 2d ed. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall (1 ^st ed. New York, 1952).

Ashmole B. 1972. Sir John Beazley. - Proceedings of the British Academy, 56: 443 - 461.

Borbein A. H. 1979. Klassische Archäologie in Berlin vom 18. zum 20. Jahrhundert. - Arenhövel W. und Schreiber C. (Hrsg.). Berlin und die Antike. Aufsätze. Berlin, Wasmuth KG: 99 - 150.

Borbein A. H. 1988. Ernst Curtius, Alexander Conze, Reinhard Kekule: Probleme und Perspektiven der klassischen Archäologie zwischen der Romantik und Positivismus. - Momigliano A. (Hrsg.). Die Antike im 19. Jahrhundert in Italien und Deutschland. 275 - 302.

Bovini G. 1968. Gli studi di archeologia christiana dalle origini alla meta del secolo XIX. Bologna, Patron.

Bruer S.-G. 1994. Die Wirkung Winckelmanns in der deutschen klassischen Archäologie des 19. Jahrhunderts. Stuttgart, Steiner.

Brunn H. 1898 - 1906. Kleine Schriften. Bd. 1 - 3. Leipzig, Teubner.

Bulle H. 1913. Wesen und Methode der Archäologie. - Handbuch der Archäologie. München und Würzburg, Beck: .

Buschor E. 1969. Begriff und Methode der Archäologie. - Handbuch der Archäologie. München, C. H. Beck: 3 -10 (Buschor orig. 1939).

Cantor N. F. 1991. Inventing the Middle Ages. The lives, works, and ideas of the great medievalists of the twentieth century. New York, Quill - William Morrow.

Corti E. C. 1951. The death and resurrection of Pompei and Herculaneum. London, Routledge & Kegan Paul.

Curtius E. 1903. Ein Lebensbild in Briefen. Hrsg. F. Curtius. Bd. I - II. Berlin, Springer (2. Aufl. 1913).

Daniel G. E. 1975. Hundred and fifty years of archaeology. London, Duckworth.

De Caro S. et Guzzo P. G. 1999. A Giuzeppe Fiorelli nel primo centenario della morte (Atti del Convegno, Napoli, 19 - 20 marzo 1997). Napoli, Arte tipografica.

Deichmann F. W. 1983. Einführung in die christliche Archäologie. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Elsner J. 1990. Significant details: Systems, certainties and the art-historian as detective. - Antiquity, 64: 950 - 952.

Ernst W. 1983. Archäologie als Stil. Drei Jahrhunderte britischer Antikenrezeption. - Der Archäologe. Graphische Bildnisse aus dem Porträtarchiv Diepenbrock. Münster, : 47 - .

Ettlinger L. 1937. Gottfried Semper und die Antike. Beiträge zur Kunstanschauung des deutschen Klassizismus. Halle, Univ. Diss.

Fiorelli G. 1994. Appunti autobiofrafici. 2-a ed. Premessa di S. De Caro (p. 5 - 37). Sorrento, Mauro (1-a ed. Roma 1939).

Ginzburg C. 1983. Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holms. - Sebeok T. and Eco U. (eds.). The sign of Three. Bloomington, : 81 - 118.

Hashagen F. 1904. Ernst Curtius. Berlin, .

Heres G. 1979. Ernst Curtius als Archäologe. - Forschungen und Berichte, 16: 129 - 148.

Isler-Kerényi C. 1978. Beazley und die Vasenforschung. Gedenken zur Forschungsgeschichte und zur Methode. - Das Symposium Vasenforschung nach Beazley. Schriften des Deutschen Archäologischen Verbandes, 4. Tübingen, : 1 - 13.

Kultermann U. 1966. Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft. Düsseldorf und Wien, Econ-Verl. (2. Aufl. Berlin 1981).

Kultermann U. 1987. Kleine Geschichte der Kunsttheorie. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Kunze M. 1991. Carl Humann - Von Rum und Nachruhm eines deutschen Ausgräbers. - Forschungen und Berichte, 31: 153 - .

Ladendorf H. 1958. Antikenstudium und Antikenkopie. Vorarbeiten zu einer Darstellung ihrere Bedeutung in der mittelalterlichen und neuerer Zeit. 2. Aufl. Berlin, Akademie-Verlag.

Lippold G. 1923. Kopien und Umbildunhen griechischer Studien. München, Beck.

Mallwitz A. 1977. Ein Jahrhundert deutscher Ausgrabungen in Olympia. - Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung, Bd. 92: 1 - 31.

Mezö F. 1930. Geschichte der Olympischen Spiele. München, Knorr & Hirth.

Morris W. 1879. Austellungskatalog Museums Bellerive. Zürich, .

Neer R. 1997. Beazley and the language of connoisseurship. - Hephaistos, 15: 7 - 30.

Niemeyer H. G. 1974. Methodik der Archäologie. - Methoden der Geschichtswissenscahft in der Archäologie (Thiel M. (Hrsg). Enzyklopädie der Geisteswissenschaften. Arbeitsmethoden.10. Lief.). München - Wien, R. Oldenburg Verl.: 217 - 252.

Piper F. 1867. Einleitung in die monumentale Theologie. Gotha, Besser (neue Aufl.: Mittenwald, 1978).

Robertson C. M. 1963. Between archaeology and art history. Oxford, Clarendon Press.

Robertson C. M. Beazley and the Attic vase-painting. - Kurtz D. C. (ed.). Beazley and Oxford. Oxford, : 19 - 30.

Quitzsch H. 1981. Gottfried Semper - praktische Ästhetik und politischer Kampf. Braunschweig, Vieweg.

Schiering W. 1969. Zur Geschichte der Archäologie. - Hausmann U. (Hrsg.). Allgemeine Grundlagen der Archäologie (Handbuch der Archäologie). München, Beck: 11 - 161.

Schuchhardt W. H. 1956. Adolf Furtwängler. Freiburg i. Br., Schulz.

Sichtermann H. 1996. Kultutgeschichte der klassischen Archäologie. München, C. H. Beck.

Stoll H. A. 1964. Götter und Giganten. Der Roman des Pergamonischen Altars. Berlin, Union - Leipzig, Koehler und Amelang.

Thomas E. 2001. German classical archaeology. - Murray II: 573 - 576.

Whitley J. 1987. Art history, archaeology and idealism: the German tradition. - Hodder I. (ed.). Archaeology as long-term history (New Directions in Archaeology). Cambridge, Cambridge University Press: 9 - 16.

Иллюстрации :

1. Раскраска классического храма - реконструкция из книги Земпера 1836 г. (Ceram 1958: tabl. II).

2. Портрет Адольфа Фуртвенглера, фото (Sichtermann 1996: 236).

3. Рисунок Морелли 1890 г., показывающий опознвательные детали картин Ботичелли (Neer 1997: 13, fig. 2).

4. Рисунок Бизли 1912 г., показывающий отличительные детали росписи Художника Виллы Юлии в древнем Риме (Neer 1997: 12, fig. 1).

5. Улица в Помпеях после раскопок Фиорелли. Фото Х. Стибинга (Stiebibg 1996: 161, fig. 47).

6. Улица в Геркулануме. Фото Х. Стибинга (Stiebibg 1996: 161, fig. 48).

7. Гипсовые отливки тел погибших в Помпеях, фото проф. Маюри (Ceram 1958: 32 - 33).

8. Нике Самофракийская, Париж, Лувр (Sichtermann 1996: 327).

9. Александр Конце, бронзовый бюст работы Фрица Климша (Stoll 1964: вкладка между с. 192 и 193).

10. Карл Гуман, фотографирован в Смирне ок. 1882 г. (Stoll 1964: вкладка между с. 176 и 177).

11. Алкионей, деталь фриза из Пергамского алтаря Зевса и Афины, перв. пол. II в. до н. э. Берлин, Пергамский музей (Sichtermann 1996: 227).

12. Портрет Эрнста Курциуса (Mezö 1930: 215, fig. 91 или Sichtermann 1996).

13. То же .

14. Раскопанный храм Зевса в Олимпии, V в.до н. э. (Bahn 1996: 141).

15. Стратиграфия Гиссарлыка-Илиона в итоге раскопок Шлимана и Дёрпфельда (Криш 1994: 72 - 73 или Duchêne 1995: 105).

 

Top