Герб горада Ліды, наданы 17 верасня 1590 г.
Есть свои особые трудности в изучении средневековой архитектуры. Сохранившиеся или полуразрушенные здания Древнего Египта, Греции и Рима всегда говорят о времени своего возникновения. Почти все готические храмы, напротив, несут в себе наслоения трех или четырех веков. При этом единство стиля создает новое, иногда причудливое, но всегда органичное целое. Поэтому и незавершенность многих готических зданий не бросается в глаза и кажется оправданной. Но эта особенность готики чрезвычайно затрудняет возникновение живых образов одной определенной эпохи, затрудняет понимание задачи, решенной тем или другим зодчим. И тем не менее, ограничив нашу тему временем расцвета готической архитектуры во Франции, мы поставили себе целью восстановить по мере возможности облик лучших образцов зодчества именно в этот период времени во всей их целостности, то есть включая не только архитектурные их особенности, но и скульптуру и витражи.
Христианские храмы издавна строились согласно двум различным принципам: здания с купольным покрытием и базилики. План первого приближался к квадрату, второго - к прямоугольнику. В основном купольное зодчество развивалось на востоке Европы, базилика - на западе.
Типом французского средневекового зодчества стал базиликальный храм. Романские постройки отличались суровой простотой и массивными стенами. Различные области Франции сохранили ихразнообразные конструкции. Вытесняемые постепенно готическими зданиями, они возводились, однако, наряду с ними в течение довольно долгого времени.
Покрытые по большей части деревянными кровлями романские храмы гибли один за другим от огня. Почти все большие готические церкви были воздвигнуты на месте пожарищ. Усилия архитекторов были направлены на то, чтобы покрытие новых зданий каменными сводами было прочным и достаточно гибким в своем применении к различным архитектурным планам. Готические своды явились тем ключом, который позволил решить эту задачу.
Готическая конструкция свода исходила из романской. Греческая архитектура основывалась на сочетании вертикальных опор и горизонтальных балок. В основу романской архитектуры были положены конструкции, могущие воспринимать распор, то есть арки и своды. При воздействии распора, передаваемого от свода на стены, последние должны быть усилены. Приходилось либо делать стены массивными, либо укреплять их контрфорсами, то есть примыкающими к стенам устоями.
Столбы или колонны, делившие залы на три нефа, были мощными. Залы храмов покрывались цилиндрическими коробовыми сводами, иногда подкрепленными иодируж- ными арками. Распор от коробового свода передавался на стены на всем их протяжении. Крестовый же свод образуется пересечением двух коробовых сводов одинакового пролета, и ячейка крестового свода в плане квадратна.
Особенностью крестового свода, по сравнению с коробовым, является то, что распор передается на стены только по линиям пересечения составляющих его коробовых сводов. Крестовые своды применялись в различных областях Европы с различными целями, преимущественно для покрытия низких боковых нефов, широкий пролет центрального нефа перекрывался либо деревянной конструкцией, либо коробовым сводом. В более ответственных частях зданий, например в нижних этажах башен, в притворах, криптах и т. д., крестовый свод усиливался мощными тягами - нервюрами.
Когда полуциркульные арки крестового свода были заменены стрельчатыми (составленными из двух дуг одинакового радиуса), характер его существенно изменился. Так появился готический свод, со временем менявшийся для достижения большей устойчивости. Вначале чаще применялись шестичастные (с шестью нервюрами) своды, которые охватывали широким пролетом две арки боковых сводов. К месту их соприкасания подводили поперечные нервюры, опиравшиеся на более легкие устои. В дальнейшем перешли к возведению прямоугольного (чаще всего продолговатого) свода, покрывавшего лишь один пролег арки как центрального, так и боковых нефов.
При кладке сводов вначале выкладывались нервюры, а затем распалубки из легких материалов. Стыковка нервюр представляла значительные трудности, которые были устранены применением замкового камня. По мере увеличения пролета перекрытий и высоты зданий данная конструктивная схема была недостаточно надежна и не обеспечивала общей устойчивости. Пришлось усиливать контрфорсы, увеличивая их высоту и, соответственно, вес. Для передачи распора от свода к усиленным контрфорсам стали применять пологие арки. Так родились аркбутаны, сыгравшие большую роль в готической архитектуре. Разгрузив стены, аркбутаны дали возможность полностью заменить каменную кладку стен верхнего этажа световыми проемами. Аркбутаны оказались особенно необходимыми тогда, когда были уничтожены эмпоры, частично воспринимавшие распор центрального свода.
Эта общепринятая схема готической конструкции, изложенная в работах Виолле ле Дюка и О. Шуази, подверглась серьезной критике в первой трети XX вёка. На Этом вопросе мы остановимся в седьмой, обобщающей главе.
Попытка наделить какую-либо область правом называться родиной готических сводов потерпела неудачу. Все исследователи согласны с тем, что наиболее последовательное развитие они получили в области Иль-де-Франс 1.
Суровостью отличались романские постройки в Оверни. Свет поступал из редко расставленных окон боковых нефов той же высоты, что и центральный, выходящих на расположенную во втором ярусе галерею. Свод нерасчлененный, цилиндрический. Устои массивны. К ним прислонены полуколонны с высокими капителями. Примером подобной конструкции храма может служить церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне (1099, закончена в начале XIII века). Центральный неф перекрыт цилиндрическим сводом. Его поддерживают боковые с эмпорами нефы. Хор, то есть алтарная часть храма, имеет обходную галерею. За нею - четыре капеллы. Две полукапеллы открываются в пространство не сильно выступающего трансепта, то есть поперечного нефа. Наружный облик здания очень прост. Над срсдокрестием поставлена граненая башня. Хотя храм был закончен в начале XIII века, он сохранил много архаических черт и представляет собой темную базилику, где светлым пятном выделяется его алтарная часть, привлекающая взоры молящихся. В южных областях Франции, лежащих у Средиземного моря, всегда чувствовалось влияние не только позднеримского, но и византийского зодчества. Там встречались купольные постройки. Они проникли в юго-западные области Франции и там утвердились в видоизмененной форме.
Купольный тип храма, принятый в Восточной Европе, не нуждался в широких оконных пролетах. Небольшие узкие окна, помещенные под куполом, достаточно хорошо освещали внутренность церкви, невысокой и почти квадратной. Тяжелые, широко расставленные столбы членили пространство. Стены покрывались фресками.
Романские постройки западных областей Франции имели чаще всего один неф без апсиды и обходной галереи. Однако в Пуату была принята форма базилики в три нефа. Интересна церковь аббатства Сен-Савен. Церковь Сен-Савен относится к эпохе Филиппа I (1060-1108) и Людовика Толстого (1108-1137). Центральный неф имеет в поперечнике 6,5 метра, а боковые по 5,5, то есть ширина их почти одинакова. Высота каждого из трех нефов равна 17 метрам. Боковые окна расположены очень высоко, чтобы дать внутренности церкви как можно больше света. Архитектор отказался от обычных в романском храме массивных устоев и добился впечатления просторного зала. Стройные круглые колонны несут на большой высоте полукруглые арки. Прорезные капители колонн очень изящны. Над лежащим на арках карнизом возвышается цилиндрический свод, расписанный знаменитыми фресками 2.
Это светлое, гармоничное здание кажется нам чрезвычайно интересным потому, что в нем как бы осуществляется стремление слить воедино тип подкупольной восточной церкви, всегда украшенной фресками или мозаикой, и тип базилики с ее тремя нефами, увлекающими взгляд вперед, к апсиде. Э то сказывается не только в обилии росписей, но и в пропорциях храма с его тремя нефами одинаковой высоты, а также в характере освещения.
Собор в Анжере, относящийся уже к готическим конструкциям (начатый в середине XII века и законченный к 40-м годам XIII века), сохранил все особенности архитектуры западных областей Франции 3. Автор проекта не утолщал стен. Он стремился уравновесить распределение тяжести, усиливая вертикальную нагрузку. Свод храма сильно выпуклый. Его мощные нервюры являются одним из украшений здания, гак как проходящая между двумя валиками плоская лента покрыта резьбой; между ними как бы протянута гирлянда из цветов. Неф церкви единый, пересеченный трансептом, также покрытым выпуклыми сводами. Высота под сводами равна двадцати пяти метрам. Портал храма строился довольно поздно и напоминает порталы Мана и Буржа. Некоторые статуи чрезвычайно близки к статуям Шартра XII века.
Тщательная обработка прекрасно освещенных сводов собора в Анжере могла бы позволить предположить, что они когда-то, гак же как и стены иод высоко поставленными окнами, были покрыты росписью. Однако сведений об этом нет.
В соборе сохранились витражи, относящиеся к разным периодам. Наиболее ранние, в нефе, датируются второй половиной XII века. Они спаренные, с полукруглым завершением. Их живопись оригинальна и указывает, по мнению А. Мюсса, на существование самостоятельной местной школы. Это противоречит мнению М. Обера, усматривавшего влияние стекол Сен-Дени и Шаргра на витражи Анжера XII века. Л. Гродецкий относит эти витражи к дате, близкой к 1200 году, ссылась на их сходство со стеклами собора в Нуатье, созданными около 1215 года 4. Последние из витражей Анжера, считает Мюсса, следует датировать концом 1230-х годов. Они заполняют окна трансепта и хора. Наиболее поздние, находящиеся в глубине хора, Обер датирует последней четвертью XIII века, тогда как Гродецкий указывает 1275 год. Тональность их более сумрачная, чем в «Святой капелле» парижской и в соборе в Туре. Мюсса говорит, что их приглушенная гамма оттенена светлыми, как бы перламутровыми нитями 5.
Здесь уместно поставить вопрос, по-видимому неразрешимый, но очень важный для уяснения принципов перехода романского стиля к готическому: когда и как фреска была побеждена витражом. Трудно допустить их сосуществование в одном и том же храме. Витраж представляет собой яркое цветовое пятно, которое заставляет видеть стену, на которой он расположен, совсем темной. Поверхность, ему противостоящая, воспринимает рефлексы. Если бы фрески были лишь в церквах с купольным покрытием, а витражи в храмах типа базилики, вопрос разрешался бы весьма просто. Но росписи были широко распространены в храмах романского стиля.
Вопрос о возникновении витражей ведет в глубь христианской эпохи. Они были тогда небольшого размера и заключались в деревянную, бронзовую, мраморную или гипсовую раму. Трактаты Григория Турского и Форгуната свидетельствуют о том, что техника изготовления витражей была в VI веке хорошо известна в Галлии. Обер ссылается на одну из находок 1872 года, когда были обнаружены фрагменты витража королингского времени, выполненные в манере «гризай»: маленькие кусочки стекла, скрепленные свинцом наподобие перегородчатой эмали. По-видимому, цветные стекла были распространены в начале XII века, потому что цистерианцы, осуждая всякого рода роскошь в оформлении церквей, осудили и употребление цветных витражей 6. Вероятно, вначале они рассматривались как редкое дорогое украшение, подобно ювелирным изделиям 7. По мере того как оконные пролеты в храмах базиликального типа становились больше, они заполнялись бесцветными стеклами, украшенными узором, так называемыми гризай (grisailles), или цветными, в зависимости от места, которое они занимали, то есть от требования дать больше или меньше света. Возможно, что цветными стеклами заполнялась прежде всего апсида, главная часть храма, где совершалось богослужение, куда были направлены взоры прихожан. Поскольку именно хоры больше всего подвергались переделкам, витражи, относящиеся ко времени ранее XII века, не сохранились. Э Т0МУ предположению, однако, противоречит тот факт, что романские апсиды расписывались фресками. Вероятно, витражами украшали чаще всего капеллы. В Бургундии памятники романского стиля продолжали строиться и в то время,когда готические конструкции были широко распространены в других областях Франции.
Клюнийский орден создал архитектурную школу развитого романского стиля. Самым замечательным ее памятником была разрушенная во время Великой французской революции грандиозная для своего времени церковь аббатства в Клюни 8. Американская Академия средних веков производила раскопки на месте разрушенного храма с 1928 по 1938 год и с 1949 по 1950 год. Было установлено существование трех последовательно возникавших построек. Последняя из них была возведена в конце XI века (1088, освящена в 1095). В 1109 году храм в основном был закончен, но в 1125-м рухнули своды нефа. После их восстановления церковь была снова освящена в 30-х годах XII века. В плане церкви указаны два трансепта и длинный притвор (нартекс). Притвор со вторым трансептом был пристроен в XIII веке. Снаружи церковь венчали башни: две у портала и три у восточной ее стороны. Тимпан портала был украшен скульптурой. Э то был трехнефный храм с обходной галереей по всей окружности здания. Толщина стен равнялась 2"5 метра. Длина церкви 127 метров, ширина - 40 метров, причем пролет центрального нефа равен 12 метрам. Высота центрального нефа достигала 30 метров. Пропорции храма, его высота и ширина не уступали ранним готическим соборам.
Центральный неф опорными арками лежал на крестовых сводах двух боковых нефов. Аркады эмпор открывались в главный неф. Опорные столбы были расчленены полуколоннами, капители колонн покрыты растительными и фигурными рельефами, расписанными красками. Скульптура снаружи здания также была раскрашена. Фрески покрывали внутренность апсиды.
Церковь в Клюни производила величественное впечатление просторным интерьером, обилием колонн, цветной росписью. Мы не знаем, включались ли витражи в ее пышное убранство. О. Г. Чайковская в статье «Раскопки Клюни и характер клю- нийского искусства» проводит мысль, что архитектура конца XI века «носит на себе печать аристократизма, печать рыцарского происхождения». Как бы ни провозглашалась свобода монастырей, они оставались зависимы от светской власти.
Примером развитого романского стиля на юге Франции может служить церковь Сен-Сернен в Тулузе, самая большая по размеру после клюнийской базилики. Она была заложена в 1096 году и достраивалась в XII веке. Колокольня заканчивалась в XIII веке. Центральный неф производит величественное впечатление ритмическим чередованием устоев, на которых покоятся подпружные арки. Ребристый коробовый свод слабо освещен, как и весь интерьер здания, в который свет проникает из эмпор.
Внутри храм лишен резных украшений, капители очень просты. Снаружи он оживлен белым камнем наличников и карнизов, выделяющихся на фоне кирпичных стен.
Переходным от романского стиля к готике является собор Сен-Лазар в Отене (1112 - 1132), где как бы предвосхищено будущее членение центрального нефа: аркады, галерея трифория и ярус верхних окон. Его главные арки имеют стрельчатую форму.
Нормандия долго считалась претендентом на первенство в применении готических сводов. Этого взгляда придерживался Обер, развив его в своей монографии о соборе Парижской богоматери. Маль поддержал его в статье о готике во французской «Всеобщей истории искусства» 1950 года 9. Однако это суждение не стало общепризнанным. Заслугу применения и развития готического свода оспаривает у Нормандии Иль-де-Франс. Архитектура Нормандии отличается простотой и суровым величием. Как нигде в другой области, здесь был разработан мотив башен: по сторонам фасадов и над средокрестием. Нефы просторны и хорошо освещены. В течение долгого времени архитекторы довольствовались деревянными покрытиями центрального нефа, как было принято в Англии, с которой Нормандия всегда была тесно связана.
Прекрасным примером романской постройки является церковь св. Троицы в Кане конца XI или начала XII века. Ее фасад уже несет в себе основную схему фасада готического храма. Между двух высоких башен прямоугольной формы, заканчивающихся площадкой, как бы зажато строение центрального нефа, разделенное на четыре яруса. Внизу - портал главного входа, выше - три полуциркульных окна, заполняющих всю поверхность стены, над ними - расположенное в центре сдвоенное окно, увенчанное маленьким окном чердачного помещения под двускатной крышей.
Над боковыми вратами, во втором ярусе, по полуциркульному окну, а выше стена оживлена аркатурой, имитирующей три узких оконных пролета. Башни, выступающие над крышей, украшены высокой аркатурой из тонких колонн. Верхняя аркатура башен относится к новому времени. Внутри - полуциркульные аркады на мощных устоях с прислоненными к ним с внутренней стороны арки полуколоннами, увенчанными капителями. Обрамление арки украшено геометрическим орнаментом. Более тонкая полуколонна, прислоненная к центру устоя со стороны свободного пространства центрального нефа, ничем не прерываясь, протягивается до верхнего украшенного пояском края ограды освещенной окнами галереи. Перехваченная этим пояском, она устремляется выше и увенчивается капителью лишь на том уровне, где соприкасается с нервюрой готических сводов. Ниже ограды протянута гирлянда с резным орнаментом. Маль в упомянутой выше статье 1950 года датирует постройку сводов церквей св. Стефана и Троицы в Кане временем около 1125 года.
При рассмотрении ранних, типично готических зданий первым следует назвать собор в Сансе. Начатый между ИЗО и 1135 годами, в 1140-м он частично закончен, так как там происходило собрание прелатов, осудивших Абеляра. В 1164 году освятили главный алтарь. Очевидно, к этой дате большая часть здания была построена. План его был очень прост. Трехнефный храм имел обходную галерею, апсида одну капеллу. Другие капеллы пристроены в XVI - XVIII веках. Слабо выступает трансепт, начатый в XIV веке и законченный в XVI пышными фасадами «пламенеющего» стиля. Все здание покрыто шестичастными готическими сводами, вписанными в квадрат. Высота главного нефа двадцать четыре метра. Устои, получающие неравномерную нагрузку, различаются по степени мощности. Чередование более тяжелых и более легких устоев вносит разнообразие в их ритм. Выше аркад расположен три- форий, то есть узкая галерея без света, как бы опоясывающая весь интерьер темной полосой, членящей поверхность стен. Над нею были, вероятно, расположены небольшие спаренные окна, замененные в XIII веке высокими оконными пролетами.
Возможно, боковые нефы не были первоначально покрыты готическими сводами, так как последние опираются не на капители устоев, а на расположенные выше консоли 10. Стрельчатые арки сочетаются с полуциркульными в нижних, наиболее ранних частях здания. Западный фасад является примером неудачного объединения разновременных его реконструкций. В настоящее время более подробное изучение сохранившихся скульптур Санса позволило немецкому искусствоведу З ауерлендеру датировать их первыми годами XIII века и.
Знаменитая церковь аббатства Сен-Дени, многократно перестроенная, издавна привлекала к себе внимание исследователей. Сохранилось подробное описание выполненных там в XII веке работ, написанное аббатом Сугерием. Основные даты и вехи, казалось, были давно установлены. Однако раскопки и реставрация памятника, проведенные с конца 1930-х до 1960-х годов американцем 3- М. Кросби и французским архитектором Ж. Формиже, заставили заново пересмотреть вопрос об этапах строительства. Вышедшая в 1960 году книга Формиже подвела итоги всей работы, и в ней содержатся интересные выводы, во многом опровергающие прежние представления 12.
Первой была церковь, построенная на предполагавшемся месте погребения св. Дионисия, возведенная около 475 года, согласно преданию, по инициативе св. Женевь- евы. После ограбления войсками Сигеберта в 574 году здание было перестроено королем Дагобером и закончено вскоре после его смерти, после 638 года. Это была трехнефная базилика.
Перестроенная век спустя при Пииине Коротком, она была закончена при Карле Великом. Возведенные вновь стены покоились на прежних основаниях. В течение всего этого времени средоточие храма находилось над предполагаемым местом погребения св. Дионисия. Аббат Сугерий вновь перестроил церковь в середине XII века. Работы были начаты около ИЗО года.
Формиже предложил интересную реконструкцию задуманного Сугерием плана базилики. Он предполагает, что многое определялось тем, что церковь, как и все аббатство, была укреплена ввиду возможного нападения врага. Портал притвора заканчивался вверху зубцами, которые венчали и первую аркаду, соединявшую притвор со старым нефом Дагобера. Перед порталом на расстоянии двенадцати метров был ров, наполненный водой. Подъемный мост вел к укрепленным двумя башнями воротам наружной стены аббатства. От ворот до портала расстояние равнялось двадцати четырем метрам. Работа была начата с притвора, затем перестроена вся крипта 13 и возведен новый, более широкий хор и трансепт. Формиже считает, что Сугерий начал также строительство новых стен с внешней стороны нефа, расширяя тем самым внутреннее пространство и соединяя по прямой линии притвор с трансептом. При этом контрфорсы новых стен предполагалось сделать совершенно вертикальными, чтобы в случае обороны можно было удобно обстреливать их подножие. Сугерий предполагал, что посередине расширенного таким образом бокового нефа будет воздвигнут ряд круглых колонн. Образовавшиеся два нефа должны были быть покрыты эмпорами. Трансепт, законченный при Сугерии, уже имел эти эмпоры 14. Трансепт должен был находиться на одной линии с хором и нефом и был невелик. Неф был удлинен и имел двенадцать устоев. Пролеты предполагалось сохранить прежние.
Однако при Сугерии работы по возведению новых стен были только начаты, а старый трехнефный зал для молящихся лишь реставрирован. Над ним оставалось старое покрытие. Предполагавшаяся новая колоннада не была воздвигнута.
Известно, что притвор, начатый в 1130 году, был освящен в 1140 году, хор - в 1144-м. Трансепт и южная башня заканчивались к 1148 году. Северную башню, построенную лишь к 1219 году, в этом же году повредила молния. Пришлось ее перестроить, значительно повысив и дав превосходное ее решение. Она была разрушена в XIX веке. Фасад последующими переделками изменился почти до неузнаваемости.
Какие части здания относятся ко времени Сугерия? Грандиозный притвор и сохранившаяся обходная галерея с семью полукапеллами - чудесный образец раннего периода готики. Цельные окна капелл необычайно велики и поставлены довольно низко 15. Превосходного рисунка и глубоких чистых тонов витражи (преобладают прекрасные синие цвета) дают достаточно света. Стройные невысокие колонны увенчаны пышными капителями. Новейшие исследования подтверждают рассказ Сугерия о том, что он приглашал мастеров из различных концов Европы 16. Гродецкий, наилучший в настоящее время знаток живописи витражей, утверждает, что цветные стекла, сохранившиеся от постройки церкви в Сен-Дени времени Сугерия, вдохновлены работами мастерских севера Франции (Пикардии и далее до границ Фландрии), мозаика полов свидетельствует о связях с Италией, ювелирные изделия - с Рейнской областью и с Англией, скульптура - с Бургундией и т. п. 17 Надо, однако, все время помнить о том, что сравнительное изучение витражей чрезвычайно трудно, тем более что целостные ансамбли почти не сохранились и специалистам часто приходится изучать фрагменты, хранящиеся в различных музеях и у частных лиц.
В то время когда работы в Сен-Дени заканчивались, в Париже была начата постройка собора. Внешний облик собора Парижской богоматери хорошо известен. Множество фотографий воспроизводят его главный фасад и его южную сторону, обращенную к Сене. Э тот внешний вид настолько целостен, что не возникает и мысли о том, что он многократно переделывался, был заложен в XII веке и закончен в начале XIV, не говоря уже о капитальной реставрации в XIX веке, произведенной Виолле ле Дюком. Собор был начат постройкой в 1163 году в епископство Мориса де (лолли. В мае 1182 года был освящен главный алтарь, а в январе 1185 года приехавший в Париж патриарх Иерусалимский совершил в хоре торжественную службу и в своей проповеди призывал к третьему крестовому походу. В 1196 году церковь была почти закончена, за исключением фасада.
Умирая, Морис де Сюлли завещал на покрытие собора сто ливров. В дальнейшем работы в соборе не прекращались. В 1210-х годах усилия сосредоточивались на постройке фасада собора. Башни были возведены во второй четверти XIII века, трансепт в его настоящем виде - во второй половине 18. Строительная мастерская собора никогда не испытывала недостатка в деньгах 1Э. Первоначальный его план очень прост. Э то - пятинефная базилика. Длина всего здания 130 метров, длина хора - 28 метров, ширина его 12 метров. Хор очень обширен по сравнению с нефом.
Высота под сводом 35 метров, высота башен 69 метров. Полукруглая апсида не имела венца капелл. Вокруг нее шли две обходные галереи. Средокрестие было квадратным. Фасады трансепта почти не выступали за пределы стен. Здание повсюду покрыто готическими шестичастными сводами. Своды собора Парижской богоматери в своем роде наиболее совершенны, ни слишком плоски, ни слишком выпуклы. Они квадратные, форма наиболее подходящая к самой идее крестового свода.
Виолле ле Дюк подсчитал, что здание вмещает девять тысяч человек, из которых тысяча пятьсот могли разместиться на эмпорах. Архитектор позаботился о том, чтобы сверху было хорошо видно богослужение. Обширные эмпоры характерны для собора Парижской богоматери, они поддерживали наружные стены и несли на себе тяжесть высоких сводов, опиравшихся на массивные круглые колонны с широкими капителями.
Согласно первоначальному плану внутренность собора была довольно темной. В крайних боковых нефах пробиты окна, частью затененные сильно выступающими снаружи контрфорсами. Свет проникал во вторую галерею бокового нефа, слабо освещал первую и не достигал центрального нефа. Последний освещался круглыми окнами эмпор, но благодаря их глубине довольно плохо. Низкие окна, расположенные под сводами, также пропускали мало света. Когда захотели лучше осветить внутренность храма, пришлось сильно опустить крышу над эмпорами и сделать ее почти плоской. Тогда можно было пробить более высокие окна.
В осуществленном фасаде собора сохранены черты его первоначального плана.
Он напоминает фасад церкви св. Троицы в Кане, расчленен на те же четыре яруса, но горизонтальное членение пересекает его по прямой линии. Прямоугольные башни, возвышающиеся над кровлей, заканчиваются плоскими площадками. Трое врат стрельчатой формы расположены рядом, причем арка среднего портала выше боковых. Но на этом и заканчивается сходство.
Над порталами проходит горизонтальная полоса, украшенная статуями царей. Выше в центре - роза под полукруглым неглубоким козырьком. По бокам широкая дуга, имеющая стрельчатое завершение, охватывает сдвоенные окна. Еще выше - изящная прозрачная аркатура из тонких колонок. Сквозь нее в центре видна вершина кровли с силуэтом тонкой стрелы над средокресгием. Выше аркатуры в поверхности башенных стен врублены два высоких и узких окна во всю высоту башен. Мы не касаемся подробностей в украшении фасада, отметим лишь главное: все крупные скульптуры, включая статуи царей и фигуры, стоящие у врат,- работы XIX века. Подлинная скульптура сохранилась лишь на тимпанах, частью на вогнутой поверхности порталов и в цокольном ярусе. Фасад создает впечатление удивительного спокойствия и ясности, что было достигнуто уравновешенностью пропорций и скульптурной лепкой объемов. Порталы не слишком глубоко врезаны в толщу стены, в меру углублена роза и окна на башнях.
Легкость и стройность придает зданию изящная аркатура, сквозь которую над розой просвечивает небо. В зависимости от погоды и времени дня силуэт собора принимает самые различные тона серого цвета от холодного до теплого. Вечером башни становятся розовато-пепельными. Когда закладывался собор Парижской богоматери, собор в Сансе уже стоял в лесах, вскоре был начат и собор в Лане. Его неф и фасад строились, по-видимому, между 1180 и 1220 годами.
Ланский собор - своеобразное и оригинальное явление ранней готики, и хотя его влияние было очень значительным, невозможно назвать близких ему по существу памятников. Постройка его была начата приблизительно тридцать лет спустя после восстановления коммуны. И он как бы остался свидетельством бурной эпохи, битв за коммуну, побед граждан Лана и их поражений. В нем нет ничего от ясности и спокойствия собора Парижской богоматери. Возвышаясь на холме, он как бы ершится своими семью башнями, глубокими проемами своего, фасада? полными тени. В довершение необычности этого отмеченного энергией и движением архитектурного образа на вершинах его башен стоят на страже волы, которых много; они как бы выходят из-за колонн и смотрят вниз на поднимающиеся амфитеатром городские здания. Маль с присущей ему точностью наблюдения так характеризовал впечатление, производимое Ланским собором: «Собор в Лане, который вздымает свои семь башен на вершине горы, обладает грандиозной поэзией, где смешиваются горизонты, ветер и облака. Нигде старая Франция не предстает перед нами в таком величии» 20. В другой своей работе 21 Маль отмечает, что ни один из французских соборов не отразил так сильно воззрения ученых клириков. Он указывает на то, что на фасаде собора находятся скульптуры, символизирующие философию и свободные искусства; подобные же изображения мы видим на одной из роз.
К ланской школе принадлежал Ансельм, ученик Ансельма Кентерберийского, знаменитого представителя «реализма» в философии. Учеником Ансельма Ланского был Гийом де Шампо, противник Абеляра. Если принять во внимание характер ланской школы, то можно подумать, что собор порожден наиболее жесткой теократической партией, что он господствует над толпой. Но если заказчики-клирики и были полны высокомерия, то мастера-строители подчинялись иным чувствам: религиозному подъему и уважению к пришельцам из народа, помогавшим им в их трудной работе. Недаром, по преданию, и волы, доставлявшие на вершину холма тяжелые глыбы камня, были изображены на башнях собора в знак благодарности. Собор в Лане, завершенный в начале XIII века, почти не имеет в себе наслоений последующих веков. 11лл- Фасад собора решен своеобразно. Его центром, как и в соборе Парижской бого
матери, является роза. Справа и слева от нее по одному окну. Все они глубоко вдвинуты в толщу стены и потому надёжно защищены от непогоды полукруглыми навесами. Ниже, под карнизом, пробиты маленькие полуциркульные окна; перед ними выступают вперед три портала с полукруглыми завершениями, увенчанными остроконечными крышами. Тимпаны украшены скульптурными изображениями. Высоко поднятое обрамление розы заставило приподнять центральную часть галереи, украшенной аркатурой на стройных колоннах. Две башни имеют два этажа и очень сложны по своей конструкции. В нижнем этаже два спаренных окна фланкированы маленькими четырехгранными беседками; во втором этаже одно центральное окно обрамлено по краям двухъярусными различной формы павильонами. Все эти сложные, наложенные один на другой объемы порождают игру света и тени. В настоящее время обе башни лишены своих стрел 22.
Интерьер собора также оригинален. Необычна длина его хора: он насчитывает десять аркад, в то время как в нефе их одиннадцать. В этом усматривают влияние английской архитектуры, что подтверждается завершением апсиды плоской стеной, украшенной витражами,*характерной для английской школы. Особенности в архитектуре собора были уже отклонением от первоначального замысла.
Предполагают, что перестройка хора была предпринята между 1205 и 1225 годами. Гродецкий чрезвычайно высоко оценивает качество витражей апсиды Ланского собора, ее трех окон с венчающей их розой. Неф Ланского собора напоминает собор Парижской богоматери. В нем такую же большую роль играют обширные эмпоры. Но над ними протягивается отсутствую щий в Париже трифорий. Все арки имеют стрельчатую форму. Интересна тщательная обработка поверхности свода. Нервюры замыкаются изумительным замком в виде цветка, напоминающего опрокинутую вниз чашечку примулы. Хороши и поразительно разнообразные капители Ланского собора.
Начатая немного позже церковь Сен-Реми в Реймсе (между 1170 и 1181 годами) показывает, что и Шампань не осталась чужда новым веяниям в архитектуре. Есть предположение, что церковь Богоматери в Шалоне на Марне построена тем же архитектором, что и Сен-Реми в Реймсе, причем построена несколько раньше 23. Центральный неф церкви Сен-Реми имеет в ширину 15 метров, а высота его 25 метров, так что пропорции здания необычны, оно кажется чрезвычайно просторным. Эпоры его выше, чем в соборе Лана. Характер плана зависел от того, что церковь XIII века строилась на основе здания XI века. Ее апсида славится своею красотой. Она имеет обходную галерею, венец капелл и трифорий. К сожалению, церковь пострадала во время бомбардировки в 1914 и 1916 годах 24, весь ее свод обрушился. Впоследствии она была реставрирована.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Первенствующее значение, придававшееся раньше нормандскому зодчеству, в настоящее время оспаривается.
2 Фрески покрывают все стены: в притворе - сцены из Апокалипсиса, на своде нефа - композиции из Ветхого завета; в хоре - Христос, окруженный святыми, покровителями аббатства; в капеллах - изображения тех же святых и местных епископов, в крипте рассказана легенда о св. Савене (Savin) и св. Киприяне.
Блеклые тона фресок - красные, желтые и зеленые- когда-то оживлялись выцветшими синими. В крипте первоначальная звучность тонов сохранилась лучше.
3 См.: A. Mussat, L'architecture gothique dans l'ouest de la France au XII siècle, 1963, Paris, pp. 49, 50, 178- 198.
4 См.: L. Grodecky, Le vitrail et l'architecture au XII et au XIII siècles.-«Gazette des Beaux-arts», 1949, vol. V, pp. 12, 13.
5 См.: A. Mussat, L'architecture gothique dans l'ouest de la France, pp. 187-198. M. Aubert, Le vitrail en France, Paris, 1946, pp. 15, 29. Указанная работа Гродецкого, стр. 17.
6 См.: M. Aubert, Le vitrail en France, p. 7.
7 Около 1190 г. один из придворных короля, дуайен Барбеде жертвует на изготовление одного витража
в соборе Парижской богоматери 15 ливров (M. Aubert, Notre-Dame de Paris, p. 32). В 1247 г. строитель Пьер де Монтрейль покупает за 15 ливров право наследственной аренды каменоломни около Шарантона.
8 См.: О. Г. Чайковская, Раскопки Клюни и характер клюнийского искусства.-«Советская археология», Изд-во АН СССР* 1963, стр. 83.
9 «Histoire générale de l'art... Préface par Émile Maie», t. I, Paris, 1950, pp. 323, 324.
10 Е. Bruley, Architecture gothique, Paris, 1932, pp. 46, 47.
11 W. Sauerlender, Art antique et la sculpture autour de 1200. Art de France, 1961, pp. 47-56.
12 S. M. Crosby, Abbaye of Saint-Denis, Vale University Press, 1942; S. M. Crosby, L'abbaye royale de Saint- Denis (fouille de 1939 et 1940-1947), Paris, 1953; J. For- migé, L'abbaye royale de Saint-Denis. Recherches nouvelles par Jules Formigé, Paris, 1960.
13 Подземная часть здания.
14 База колонны, найденная на месте, на северо-востоке трансепта показывает, что эмпоры протягивались в глубь обоих рукавов трансепта (/. Formigé, L'abbaye royale de Saint-Denis, p. 97).
15 Подобное решение было вынужденно, так как уровень хора, воздвигнутого над криптой, был значительно выше нефа.
16 См.: L. Grodecki, Une scène de la vie de saint Benoit provenant de Saint-Denis au musée de Cluny, p. 161.- «La Revue des arts. Musées de France», 1958, N IV.
К этому можно добавить, что раскопки, произведенные Кросби и Формиже, обнаружили в кладке притвора и сохранившихся от этого времени частей наружных стен многочисленные знаки каменотесов, которые встречаются в это время в Провансе.
17 Там же, стр. 169.
18 В течение первой кампании с 1163 по 1182 г. сооружается хор с двойной галереей и эмпорами и восточная стена обходных галерей. В то же время создаются скульптуры для главного фасада. Часть их была использована в обрамлении врат св. Анны, когда строился фасад в начале XIII в. Вторая кампания падает на 1180-1200 гг., когда возводятся западная стена обходных галерей и западные устои средокре- стия, а также три последние аркады нефа с соответствующими аркадами боковых нефов и эмпор. Третья кампания с 1190 по 1220 г. начинается с возведения башен и фасада собора до центральной розы. С 1210 по 1220 г. заложено основание первой двойной аркады нефа. Этаж с розой датируется приблизительно временем с 1220 по 1225 г. Последняя кампания
с 1225 по 1240-й была посвящена сооружению башен, сначала южной (1225-1240), потом северной и галереи между башнями (1235-1250). К этому времени относятся и другие работы, сильно изменившие первоначальный план собора, о чем будет сказано в главе, посвященной готическим зданиям в Париже середины и второй половины XIII в.
19 На этот счет были разысканы любопытные, несколько анекдотические подробности. Епископ взял однажды для постройки деньги от ростовщика. Более того, парижские гетеры испрашивали разрешение на пожертвование денег. Им ответили, что это возможно, если все останется в тайне.
20 Е. Mâle, L'art allemand et l'art français au moyen âge, Paris, p. 131.
21 E. Mâle, L'art réligieux du ХИ1 s. en France, 3-ème éd revue et augmentée, Paris, 1910, pp, 104, 453.
22 «Moyen-âge pittoresque. Monument et fragments d'architecture... du X au XVII s. Dessiné d'après nature par Chapuy. Avec un texte archéologique, descriptif et historique par M. Moret», Paris, 1838, I-III parties, pp. 33, 34.
23 См.: R. de Lasteyrie, L'architecture réligieuse en France à l'époque gothique, I, Paris, 1926, pp. 42-47.
24 L. Demaison, Région de Reims, Paris, [s. a.], pp. 16, 17; M. Le Grand, Reims, Grenoble, 1932.