Папярэдняя старонка: Французская готика

Аўтар: Лясковская О. А.,
Дадана: 11-12-2011,
Крыніца: Лясковская О. Французская готика, Москва 1973.

Спампаваць

Двор Людовика VII (1137-1179) сохранял много патриархальных черт. Об этом свидетельствуют обращенные к королю из самых различных уголков Франции письма его вассалов, желавших закрепить за собой его покровительство. Они обращаются к нвхму как равные к равному. Английские Плантагенеты были и более образованны и вели образ жизни более представительный Характерны слова, вложенные в уста Людовика VII хроникером: «Твой сеньер, английский король, - обратился он однажды к Готье Many 2, - не нуждается ни в чем: люди, кони, золото, шелк, алмазы, дичь, фрукты, все он имеет в изобилии. Мы во Франции обладаем только хлебом, вином и весельем» 3.

Возвратясь из второго крестового похода, Людовик VII старался не нарушать мира, хотя его домен, когда он потерял Аквитанию 4, был ничтожен по сравнению с владениями английского короля на континенте. Несмотря на сравнительно спокойные времена, сельскому населению по-прежнему приходилось страдать. Далеко не все мелкие феодалы были усмирены. Постепенно возраставшая необходимость пользоваться наемными войсками породила шайки разбойников из бывших солдат, оставшихся не у дел.

Не случайно в 1182-1183 годах, тотчас же по вступлении на престол Филиппа Августа, организуется лига «белых капюшонов», поставившая себе целью борьбу с бандами бывших наемников. Вначале ее деятельность была очень успешной. В состав лиги вошли и знатные люди, и клирики, и горожане. Основателем этого движения был плотник Дюран Дюжарден из городка Пюи-ан-Веле. Вскоре, однако, церковь и феодалы были охвачены страхом. Вместо похвал этому начинанию хроникер говорит о нем в 1184 году: «Поскольку они дерзко отказывались повиноваться знатным, последние объединились, чтобы их уничтожить» 6. По-видимому, народное движение начинало перерастать в открытое сопротивление феодальному произволу.

Анонимный хроникер из Лана сообщает об этих событиях с поразительной откровенностью. «Сеньеры, - говорит он, - дрожали во всей округе; они осмеливались налагать на своих людей только легальные повинности; ни случайных, ни незаконных поборов; они были вынуждены довольствоваться полагавшимися им доходами. Этот глупый n недисциплинированный народ достиг апогея безумия. Они осмелились даже сообщить графам, виконтам и принцам, что им следует обращаться со своими подданными с большей мягкостью, если они не хотят вскоре почувствовать последствий их негодования» 6.

Церковь была возмущена и обвиняла членов ассоциации «белых капюшонов» в ереси. Э то движение сильнее всего распространилось в Берри, Оксерруа и в Бургундии. В Оксерре епископ Гюг де Нуайе выступил во главе солдат против «белых капюшонов», многих захватил в плен и подверг жестокой каре. Так церковь и феодалы подавили народное начинание руками тех же наемников, с которыми в начале движения они сами пробовали бороться.

Филипп Август в течение всего своего царствования не сходил с седла. Только последние несколько лет своей жизни он оставался в Париже, предоставив ведение военных походов своему преемнику. Филипп Август энергичнее, чем его предшественники, закладывал могущество централизованного французского королевства и монархии.

Возвратясь после неудачного третьего крестового похода, он сразу стал принимать участие в сложной международной политике.

Тысяча двести четырнадцатый год был годом победы при Бувине, которая показала, что перед лицом национальной опасности, грозившей со стороны Германии, французские феодалы на время забыли свои личные цели и сплотились под знаменами короля, признав тем самым единство французской территории.

Бесчисленные походы Филиппа Августа заставили его широко пользоваться наемными войсками, которые были более послушны и маневренны. Следствием разорения крестьян постоянным передвижением войск были голодные годы. Во время правления Филиппа Августа они повторялись одиннадцать раз.

Все эти бедствия, оборотная сторона консолидации французского государства, меньше касались жителей городов. Деньги, нужные для походов, король мог достать прежде всего в городах, поэтому был готов способствовать увеличению их благосостояния. Кроме того, даруя коммунальные вольности, он тем самым ослаблял и светских и церковных сеньеров. Поощряя возникновение коммун главным образом на окраинах своих владений, он заставлял жителей городов нести охрану границ государства.

Следует вспомнить еще об одном немаловажном событии, падающем на начало XIII века, о четвертом крестовом, походе, предпринятом французскими сеньерами и закончившемся основанием Латинской империи в Византии (1204). Картина жизни французского королевства конца XII - начала XIII века дополняется иногда настолько наивными проявлениями религиозного чувства, что напоминает время первого крестового похода.

Прежде всего следует упомянуть о детском крестовом походе 7.

Атмосфера духовной жизни, в нем отраженная, так непохожа на ту, что окружает Абеляра. Огромная дистанция отделяла интеллигенцию XII века от народа, к которому феодальная верхушка по своему интеллектуальному развитию стояла ближе, чем просвещенное меньшинство французского общества. Про Филиппа Августа говорили, что он так и не выучился латыни.

Среда клириков и преподавателей по-прежнему жила своими профессиональными интересами. Светские общеобразовательные школы продолжали существовать до того времени, пока организовался Парижский университет, то есть до конца XII века 8. Помимо распространения в наиболее богатых областях, как Фландрия и Шампань, ереси альбигойцев и катаров, в королевском домене появлялись проповедники еретических взглядов, порожденных стремлением к свободе мысли. Так в недрах парижской школы возникла ересь Амори Шартрского (или де Бена), который доказывал, что каждый христианин является частицей божественного начала, заключенного во Христе. Он вынужден был отправиться в Рим, где был осужден. По возвращении он принес покаяние. Однако ученики Амори выдвинули учение о святом духе, согласно которому каждый человек есть носитель святого духа и в этом заложено его спасение. В 1210 году на последователей этого учения, учителей и учеников теологического факультета возникло гонение. Совещание прелатов, состоявшееся в Париже в 1210 году, свидетельствует о страхе церкви перед распространением свободомыслия, способного перекинуться на народные массы. Ересь последователей Амори была осуждена.

Часть осужденных (двенадцать человек) была сожжена 9, остальные приговорены к пожизненному заключению. Тогда же запретили преподавать в школах «Натуральную философию» Аристотеля 10 и комментарии к ней Аверроэса, доктрина которого была последовательно материалистической.

Помимо этого постановили, что каждый, у кого будет найден текст «Верую» и «Отче наш» на французском языке, будет сочтен еретиком. Э ти решения были подтверждены папским легатом в 1215 году. Однако эти меры устрашения оказались бесплодными: уже в середине XIII века Библия переводилась на французский язык и богато иллюстрировалась 11.

Все вышеперечисленные события конца XII - начала XIII века показывают, что жизнь Франции была поразительно интенсивной, что процесс национального пробуждения, наблюдавшийся с начала XII века, все еще был на подъеме.

В области культуры все эти разнородные течения, выражавшие миропонимание различных слоев общества, нашли наиболее яркое воплощение в пространственных искусствах. Ранний период готики обладает всей свежестью молодости, особым очарованием свободного проявления сил.

Суассон расположен в самом центре Иль-де-Франс, вблизи большого лесного массива. Работы над возведением собора были предприняты около 1180 года. Он сильно пострадал во время первой мировой войны, и это вызвало появление взволнованной статьи Маля, обратившего внимание на его строгое изящество и красоту 12.

В силу каких-то особых причин работы начались с южного крыла трансепта, получившего закругленное завершение. Подобно апсиде алтарной части храма, он заканчивался обходной галереей. Некоторые особенности постройки заставляют исследователей предполагать большую близость между церковью Сен-Реми в Реймсе, церковью Богоматери в Шалоне на Марне и южным крылом трансепта собора в Суассоне.

Вероятно, дальнейшие работы были поручены другому мастеру, так как остается непонятным, почему северное крыло трансепта в противоположность южному завершено простой плоской стеной. Возможно, что раньше окончания трансепта был возведен хор с его пятью капеллами. Перед капеллами в виде портика поставлены по две колонны. Следует обратить особое внимание на стройные, изящные колонны Суассонского собора, увенчанные капителями из двойного ряда широких у основания и вверху заостренных листьев. Неф был, по-видимому, закончен к 1225 году. Он завершен в характере ранее возведенных частей здания. Возможно, что архитектор присматривался к строившемуся одновременно собору в Шартре. В Суассоне также упразднены эмпоры и увеличены верхние окна, получившие почти ту же, что и в Шартре, форму. Но в соборе Суассона венчающая роза меньшего размера, больше сливается с нижними пролетами окон и потому не выделяется.

Гладкой стене оставлено мало места. Мастер сохраняет в качестве устоев легкие колонны, к которым прислонена со стороны внутреннего пространства тонкая колонка, которая, устремляясь вверх, соединяется с верхними колонками, опирающимися на капитель главного устоя. Благодаря этому были подчеркнуты вертикальные линии и собор в Суассоне кажется высоким, хотя высота его не превышает тридцати метров. Трифорий украшен простой аркатурой. Фасад собора в Суассоне некоторыми чертами напоминает собор в Лане, но в сильно переработанном виде. Его три портала глубоко врезаны в толщу стены массивного цоколя. Поверхность ее оставлена гладкой. Широкая арка порталов со стрельчатым завершением обрамлена снаружи узким орнаментальным пояском. Ту же форму имеет защитный навес над центральной розой, поставленной на уровне расположенных справа и слева окон. Она отделена от них простыми прямоугольными контрфорсами, лежащими на цоколе. Прозрачная аркатура, возвышающаяся над центром и южной стороной фасада, увенчивается единственной башней (XIV век). Другая башня осталась незаконченной. Фигуры, стоящие по сторонам центральных и боковых врат, разделены тонкими, стройными колонками, опирающимися на цоколь. Помимо этого центральные врата фланкированы сдвоенными колоннами. Это придает своеобразие всему фасаду, в котором доминирует красота чистой линии.

Сходные эстетические принципы, хотя и решенные в совершенно ином плане, мы видим в оригинальной постройке, осуществленной в церкви Богоматери в Дижоне. Чисто светское впечатление, которое она производит своим фасадом, далеко не случайно. Вся церковь как бы доказывает, что предположение Виолле ле Дюка о чисто деловом использовании горожанами вновь возведенных храмов в некоторых случаях имеет свое оправдание.

В 1183 и 1187 годах герцог Бургундский, Гюг III, даровал гражданам Дижона коммунальную хартию по примеру коммуны в Суассоне. После этого городские власти захотели поновому перестроить церковь Богоматери, что на торгу (Notre-Dame du 17-19 Marché). Герцог Бургундский, Гюг IV, женился в 1229 году на Иоланте, дочери Роберта, графа де Дрё. Вероятно, не без ее влияния эшевены Дижона пригласили для работы мастеров, связанных с постройками соборов в Лане и Суассоне. В течение двадцати лет, приблизительно с 1230-го по 1251-й, здание было выстроено. Оно стало церковью городского магистрата, где происходили деловые совещания и впоследствии хранились городские архивы. Постройка была выполнена необыкновенно тщательно. Прочные фундаменты, камень прекрасного качества и его экономное использование, свободное владение техникой готической постройки обеспечили его прочность Фасад церкви поражает своей необычностью. Он ясно разделен на три этажа.

На уровне второго этажа справа и слева к фасаду примыкают круглые узкие башни без всяких украшений, которые покоятся на контрфорсах, сливающихся с нижним Этажом. Башни имеют вид оборонительного сооружения и безусловно могли быть использованы во время военных действий. Нижний этаж, пробитый арками, образует паперть.

Второй и третий этажи опоясаны аркатурой из тонких, стройных колонок. Э ти колонны уже появились в аркатуре фасада Ланского собора, но здесь они определили весь характер архитектурного образа. Над аркатурой выступают полуфигуры волов, с которыми мы уже встретились в Лане, но здесь они выстроились в ряд и как бы замерли, превратясь в чисто декоративное оформление здания. На фасаде есть и другие скульптурные украшения, причудливые маски и химеры, полускрытые ветвями с широкими листьями, вырубленными в горельефе.

Были подготовлены основания для двух башен, так и не возведенных. Над средо- крестием поставлен высокий фонарь, хорошо освещающий внутренность храма.

И внутри церковь богоматери в Дижоне полна своеобразного очарования. Даже в большей степени, чем в соборе в Суассоне, все в ней подчинено игре изогнутых и прямых линий. Весь интерьер, просторный и светлый, удивительно гармоничен и производит впечатление зала, тем более что апсида не имеет обходной галереи и лишена капелл. Широкие арки определяют характер центрального нефа и изгибы шестичастных сводов. Округлые стройные колонны увенчаны высокими капителями с двойным рядом листьев, сильнее заворачивающихся внутрь, чем капители в соборе Суассона. Колонки, одиночные и сдвоенные, опускаются от свода на вершины капителей. Аркатура галереи грифория сохранила полуциркульные арки, опирающиеся на довольно широко расставленные тонкие колонны, высокие и стройные, с развернутыми листьями капителей. Э ти колонны чрезвычайно напоминают те, что разделяют зал рефектория в аббатстве Сен-Мартен-де-Шан в Париже. Только там в силу необходимости высота их была преувеличена (одна колонна была поставлена на другую) и поэтому гармония в известной степени нарушена.

Спаренные окна полуциркульной формы без всяких украшений и без венчающей розы, разделенные тонкой колонкой, заполняют все пространство между высоким трифорием и основанием сводов. Под окнами над трифорием сооружен служебный проход. Подобного же характера одиночные окна (их овальное завершение приближается к стрельчатому) освещают боковые нефы, очень низкие по сравнению с центральным. Имя автора этого оригинального здания осталось неизвестным.

Какая-то непостижимо счастливая судьба сохранила Шартрский собор почти нетронутым. Именно здесь мы можем оценить, что представлял собой готический храм в целостном облике, в слиянии архитектурных форм, витражей и скульптурного убранства. Не удивительно, что о нем много писали.

Его законченная конструкция стоит в преддверии полного расцвета классической французской готики. Собор в целом сохраняет на себе печать бурной, частью тяжелой и жестокой, частью героической, но всегда деятельной жизни своей эпохи. Собор в Шартре создавали люди, исполнявшие свое дело с энтузиазмом, со всей искренностью вдохновения. Он является как бы энциклопедией, в которой отразилось миропонимание различных слоев французского общества, в основном первой половины XIII века.

Конечно, и здесь руководители работ сменяли друг друга 15, но на протяжении всего строительства был строго выдержан его первоначальный план.

ШаргрскиЙ собор был посвящен святой деве и особо почитался, очевидно, потому, что место, на котором он стоял, было местом паломничества еще в языческую эпоху. Здесь бил священный источник. Он сохранялся в подвалах собора, как и старинная женская статуя, считавшаяся изображением «черной Марии». Однако более распространенным было почитание хранившейся в ковчежце чудотворной «сорочки» девы Марии 16, которой никто никогда не видел, так как ковчежец не открывался. Он был открыт лишь во время французской революции: в нем оказались сирийская ткань и украшенное изображением львов покрывало, по отзыву экспертов, первого века нашей эры.

Как и в других местах, издавна привлекавших паломников, здания различных эпох сменяли друг друга. Долго сохранялся старый собор, возведенный в XI веке. 5 сентября 1134 года пожар опустошил город, но собор не пострадал. По-видимому, была сожжена колокольня. Вскоре приступили к постройке двух башен, которые должны были стоять перед собором. Северная башня была закончена к 1150 году, южная - к 1170-му. Между 1145 и 1150 годами началась постройка и декорировка нового фасада, чтобы связать обе башни. Э то так называемый «королевский портал», оконченный к 1155 году. Крытая паперть с внутренним балконом соединила его с нефом, продолженным до башен. В ночь с 9 на 10 июня 1194 года вновь возникший пожар охватил старое здание собора. Сохранились лишь паперть, фасад и крипта, имевшие каменные своды.

Немедленно было приступлено к сооружению нового здания. Постройка началась с нефа. Богослужение происходило в крипте и, может быть, как предполагает Маль, во временном хоре, сооруженном из легких материалов. План нового собора был определен в отношении его длины и ширины планом предшествовавшего здания, в силу необходимости сохранить подземную крипту.

На ее стенах, сделанных более мощными, было возведено новое здание. Ширина алтарной части храма продиктовала мастеру-строителю идею обширного трансепта, по сравнению с которым длина нефа о шести аркадах кажется совсем небольшой. Главный неф в Шартре шире нефов в Реймсе и Амьене, не говоря о соборе в Мане. В Шартре его ширина равна 16 метрам 40 сантиметрам 17, высота - 37 метрам 25 сантиметрам около фасада, 36 метрам 55 сантиметрам в трансепте. Апсида Шартрского собора заканчивается двумя обходными галереями и тремя полукруглыми капеллами, между которыми находятся небольшие выступы, освещенные двумя окнами. Подобное завершение производит очень гармоничное впечатление.

При значительной высоте и редкой ширине здания 18 архитектор должен был принять особые меры, чтобы сохранить его устойчивость, тем более что он устранил Эмпоры, чтобы добиться единства и лучшего освещения. Он заменил шестичастные своды простыми, продолговатой формы, создал мощные устои и, наконец, впервые заранее предусмотрел установку аркбутанов. Интересно отметить чередование четырехугольных устоев с прислоненными к ним полуколоннами и круглых колонн с фланкирующими их четырехгранными столбами. Уничтожение эмпор дало возможность поднять своды боковых нефов и в то же время увеличить окна центрального нефа 19.

Если при входе в собор Парижской богоматери современника поражало величие темного его интерьера, расчлененного массивной колоннадой, то внутренность Шартрского собора казалась по сравнению с ним широкой и свободной без нависающих эмпор. Центральный неф опоясывают две полосы: темная галерея трифория и сверкающая - оконных пролетов. Главную роль при восприятии внутреннего пространства собора играют массы, их основные линии и сочетание темных стен с мерцанием витражей. Вместе с тем свободное пространство Шартрского собора строго замкнуто. Все здесь ясно и прочно; мощной силой пронизаны изгибы сводов. Валики, соединяющие спаренные окна, сложены из тех же слоев кладки, что и стены. Чередование различной формы устоев с широкими соединяющими их арками, сквозь которые видны боковые нефы, лишено излишнего однообразия. Боковые нефы, высотой более 14 метров, покрыты квадратными готическими сводами и освещены одиночными витражами. Только в четырех квадратных устоях широкого трансепта прислоненные к их граням колонны подымаются от основания к сводам без всякого пересечения. Между Этими колоннами протянуты тонкие полуколонны; они производят своеобразное впечатление, напоминая трубы органа.

Окна центрального корабля, равные высотой боковым нефам, увеличивают силу впечатления, производимого интерьером Шартрского собора. Поставленные в ряд, они представляют собой сдвоенное окно, увенчанное крупной розой, которая над ним доминирует, властно привлекая внимание. В среднем эти розы имеют пять метров в диаметре и помещены на предельной высоте, в тени свода.

«Эти огромные круги света, эти огненные колеса, которые мечут молнии, одна из причин красоты Шартрского собора» 20, - говорил Маль. Шартрский собор - единственный, сохранивший почти в целости свои витражи. Поэтому в нем царит особая 41, 63, 84 цветовая и световая атмосфера, меняющаяся в зависимости от погоды, времени года и часа дня.

Автор специальной работы о витражах Шартра, Жан Вийет, обративший большое внимание на игру света и изменение общего впечатления в зависимости от характера освещения, говорит о том, что, когда «солнце горячо, плиты пола и поверхность столбов покрываются огненными, ультрамариновыми и цвета граната пятнами, растушеванными на зернистой поверхности камня, как от прикосновения пастели. В серую погоду вся церковь наполняется голубоватыми мерцаниями, придающими большую глубину перспективе, сводам больше таинственности» 21.

Гродецкий высказал интересную и, по нашему мнению, верную мысль о том, что интерьеры поздних романских церквей были освещены не хуже, чем внутреннее пространство церквей готических, украшенных витражами. Все растущие размеры окон не увеличивали общего количества света, потому что стекла, из которых составлялась мозаика, становились к середине XIII века все более темными. Но строитель Шартрского собора сделал все, чтобы сохранить достаточный уровень освещенности храма.

Это было достигнуто величиной и расположением окон. Когда во время второй мировой войны стекла Шартрского собора были сняты, он казался залитым светом.

Роза главного фасада, построенного в XII веке, была создана в начале XIII (около 1200 года). Поставленная слишком низко над тремя большими витражами XII века, она несколько исказила гармонию наружного фасада. Но она прекрасно вписалась в интерьер собора. Отдельные заполненные стеклами ее фрагменты выделяются на широких темных фонах. Оба крыла трансепта заканчиваются пятыо высокими окнами с овальным завершением и увенчаны великолепной розой в 13 метров 35 сантиметров в диаметре. В них стекла занимают значительно больше места. В углах под южной розой оставлена гладкая поверхность стены, под северной розой пробиты три маленьких узких окна. Прекрасно соотношение не очень больших роз с продолговатыми окнами.

Следует подчеркнуть красоту северной розы трансепта. Разнообразие ее узора, где чередуются различные формы, включая квадраты и четырехлистники, создает какое-то особо радостное впечатление.

Пять продолговатых окон, находящихся под ней, отличает нежная гамма зеленых, светло-пурпурных и белых тонов. Гродецкий говорит, что в Шартре особенно легко увидеть разницу между витражами первой половины XII и начала XIII века. Если остановиться в средокрестии собора, то светлая гамма больших окон портала будет отлична от верхних окон нефа, которые «кажутся темными, сверкающими, выдержанными в горячих красных и оранжевых или глубоких синих и темно-зеленых тонах» 22.

Изготовление витражей всегда стоило дорого, они всегда были драгоценным даром жертвователя 23, поэтому и устанавливались без точно определенной хронологической последовательности. Содержание изображений диктовалось волей жертвователя. Чаще всего они передавали легенду, связанную с житием святого, бывшего покровителем того или другого знатного лица или корпорации, которые дарили витраж собору 24. Это, конечно, не исключает некоторых обязательных правил относительно содержания витражей, диктовавшихся каноническими установлениями. Обычно придерживались правила, что северная сторона храма должна быть заполнена изображениями, заимствованными из Ветхого, южная - из Нового завета. Западный фасад был отдан теме Страшного суда. В апсиде изображались рождение, страсти, воскресение и вознесение Иисуса. Символические по содержанию витражи соседствовали с житиями святых. Поскольку пожертвования производились в разное время (хотя работа стекольщиков и шла параллельно с работой каменщиков), нельзя было и думать о единстве красочной гармонии собора в целом.

Некоторые обусловленные целесообразностью традиции, однако, соблюдались: верхние окна за редкими исключениями были заполнены изображениями одиночных фигур в рост. Особое внимание было обращено на гармонию тонов стекол алтарной части, больше всего привлекавшей к себе взор каждого входящего в храм 25. Единство красочной гаммы, может быть, и не было столь необходимо, ибо окна были отделены друг от друга достаточными расстояниями и разнообразие могло лишь усиливать богатство впечатления.

К 1210 году неф был, очевидно, закончен, так как в 1220 году весь храм покрыли И сводами. Трансепт, хор с обходной галереей и капеллами, вероятно, были возведены между 1200 и 1230 годами. Обер считает, что верхний этаж трансепта строился одно временно с наружными портиками. Об их датировке много спорили. В 1951 году появилась статья Гродецкого, который пришел к выводу, что план их создания относится к 1212 - 1214 годам. Однако Обер в своей монографии, изданной в 1952 году, утверждает, что постройка боковых портиков относится к 1220-1245 годам.

Единство и законченность свойственны и наружному облику Шартрского собора. Та же тщательность в отборе декоративных средств сказалась и здесь. Если внутренность храма была украшена мастерами стекольщиками и живописцами, о внешнем его облике позаботились каменотесы и скульпторы. Как витражи были слиты с архитектурными массами и восприятие не могло отделить их друг от друга, так и скульптура не в меньшей степени была подчинена архитектурному образу.

Шартрский собор строился из очень прочного песчаника, добывавшегося в каменоломнях Бершера, находившихся в восьми километрах от Шартра. Некоторые камни в нижних частях здания достигают двух-трех метров длины и одного метра высоты.

Мастера XII века определили в основном характер западного фасада собора. Над центральным порталом, чуть врезанным в толщу стены и поэтому прекрасно освещенным, расположены неглубоко поставленные высокие окна с полукруглым завершением. Над ними - роза начала XIII века. Центральную часть фасада венчает «галерея королей» работы начала XIY века. Справа и слева возвышаются башни, внутри которых находятся высокие квадратные залы, покрытые выпуклыми готическими сводами. Северная башня была построена немного раньше южной. Она увенчана стрелой XVI века, возведенной Жаком Тексие между 1507 и 1513 годами. Южная стрела была построена одноврвхменно с башней, которая имеет 80 сантиметров толщины у основания и 30 сантиметров у вершины. В течение веков она претерпевала колебания воздуха вследствие раскачивания огромных колоколов 26, выдерживала бури и уцелела.

Аркбутаны были предусмотрены архитектором уже в плане. Не отодвинутые далеко от стены, они опираются на мощные контрфорсы, украшенные статуями. В целом наружный облик здания не терял единства, контрфорсы и аркбутаны не нарушали его монолитности 27. Декорировка «королевского портала» относится к середине XII века (1145 - 1155). Правда, над «галереей королей» работали в начале XIV века, но не она привлекает внимание, а врата, обрамленные столбами, которым придан абрис человеческой фигуры. Э тот прием декоративного оформления врат развился еще в романское время и является ярким примером подчинения скульптора строгим требованиям архитектуры.

Фасады портиков трансепта сообщили зданию своеобразное изящество. Устои южного портала покрыты барельефами, по углам северного стоят большие статуи.

Оба они щедро украшены скульптурой. Южный портик особенно интересен. Он впервые создал впоследствии повторявшуюся форму бокового фасада. Внизу - трое врат под глубокими сводами, обрамлены фигурной скульптурой. Центром второго этажа является большая роза, вписанная в квадрат, как бы зажатая между двумя прямыми контрфорсами, увенчанными башенками. Роза покоится над пятью продолговатыми окнами с овальным завершением. Выше - простая по форме аркатура и небольшой фронтон. По сторонам центральной части расположены продолговатые окна, по четыре с каждой стороны. Надвратные арки разделены и фланкированы галереей, покрытой коническими крышами со статуями, стоящими между ее колоннами. Особенностью южного портала Шартра является облицовка стен верхнего этажа очень тонкими, поставленными близко одна от другой колоннами, создающими впечатление вибрирующей поверхности. Этот мотив нашел отголосок в Страсбургском соборе, но его автор покрыл колонками не только стены, но и всю поверхность витражей снаружи. Северный и южный портики Шартрского собора сходны, но не тождественны. В них был развит мотив, появившийся в Лане. Он создавал чудесный ансамбль, легкий и радостный, украшенный фигурной скульптурой и орнаментом.

Нам остается рассмотреть скульптурное убранство собора, столь же значительное, как и другие элементы, создающие его образ.

В течение всего врвхмени пока собор строился, неустанно трудились и скульптурные мастерские. Мы не будем касаться неразрешимого вопроса о том, в какой степени принимал участие в их работе главный зодчий. Практика жизни, вероятно, давала на эти вопросы различные ответы. Одно можно сказать положительно: постройка шла в теснейшем содружестве архитектуры и скульптуры. Шартрский собор дает возможность проследить не только отдельные этапы эволюции скульптуры, но и почувствовать в созданных мастерами образах отражение различных социальных слоев французского общества. В известной степени это связано с тем фактом, что работали в подобной мастерской одновременно наиболее талантливые, уже признанные мастера, их помощники и скульпторы начинающие, еще недостаточно вошедшие в круг представлений, которыми жило интеллигентное общество того времени. Это неизбежно влекло за собой появление более простонародной струи как в типах, так и в трактовке изображенных сцен. И наконец, работники, уже испытанные, но оставшиеся ремесленниками, заполняли своими горельефами обычно наименее ответственные участки и помогали ведущим своим товарищам выполнять задачу в целом. Без содружества таких разнородных дарований не мог быть завершен гигантский труд над возведением соборов, где любая незначительная деталь должна была быть сделана вручную.

Работа над крупными фигурами, которые украшают порталы, начиналась задолго до того, как последние были закончены. Поэтому мы и встречаемся с тем фактом, что рядом со статуями, отвечающими вкусам определенного отрезка времени, появляются фигуры архаичные, ранее выполненные и почему-либо не использованные.

Нас в данном случае мало интересует вопрос о взаимовлияниях различных французских областей. Несомненны близкие сношения со скульпторами юга Франции, юго-запада и, конечно, Иль-де-Франс, связанные с постройкой собора в Сансе, собора Парижской богоматери, церкви в Сен-Дени. Но в самом начале пути развития готической скульптуры именно Шартрский «королевский портал» остался памятником того почти волшебного перелома, который произошел в скульптуре в раннеготиче- скую эпоху. Скульптуры главного фасада Сен-Дени считаются в настоящее время несколько более поздними 28. И этот как бы внезапный перелом 29 произошел оттого, что ваятели уже сравнительно давно могли создавать жизненные образы, пристально наблюдая природу.

Готическая скульптура, подобно архитектуре, развилась на почве, подготовленной романской пластикой. Уже был выработан тип украшенного статуями-колоннами портала, а также заполненного горельефами фронтона. Но общий взгляд на скульптуру как на узор, украшающий каменные стены подобно миниатюре на странице пергамента, или как на изображение, заставляющее вспомнить знакомую фреску, сковывали пластику (тимпаны в Огене, в Перреси-ле-Форже).

Скульптора романского времени интересовала прежде всего выразительность позы и жеста, в чем он достигал подчас замечательного мастерства (атланты в Морлаа, атланты в Болье-сюр-Дордонь), но головы статуй не имеют индивидуальных черт, лишь варьируются издавна принятые церковью типы изображений.

Какой-то исключительно талантливый человек осмелился вдохнуть жизнь в колонны западного портала Шартра, задуманные, как это было принято, в виде абриса человеческой фигуры. Самое удивительное заключается в том, что не реалистическая форма сама по себе (она, несомненно, есть) привлекает внимание, но выражение лиц, иногда такое тонкое, что непонятно, как достиг этого мастер в монументальной скульптур особенности это поражает в изображении одной совсем молодой царицы, которая как будто только что проснулась и, встрепенувшись, увидела, как прекрасен мир. Что-то неуловимое, это еще не улыбка, пробегает по ее чуть припухлым губам и глазам миндалевидного разреза. Невдалеке выполнена голова царя совсем иного склада. Раскрывающаяся навстречу жизни душа молодой царицы простодушна, а царь Члл. надменен, подчеркнуто аристократичен. Рядом - мудрые старики с длинными бородами. Одежда отражает довольно сложные моды XII века.

Композиция тимпана над центральными вратами традиционна, но голова Христа имеет индивидуальный характер. В нем нет недоступности грозного судии. Энергией и силой веет от этого образа.

Такое начало требовало чрезвычайно много творческой инициативы и умения от тех мастеров, которые должны были продолжать скульптурное убранство собора. И они выдержали испытание и сохранили ту высокую степень мастерства, которая была достигнута. 1$ центре северного портала, у центрального столба главных врат стоит престарелая св. Анна с младенцем Марией на руках 30. Не только ее голова, но вся фигура как бы ожила, хотя пропорции и остаются чрезмерно удлиненными. Вероятно, потому, что изображена была св. Анна, а не дева Мария и у скульптора не было перед глазами строго канонических образцов, он подчинил все свое изображение наблюдению натуры. Фронтальная постановка фигуры немолодой женщины кажется такой естественной и подходящей к ее грустному и величавому облику. Чуть наклоненная к младенцу голова св. Анны полна сосредоточенности. Великолепна кисть руки, придерживающей ребенка, чья фигурка под складчатой туникой дана в свободном развороте. Рука св. Анны у запястья закрыта рукавом, поверх которого накинут из легкой материи плащ, свободно ниспадающий с головы тонкими и мягкими складками. Рука приподняла его конец, и мы видим, как превосходно она моделирована у локтя, покрытого двойным слоем материи. Члл. Гам же, в северном портале, находится знаменитая группа «Встреча Марии с Елизаветой». Мастерски передан их диалог. Мария не кажется очень молодой. Ее лицо, обрамленное чуть волнистыми волосами, полно спокойствия и ясности. Елизавета всматривается в него пристально, как бы желая прочесть великую тайну. Фигуры выполнены не столь мастерски, как статуя св. Анны. Туники и плащи обработаны мелкими складками, как бы струящимися по поверхности.

В обрамлении центральной аркады того же северного портала находится цикл изображений, повествующий о сотворении мира и человека и о его грехопадении. Это, может быть, одна из наиболее волнующих страниц французской средневековой скульптуры.

Удивительна чистота чувства художника, выполнявшего работу. Он представлял себе совершенно конкретно, как бог лепит тело Адама, тщательно моделируя лицо в то время, как тело еще погружено наполовину в глинистую массу материи. Сцена после грехопадения по своей трогательной искренности и чистоте не имеет себе рав- Плл. ных. Юное обнаженное тело Адама прикрыто ветвями склонившегося над ним дерева.

Он опустился на одно колено, опершись на сук локтем правой руки, на которой покоится его низко склоненная голова. Но напрасно Адам старается скрыться от гневного бога, который приближается к нему медленно, как бы нехотя, глубоко опечаленный 31.

В этом цикле мы ясно видим руку одного из мастеров, всецело разделявших наивную веру народа. В техническом отношении талантливый скульптор еще не достиг высоты мастерства. Более отчетливо эта народная (крестьянская и ремесленная) струя видна в горельефе тимпана южного портала, где изображены сцены из жизни св. Мартина и св. Николая.

Наиболее удачно выражен мотив, связанный со св. Мартином. Он изображен спящим (изображение спящего юноши передано с исключительной правдивостью 32 и видящим во сне Христа, накинувшего на себя тот кусок плаща, который Мартин отдал нищему. Выше под обрамлением тимпана изображен сам сон - Христос, придерживающий накинутый на плечи кусок плаща. У него лицо немолодого человека с печальным и глубоко взволнованным выражением. Следует обратить внимание на кисть руки, натягивающую обрывок материи. Это жест, выхваченный из жизни, и рука, принадлежащая рабочему человеку. 0то образ простонародного Христа, защитника бедных.

Впоследствии встретится подобный тип Иисуса в творчестве немецкого скульптора, «Мастера из Наумбурга» 33, но у него эта простонародность будет подчеркнута, а глубина выражения утеряна. Возможно, он видел скульптуры Шартра, но сходная концепция могла возникнуть и самостоятельно.

Среди больших скульптур южного портала, изображающих святых великомучеников, исключительно выразителен целый ряд мастерски выполненных фигур, говорящих о расцвете скульптурной школы Шартра. Это прежде всего св. Федор 34, юный шевалье, которому можно довериться, на которого можно всецело положиться. Он стоит свободно, опираясь на щит и придерживая копье. К подобному произведению можно предъявить самые высокие требования. Но главное то, что в нем до конца воплощена чистота души юноши, соединенная с неколебимым мужеством, источником его удивительного спокойствия. Стоит обратить внимание на техническое мастерство исполнения. Кисть, придерживающая копье, охвачена кольчугой, но внимательный взгляд различает под нею все косточки, данные анатомически правильно.

Облик св. Федора дополняет св. Георгий, образ могучего испытанного воина. Совсем иного характера св. Винцент. Он принадлежит к духовному сословию. Он еще очень молод, но лоб его пересечен складками, взгляд потух, а губы наполнены горечью и обидой. Переходя от одной статуи Шартрского собора к другой, часто останавливаешься привлеченный разнообразием человеческих судеб и индивидуальностей. Мы не боимся этого слова, потому что шартрские мастера умели рассказать о человеке самое для него характерное. Следует хотя бы упомянуть Давида. В нем так великолепно передан облик интеллигентного светского человека, именно светского 35. Привлекательна юная, строгая св. Модеста. Наконец, св. Ломе, одна из самых поздних скульптур, созданная во второй половине XIII века, поражает какой-то почти чрезмерной реалистичностью. По своей внутренней характеристике св. Ломе напоминает св. Винцента, но в первом подчеркнуты черты покорной безнадежности.

Шартрский собор был освящен в 1260 году. Надо напомнить еще об одной особенности готических построек: их части, доступные более внимательному рассмотрению, как и в романской архитектуре, были раскрашены. Невольно вспоминается при

Этом греческая архитектура. Очевидно, самый принцип раскраски был схож. Она лишь слегка усиливала жизненное впечатление, тонируя наиболее ответственные места: зрачки, губы, волосы, некоторые складки одежды. Подобную раскраску можно встретить на статуэтках слоновой кости. Во всяком случае, красочный слой должен был быть очень тонким, чтобы не нарушить светотеневой моделировки. Возможно, статуи покрывались предварительно каким-нибудь составом, чтобы предохранить их от выветривания, подобно тому как они всегда стояли под сенью, защищенные как от непогоды, гак и от прямых лучей солнца.

Расставаясь с Шартрским собором, отметим, что, возвышаясь на равнине, вблизи маленькой речки, он имеет издали очень скромный облик.

Влияние его на другие архитектурные мастерские было очень значительно. И прежде всего на собор св. Юлиана в Мане. В 1960-х годах появился ряд работ, освещающих средневековую архитектуру западных областей Франции. Она этого заслуживает.

В течение трех поколений графы Анжуйские создали кратковременную, но обширную империю, включавшую в себя Нормандию, Англию, Аквитанию, Бретань. Все Эти области оставались, в сущности, самостоятельными, но двор Плантагенетов был некоторое время центром французской культуры, в особенности когда Генрих II Английский женился на разведенной с королем Людовиком VII Элеоноре дочери Гийома X Аквитанского, представителя передовой культуры. При дворе французского короля она все время чувствовала себя как бы в изгнании. Однако во время правления Филиппа Августа все изменилось. Авторитет Капегингов установился в Нормандии, Анжу, проник в Пуату. С 1206 года города Анжер, Гур, Ман и Пуатье уже принадлежали Капетингам.

К концу правления Филиппа Августа война на юге, предпринятая с целью уничтожения ереси альбигойцев, уничтожила вместе с тем и провансальскую культуру. Начинается господство срединных частей королевства, Иль-де-Франс с его центром - Парижем.

Все эти сложные политические и культурные изменения нашли отражение в строительстве юго-западных городов. Опираясь на собственные романские традиции, зодчие испытывали самые разнообразные влияния и, перерабатывая их, создавали своеобразную архитектуру. Многие крупные памятники XIII века впитали в себя решающее влияние школы Иль-де-Франс. Оно может быть прослежено на строительстве боль- Плл. тпого собора св. Юлиана в Мане. Подобно Шартру город кормился за счет бесчисленных богомольцев, стекавшихся к месту паломничества, и в нем также жили и работали ремесленники, составлявшие богатые корпорации. Они дарили собору заказанные ими витражи.

С середины XI века до середины XIII продолжалось строительство собора. План его отражает многочисленные наслоения веков и отличается от других крупных соборов Франции. Первый этап строительства падает на период между 1070 и 1093 годами. Романский храм был закончен к 1128 году, когда там произошло венчание Жоффруа Плантагенета.

Два пожара, 1137 и 1138 годов, сильно повредили собор и поставили вопрос о покрытии его каменными сводами. Хор был, по-видимому, перестроен между 1137 и 1140 годами, когда строительство было закончено и витражи установлены на свои места. Работы продолжались в течение двадцати лет. Хор 1140 года сохранился вплоть до 1225 года.

Замечательны витражи собора. Знаменитый витраж "Вознесение", - говорит Мюсса, - и другие фрагменты этого времени не имеют ничего общего с витражами Шартра. Они сближаются с витражами западных областей. По своему характеру они напоминают работы фрескистов первой половины XII века в долине Луары. Остатки витражей XII века, хранившиеся до конца XIX века в аббатстве Мои Сен-Мишель, по стилю похожи на витражи в Мане 36.

В сентябре 1217 года Филипп Август разрешил каноникам Майского собора расширить храм за пределы галло-римской стены. Хор, перестроенный в середине XII века, казался уже тесным. В это время близилось к завершению строительство Шартрского собора и было начато сооружение двух портиков трансепта. Хор собора в Бурже к этому времени заканчивался. В Нормандии строились соборы в Кутансе, Руане и другие.

Желание создать хор, не уступающий самым славным постройкам, привело к тому, что план Майского собора получил неравномерное развитие: узкий трехнефный зал протягивался к обширному хору, увенчанному тринадцатью капеллами, за пределы которых не выступал широкий трансепт. Центральная капелла была узкой . и значительно глубже соседних, но и они имели протяженность. Капеллы чередовались с окнами, выходящими на обходную галерею. Мюсса считает, что венец капелл задуман архитектором, связанным с мастерской Шартра, может быть, даже первым его зодчим, по-видимому, покинувшим мастерскую около 1216-1220 года после того, как были заложены фундаменты хора. Однако его доводы не кажутся нам убедительными: расположение капелл в Шартре совсем иное, они круглые и отвечают широкому пространству апсиды, в то время как в Мане узкая центральная капелла не могла давать свет апсиде. Многочисленные капеллы не были достаточно тесно связаны с основным пространством собора и дробили его, имея вполне самостоятельное значение.

Мюсса указывает, что и этот мастер-строитель, создавший венец капелл, уступил место своему преемнику, перестроившему не только хор, но и все здание в целом, опираясь на пример строительства собора в Бурже.

В окончательном плане высота всей постройки была увеличена с 24 метров (XII век) до 34-х. Внутренняя обходная галерея имеет 22 метра высоты, внешняя-11 метров. Высота устоев центрального нефа равняется 15 метрам. Обходная галерея, продолжением которой являются боковые нефы, имеет 5 метров ширины, что при высоте в 22 метра довольно дисгармонично. Однако остальные пропорции по сравнению с собором в Бурже не столь резко контрастны. В хоре и в апсиде был уничтожен трифорий. «Видимые из нефа высокие двойные колонны пятнадцатиметровой высоты несут на себе огромную стеклянную стену, украшенную монументальными фигурами» 37.

Витражи хора, подобно витражам в Шартре, были даром корпораций суконщиков, менял, меховщиков, булочников, виноделов.

Фасад Майского собора, как это часто встречается в подобных случаях, несет на себе наслоения нескольких веков. Его большие статуи напоминают фигуры западного фасада Шартрского собора.

По-видимому, можно назвать имя последнего строителя Майского собора. Это - Тома Тутен 38.

Последняя перестройка хора собора в Мане осуществлялась под влиянием строившегося в Бурже храма, начатого в конце XII и законченного в конце XIII века.

Это храм пятинефный с пятью порталами, из которых два были пристроены в XIII веке.

Собор не имеет трансепта и отличается той особенностью, что его боковые нефы различной высоты образуют снаружи как бы ступенчатое восхождение архитектурных форм, а внутри каждый из кораблей имеет собственный ряд окон. Храм получает достаточно света не только за счет уничтожения эмпор, но и за счет чрезмерно высокого подъема устоев главного нефа (17 м). Из-за этого высоко поднятый трифорий и верхние окна сравнительно низки. Все аркады и окна имеют стрельчатую форму. Своды в центральном нефе шестичастные. Его высота и высота хора равны 37 метрам 15 сантиметрам. Высота внутреннего бокового нефа была так велика по сравнению с внешним (21 м и 9 м), что в нем можно было пробить окна и под ними построить галерею трифория, как в главном корабле.

Это соотношение пропорций придает интерьеру собора в Бурже характер, отличный от других памятников развитой французской готики. Центральный и внутренние боковые нефы создают единое пространство. Из главного корабля сквозь высокие пролеты колоннады видны трифорий и витражи боковых нефов. Находясь в боковом нефе, можно увидеть не только трифорий и окна центрального нефа, но и противоположного бокового корабля. Когда все окна были застеклены, то весь интерьер, пронизанный бесчисленными рефлексами, наполнялся своеобразной атмосферой, где светотень была приглушена.

Скульптурное убранство собора в Бурже также ставится высоко, но оно относится ко второй половине XIII века.

Для того чтобы подчеркнуть разнообразие архитектуры раннего готического стиля, следует остановиться на соборе в Кутансе, одной из лучших построек в Нормандии.

Собор в Кугансе, как снаружи, так и внутри, производит впечатление сложного архитектурного образа, сведенного к удивительной гармонии целого. Он не похож на готические храмы центральных областей Франции, представляя собой здание, в котором ярко отразилось перерождение романских форм в готические.

Весь внешний облик собора напоминает романский храм. К небу вздымаются венчающие главные опорные пункты здания острые вершины башен западного портала, боковых башенок южного и северного фасадов, двух мощных контрфорсов у апсиды, двух ее главных устоев и даже четырех узких башенок по углам высокого четырехгранного фонаря, стоящего над средокрестием собора.

Трехъярусная апсида, постепенно сужаясь, подымается вверх, как и в Бурже. Исключительной красоты фонарь пользуется заслуженной славой. Центральный неф и хор собора в Кутансе были закончены к середине XIII века. Как известно, Нормандия славилась орнаментальной скульптурой. Это отразилось в интерьере собора. Красивы прорезные ограды эмпор, пышные капители на стройных круглых колоннах апсиды. Тонкие колонны, прислоненные к устоям нефа, подымаются от пола до изгиба сводов.

Нельзя не пожалеть о сильно пострадавшей во время второй мировой войны церкви в Норрее. Этот небольшой храм славился чудесным орнаментальным фризом, окружавшим обходную галерею апсиды. Своды апсиды были разрушены 39.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: A. Mussat, L'architecture gothique dans l'ouest de la France au XII et XIII siècle, pp. 19, 28, 29.
2 Английский хроникер XII века.
3 E. Lavisse, Histoire de France, tome troisième I par A. Luchaire, Paris, 1901, p. 46.
4 Вследствие развода с женой Элеонорой Аквитанской, вышедшей вскоре замуж за Генриха II Плантагенета.
5 E. Lavisse, Histoire de France, tome troisième I, p. 303.
6 Там же, стр. 304.
7 Поход начался в 1212 г. по почину одного юноши пастуха по имени Стефан, жившего около Вандома. Это событие окутано таким плотным покровом легенд, что трудно обнаружить среди них зерно истины. Филипп Август, посоветовавшись с прелатами и учеными Парижского университета, приказал детям возвратиться домой. Но послушались его немногие. Папа Иннокентий III движению не препятствовал. К детям присоединились женщины, клирики, торговцы и авантюристы. Все они прибыли в арсель, где два арматора предоставили им семь кораблей. Два из них потерпели крушение у берегов Сардинии, остальные были приведены в Александрию, где толпы детей были проданы на рынке рабов. Тысячи из них оказались при дворе халифа. В 1229 г., когда Фридрих II заключил мирный договор с султаном Аль-Камилем, часть из этих рабов была освобождена (См.: E. Lavisse, Histoire de France, tome troisième, I, pp. 311—313).
8 См.: H. A. Сидорова, Очерки по истории ранней городской культуры во Франции, М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 238—247. Учредительная грамота Филиппа Августа о правах Сорбонны относится к 1200 г.
9 Инквизиторы впервые появились во Франциив 1233 г. Мы видим, что практика сожжения еретиков им предшествовала
10 См. стр. 137, 115, 116.
11 Ранее 1259 г. Библия была переведена на французский язык. Французские экземпляры также украшены миниатюрами.
12 E. Mâle, L'art allemand et l'art français du moyen âge, p. 256.
13 Постройка собора в Суассоне связана с именем епископа Нивелона де Шеризи, принимавшего участие в четвертом крестовом походе. Хор собора в Суассоне строился уже после его возвращения, трансепт после его смерти.
14 См.: Ch. Oursel, L'art de Bourgogne, Paris, 1953, pp. 83—86. Интересно мнение Лефрансуа-Пийон, высказанное об этой постройке. Она считает ее несколько архаичной для своего времени (может быть, принятые даты не совсем точны?). Она отмечает прекрасный ряд тонких круглых колонн, шестичастные своды, фонарь, редко встречающийся за пределами Нормандии, глубокий портик и «в целом, мастерство конструкции, которое восхищает специалистов, редкую уравновешенность силы и слабости» (L. Lefransois- Pillion, Maîtres d'œuvre et tailleurs de pierre des cathédrales, p. 103).
15 Гродецкий считает, что первый архитектор Шартрского собора покинул мастерскую около 1216—1220 гг. (L. Grodecki, Chronologie de la cathédrale de Chartres.— «Bulletin Monumental», 1958).
16 Шевалье во время поединка должен был сообщить своему противнику, что на нем надета сорочка, бывшая в соприкосновении с чудотворньш ковчежцем. Эти и последующие сведения заимствованы из монографии Маля (E. Mâle, Notre-Dame de Chartres).
17 Цифра, указывающая ширину нефа, взята из кн.: E. Mâle, Notre-Dame de Chartres, p. 37. Марсель Обер в своей монографии «La cathédrales de Chartres» (Paris, 1952, p. 13) дает меньшую цифру, a именно: 13 м 85 см (от колонны к колонне). Возможно, что у Маля цифра взята с учетом ширины колонны. Остальные цифры заимствованы из вышеупомянутой монографии М. Обера.
18 Высота храма в Лане равняется 24 м, Париже — 35 м, ширина в Лане — 10 м 70 см, в Париже — 12 м.
19 Е. Деляпорт насчитывает четыре основных этапа в строительстве собора: 1) капеллы, помещенные между романскими капеллами крипты, фундаменты обходной галереи и капелл апсиды; 2) центральный и боковые нефы, нижние части трансепта; 3) хор, обходная галерея, капеллы апсиды; 4) верхний этаж трансепта. Он считает, что работа стекольщиков над витражами шла параллельно с работой строителей, следуя за ними шаг за шагом. Он насчитывает три основные группы витражей: 1) центральный и боковые нефы; 2) хор, обходная галерея, капеллы апсиды; 3) верхний этаж трансепта. Он утверждает, что эти три группы витражей имеют каждая своеобразное лицо («Les travaux de la cathédrale de Chartres. Histoire et description par l'abbé V. Delaporte», Chartres, 1926). Ж. Вийет, описывавший витражи Шартра (J. Villette (texte), Les vitraux de Chartres, Photogr. de Michon, évêque de Chartres, Paris, 1964), считает, что роза западного фасада была подготовлена около 1200 г., витражи боковых нефов заканчивались к 1210 г., а последние стекла северного рукава трансепта к 1235 г.
20 Е. Mâle, L'art allemand et l'art français du moyen âge, p. 263.
21 J. Villette, Les vitraux de Chartres, p. 7.
22 L. Grodecky, Le vitrail et l'architecture au XII et au XIII siècle, vol. II, p. 14.
23 Деляпорт в своей книге (нами уже цитированной) смог привести лишь одну цифру стоимости витражей, случайно записанную и сохранившуюся в одном из документов. Он считает, что этот документ относится, по всей вероятности, к XIII в. Он происходит из архива церкви св. Мартина в Лиможе: «Витражи святого духа с железным остовом—23 ливра» («Vitres Sancti Spiritus cum ferramento XXIII 1»). Если сравнить с этой цифрой цену дома одного мясника на парижской улице Саблон в 1235 г., а именно 15 ливров, мы поймем, как дорого стоило изготовление витража. Правда, в 1254 г. дом на Малом мосту со двором стоил 900 ливров, но этот мост был застроен только очень благоустроенными домами богатых людей, так как был местом прогулок, и расположенные там лавки и мастерские особенно привлекали покупателей. (Данные о ценах дохмов взяты из уже упоминавшейся книги Авенеля: Avenel [vicomte d'], Histoire économique de la propriété.)
24 Ремесленные корпорации богатого города подарили собору множество витражей. В нижней части окна жертвователи всегда были изображены за своей работой.
25 См.: J. Villette, Les vitraux de Chartres, p. 42.
26 Маль говорит, что для этого нужно было употребить усилия восемнадцати человек.
27 Обходная галерея проходила снаружи у основания нижних окон апсиды (пробивая контрфорсы) и вокруг всего здания ниже верхних окон.
28 Формиже ссылается на новую работу Гольдшнейдер, в которой она приходит к выводу, что статуи — колонны западного портала были поставлены уже после смерти Сугерия, между 1151 и 1165 гг., и тем самым были изваяны позже, чем шартрские. Она считает, что только тимпан центральной двери и своды ее арки были выполнены при жизни Сугерия.
29 Это произошло на полвека раньше, чем появилось так называемое антикизирующее течение, возникшее около 1200 г. См. стр. 107, 108.
30 В 1204 г. граф Блуа прислал в дар Шартрскому собору «реликвию»—голову св. Анны. Маль предполагал, что тогда же была изваяна ее статуя, завершившая постройку фасада, посвященного триумфу св. Девы, законченного, без пристроенного впоследствии портала, в 1205 г.
31 Во французском искусстве XIII в. бог-отец никогда не изображался в образе старца, но всегда в образе Христа, молодого, в действии. Однако в данном случае печаль отяжелила его черты, заставила ссутулиться его фигуру.
32 Мы остановимся более подробно на изображении св. Мартина и его слуги в седьмой главе, посвященной эволюции средневекового французского искусства с XII до конца XIII в.
33 Горельеф «Тайная вечеря» в Наумбургском соборе.
34 «Реликвия»—голова св. Федора была привезена из Рима в Шартр в 1120 г.
35 Недаром в этой статуе и стоящей рядом женской фигуре одно время желали видеть портретные изображения Филиппа, графа Булонского, и его жены Маго (P. Vitry et G. Brière, Documents de sculpture française au moyen âge, Paris, 1904, pl. XLIV).
36 A. Mussat, L'architecture gothique dans l'ouest de la France, pp. 78—128.
37 Там же, стр. 127.
38 Существует документ, свидетельствующий о том, что цементщик (cementarius) Тома Тутен и его жена Маргарита получили от декана и капитула соборав качестве наследственной аренды участок земли с угодьями в городе Мане, в феоде Роберта де Фе- рель. Они должны за это уплачивать капитулу ежегодно в два срока тридцать четыре манских су помимо ежегодно уплачиваемых восьми манских денье владельцу феода. Тома Тутен обязуется построить на этом участке земли дом, застрахованный от огня, то есть покрытый черепицей и изолированный от легко воспламеняющихся материалов. Арендная плата за землю — тридцать четыре су в год — довольно велика. Обязательство построить дом, крытый черепицей, также говорит о том, что речь идет о помещении, вероятно, снабженном всеми возможными в то время удобствами. Требование капитула, чтобы этот дом был застрахован от огня, заставляет предположить, что он будет расположен вблизи собора. Все это приводит нас к выводу, что мастер Тома Тутен был человеком достаточно зажиточным. Речь в этом документе, несомненно, идет о главном мастере- строителе, руководителе работ. Основываясь на том, что дата документа —1258 г., Стейн предполагает, что работы в соборе все еще продолжались, так как капитул был заинтересован в присутствии мастера (Я. Stein, Un architecte delà cathédrale du Mans au XIII siècle).
39 См.: «Lost treasures of Europa». 427 photographs, London, 1946.

 

Top