Папярэдняя старонка: Французская готика

Аўтар: Лясковская О. А.,
Дадана: 11-12-2011,
Крыніца: Лясковская О. Французская готика, Москва 1973.

Спампаваць

В Амьенском соборе наиболее полно и ясно выразился расцвет готической архитектуры во Франции. Возведенный па берегу Соммы в средоточии оживленного города1, он возвышался над ним, как бы вбирая в себя шумную жизнь, проходившую у его подножия.

О его создании сохранилось мало документальных сведений. Начало работ датируется обычно 1218 годом, когда старый собор был уничтожен пожаром2. В 1220 году произошла церемония закладки нового храма3. Работы были начаты со строительства нефа и шли, по-видимому, параллельно с возведением фасада. В 1238 году приступили к постройке нижнего этажа хора с венцом капелл, законченных около 1247 года4. Прерванные почти на десять лет, они возобновились после пожара 1258 года, который не причинил зданию большого вреда. С этого времени достраиваются верхние этажи хора и трансепта.

В 1366 году было начато завершение южной башни, доведенной до нынешней высоты. Северная башня достроена лишь в начале XV века. Северная роза поставлена в XIV веке, западная и южная в их настоящем виде лишь в XVI.

В 1288 году на полу собора был выложен лабиринт с надписью, где имена зодчих читались в такой последовательности: Робер де Люзарш, Тома де Кормон и его сын Рено де Кормон. Первым серьезно изучавшим собор был Виолле ле Дюк, его реставрировавший 5. В первые годы XX века вышла большая монография Ж. Дюрана6. По вопросу о датировках различных этапов строительства оба исследователя часто расходились друг с другом7. Виолле ле Дюк пытался определить отрезки времени, на которые падала деятельность каждого из архитекторов; Дюран считал, что для этого нет данных.

Виолле ле Дюк обратил особое внимание на возведение фасада. Он считал, что об окончании западного портала подумали не ранее 1238 года. «Но уже, вероятно, предчувствовали, что ресурсы иссякнут [. . .] и первоначальные планы были сокращены. Изучение здания не может оставить сомнений на этот счет» 8. Далее Виолле ле Дюк доказывает, что, согласно первоначальному плану, башни фасада должны были быть в два раза шире и гораздо выше той черты, до которой их впоследствии достроили. Фундаменты были заложены согласно первоначальному плану. Когда приступили к возведению башен, их срезали наполовину по сравнению с проектом, вследствие чего они стали не квадратными, а плоскими, и контрфорсы, которые должны были стоять посредине боковых стен башен, замкнули их по углам. Дюран касается вопроса об изменении формы башен лишь вскользь, хотя это влекло за собой огромные последствия для строительства собора. Он говорит о том, что прямоугольная, но не квадратная форма башен позволила выделить порталы и врата храма, не заслоненные слишком мощными устоями, необходимыми при квадратных башнях. Но он тут же признает, что благодаря этому верхняя часть башен должна была завершиться чем-то «мелким».

Мы думаем, что прав Виолле ле Дюк, приписывая изменение первоначального плана преемнику Робера де Люзарш. Чем это могло быть вызвано? Экономией средств, как думал Виолле ле Дюк? Вероятно, городские строения примыкали слишком близко к западной части здания, а снести их не было возможности. Или прав Дюран, думая, что архитектором руководило желание более ясно оформить стену фасада?

Как было задумано его завершение? Мы этого не знаем, но, во всяком случае, не так, как это было осуществлено. Очевидно, башни должны были быть выше. В настоящее время они почти не поднимаются над кровлей собора. Видимый сбоку, он предстает поэтому дисгармоничным. Духмая о возможном завершении, невольно представляешь себе нечто ажурное, но не менее виртуозное, чем-то, что было выполнено строителями XIII века9. Фасад Амьенского собора поражает полным слиянием архитектуры и пластики. Очевидно, работами руководил строитель, обладавший упрямой волей и умевший

подчинить ей всех участников мастерской. Очень вероятно, что его помощником был выдающийся скульптор, который стоял во главе большой артели мастеров-каменотесов.

Издали фасад Амьенского собора кажется вычеканенным, как драгоценный ларец. Все скульптурные украшения имеют точно определенные места. Если внутренность собора, кроме опоясывающей ее гирлянды и капителей, не имела скульптурных украшений, то его наружное убранство было чрезвычайно богатым.

Фланкирующие фасад контрфорсы не выдаются вперед; они прислонены к боковой стене. Нижний этаж представляет собой стену с углубленными тремя порталами. Их стрельчатая, но мягкая в своем изгибе арка увенчивается невысоким наличником, украшенным фестонами. Их основания заканчиваются полуфигурами химер. По цоколю проложены широкие полосы, богато орнаментированные; верхняя, покрытая двумя рядами барельефов, заключенных в четырехлистники, и нижняя, более темная, покрытая лишь узором. Над ними-обрамляющие врата фигуры святых и апостолов. Их отделяет от покрытой горельефами вогнутой поверхности свода невысокая аркатура. Тимпаны покрыты рельефами, наиболее выпуклыми в их верхней части.

Врата разделены центральным столбом, украшенным монументальной скульптурой.

Средний портал отделен от более низких боковых довольно широкими проемами, отмеченными двумя арочками. К центральной колонке прислонена статуя, отделенная гладыо стены от тесно сближенных фигур вогнутой поверхности порталов.

Подобными же арочками и так же расположенными статуями оформлены углы фасада.

Арки порталов, помимо обычных тяг, украшены фестонами, а выше над плоской лентой гладкой каменной кладки пробегает гирлянда, опоясывающая все три портала.

Второй этаж отделен от нижнего наклонным карнизом. На нем покоятся четырехгранные выступы, увенчанные остроконечными башенками.

За средним порталом видится гладь стены, а за боковыми - проемы, повторяющие форму порталов.

Третий этаж представляет собой нарядную аркаду, украшенную прорезными четы- рехлистниками с орнаментированным арочным их обрамлением. Четвертый этаж занимает «галерея королей». Этажи разделены орнаментированными тягами. В целом убранство фасада строго симметрично. Верхняя часть фасада, начиная с «галереи королей», была отреставрирована Виолле ле Дюком несколько произвольно. Следует особо подчеркнуть, что, несмотря на почти плоскую конструкцию фасада, он весь наполнен игрой света и тени благодаря прекрасно обозримым углублениям порталов с их скульптурным убранством, сложной форме башенок и кружевной прорези аркатуры третьего этажа. Обдуманно различие в высоте рельефов на всей его поверхности.

Достаточно сравнить план Амьенского храма с планами Шартрского, Майского и Реймского соборов, чтобы почувствовать полную свободу мастера Робера де Лю-зарш. Эта свобода, уверенность в том, что он владеет всеми средствами строительной техники того времени, создает удивительно ясный и цельный архитектурный образ. Храм разделен почти пополам широким трансептом из центрального и боковых нефов, слегка выступающим за пределы хора, который немного шире отведенного молящимся зала. Центральный неф трансепта значительно шире боковых. Апсида 75 увенчана семью капеллами; шесть из них широко раскрыты, являясь полукапеллами.

Они освещаются лишь тремя окнами. Только центральная капелла углублена и освещена семью окнами. По сравнению с Шартрским собором, где круглые капеллы замкнуты, капеллы Амьенского собора сливаются с его широким пространством, не дробят основных форм и не затемняют нижний этаж алтарной части храма. Все устои, как это ясно видно в плане, облегчены, и даже каменная кладка контрфорсов доведена до минимума. Заметно, особенно по сравнению с Шартром, как мало места было отведено башням фасада при окончании постройки.

Широкий трансепт 10 и венец капелл как бы исходят из плана Шартрского собора, но в целом весь корпус здания, более удлиненный, сразу производит впечатление большей легкости и изящества. Это впечатление не обманет, когда мы обратимся к внутренности собора. Длина его равна 145 метрам. Ширина его центрального нефа равна 14 метрам 60 сантиметрам, ширина боковых нефов - 8 метрам 60 сантиметрам. Высота храма под сводами равна 42 метрам 30 сантиметрам. Высота аркад -18 метров. Стройные, не массивные устои позволили дать аркадам гармоничную форму, с достаточно широким пролетом, которая соответствует общему впечатлению простора, свободного пространства, наполненного воздухом и светом. Лефрансуа-Пийон говорит, что в Амьенском соборе даже не жалеешь о том, что он утратил все свои витражи, ибо глаз беспрепятственно скользит по освещенной поверхности камня, любуясь красотой линий 11. Мы не разделили бы ее снисхождения к варварству XVIII века, уничтожившего все цветные стекла собора. Верхние окна главного нефа занимают все пространство между сводами и колонками, его поддерживающими. Эти окна имеют новую конструкцию по сравнению с Шартрским собором. Вместо довольно широкого валика из каменной кладки, который разделял там спаренные окна, высокое и широкое окно в Амьене было разделено пополам тонкой колонкой из цельного куска камня 12, а обе половины были вновь разделены подобной же, но еще более тонкой колонкой. Между остриями узких и высоких четырех окон (вместо двух) расположены две маленькие розы. Окно в целом венчает крупная роза в виде восьми- лепесткового цветка шиповника, опирающаяся на центральный, более широкий столбик. Таким образом, все три розы тесно сближены. Спаренные тонкой колонкой окна были впервые созданы в Реймсе, но четырехстворчатые окна, по-видимому, впервые появляются в Амьене. Это позволило сделать их более широкими, чем окна Реймского собора. Расчлененные окна производили совсем иное впечатление, нежели окна Шартра. Они не разделяли стену сверкающими пролетами, а упраздняли верхний Этаж, заменяя его струящейся хрустальной преградой.

Под нею был расположен в Амьене трифорий, успокаивая глаз своей прочной каменной кладкой. Он довольно высок, его аркады опираются на три колонки и украшены прорезными трилистниками. Иод окнами над трифорием протянута узкая горизонтальная полоса, как бы стягивающая колонны устоев. Под трифорием она заменена гирляндой из листьев. Стройные колонны устоев кажутся даже хрупкими. Они состоят из круглой центральной колонны и прислоненных к ней четырех тонких колонок. Растительный узор капителей расположен не на одинаковом уровне: на центральной колонне он опущен ниже, чем на прислоненных к ней. Все эти подробности важны для создания общего впечатления, производимого интерьером.

Несмотря на ровную линию уходящей вглубь колоннады и большую протяженность интерьера, широта аркад, неодинаковый уровень капителей разбивают впечатление чрезмерной повторности форм.

Этого не надо было бояться в Шартре из-за исключительной ширины нефа и чередования разной формы устоев, но в Реймсе не избегли однообразия. При любом движении в пределах центрального корабля широта арок в Амьене позволяет видеть пространство боковых нефов. Высота храма и его ширина гармонично согласованы друг с другом, чему способствует и широкое пространство трансепта. Ширина и высота боковых нефов равна половине ширины и высоты центрального нефа; высота его арок равна высоте трифория и окон, вместе взятых; высота среднего нефа в три с половиной раза превышает его ширину.

Когда храм был застеклен многоцветными витражами, резная лиственная гирлянда, протянутая у подножия темного трифория, подчеркивала деление на этажи. Вверху- высокие своды, казавшиеся издали затененными, как бы покоились на стенах, излучавших неяркий свет. Внизу-широкое пространство сохраняло свободу движения и мысли. Не было ничего давящего, суживавшего сознание. Остекленные витражами, окна боковых нефов оставались в легкой полутени. На расчлененной форме округлой колоннады не появлялось резких теней и бликов. Мягкое освещение падало то с одной, то с другой стороны в зависимости от времени дня. Самым светлым пятном оставалось полукружие апсиды с его высокими окнами и остекленным трифорием. Но сравнению с могучими формами Шартра интерьер Амьенского собора казался удивительно легким.

Верхняя часть хора с острыми снаружи наличниками на окнах и столь же острыми пинаклями, венчающими устои аркбутанов, относится к последнему этапу строительства XIII века и говорит о новом поколении молодых строителей. Вероятно, в это время руководство работами перешло к Рено де Кормону.

К сожалению, уже с конца XIII века Амьенский собор подвергся значительному искажению. Его легкие контрфорсы в XIII веке не затеняли окон боковых нефов. Первоначально окна заполняли все пространство стены между устоями. Освещенный витражами интерьер был теплым и лучезарным. Но с конца XIII века между контрфорсами строятся капеллы. Контрфорсам придана роль боковых стен, что заставило их удлинить, затемняя до неузнаваемости нижний этаж здания (1292, 1296). Капеллы нивелировали и утяжелили боковые стены храма и уменьшили его устойчивость 13.

Нам кажется неправильным много раз повторявшееся сравнение Амьенского собора с греческим Парфеноном. В Амьенском храме нет полной гармонии. Для него характерно противоречие между внутренним и внешним обликом храма. Очевидно, совершенно сознательно зодчие придали его фасаду богатейшую, как бы чеканную отделку, чтобы подчеркнуть, что это лишь оболочка внутреннего пространства, просторного, окаймленного лишь витражами и опоясывающей стены гирляндой.

Скульптурное убранство собора является образцом точного следования каноническим правилам. В центре фасада, у срединного столба главных врат, поставлена статуя Христа; по вогнутым косякам расположены фигуры апостолов. Выше, в тимпане, изображен Страшный суд. На архивольте небесный Иерусалим: сонмы ангелов и избранных. В центре южного портала - статуя девы Марии с Иисусом на руках. В тимпане изображены сцены смерти богоматери и ее коронование. На северном портале у столба находится статуя епископа Фирмена. По сторонам-фигуры особо почитаемых святых. В тимпане-шесть епископов и сцены из легендарного рассказа о том, как было найдено тело святого. Врата южного фасада трансепта также посвящены св. Деве.

Статуи Амьенского собора, несмотря на их близость к скульптурной мастерской Шартра, имеют определенно выраженный местный характер. Они чрезвычайно просты, полнокровны и совсем утеряли связь с былым понятием статуи-столба. Они подчиняются архитектуре потому, что место каждой из них твердо определено. Пропорции правильны, драпировки естественно облегают фигуры. Выражение лиц никогда не бывает столь одухотворенным и нервным, как в скульптурах шартрской мастерской.

Достаточно сравнить большие предвратные статуи Христа. «Le beau Dieu» 14 Амьена кажется очень холодным по сравнению с печальным Христом Шартра. Но епископ цЛ1 Фирмен великолепен своим выражением энергии, властности и ума. Дева Мария- Si здоровая, простодушная крестьянка.

Простонародность еще сильнее выражена в добродушных с округлыми лицами ангелах. Сцены, подобные «Встрече Марии с Елизаветой», явно заимствованы из мастерской Шартра. Крайняя слева статуя у правой двери главного фасада изображает святую Ульфу, которая заметно выделяется среди других скульптур Амьена.

Стройная, с приподнятой правой рукой, она как бы готова сойти с цоколя, хотя и полна спокойствия. Ее овальное лицо в обрамлении кудрявых волос открыто и уверенно. Верхняя часть фигуры покрыта легкой, как бы гофрированной одеждой с широкими рукавами. Плащ тесно охватывает фигуру от пояса к ногам, драпируясь красивыми складками. Его концы, придержанные левой рукой, вертикально спадают вниз, подчеркивая общую статичность. Абрис фигуры с широкими плечами, суживающийся к ступням, прикрытым складками длинного плаща, странно напоминает статую молодой девушки с Афинского Акрополя, работы Антенора, несмотря на совершенно иные пропорции. Вероятно, это происходит потому, что мастер, создавший статую Ульфы, как бы отразил в своем творчестве период развития средневекового французского ваяния, в какой-то степени соответствующий архаической греческой скульптуре. Во всяком случае, французский скульптор превосходно выразил образ сильной и чистой юности. Совсем иного характера стоящий рядом св. Аггей с его немного болезненной полуулыбкой. Следует отметить, что скульптура Амьенского собора, относящаяся в основном к первой половине XIII века, пополнилась к концу его 15 знаменитой статуей Марии южного фасада, предшественницей бесчисленного количества кокетливых мадонн последующих веков.

Интересен по содержанию великолепный мотив ленты с выпуклой из четырехлистников вышивкой, опоясывающей цоколь собора, над орнаментированной, более темной полосой. Помимо традиционного изображения месяцев в четырехлистниках нашли место эпизоды из жизни того персонажа, у чьих ног они были расположены. Низкий барельеф чрезвычайно подходит для декорировки цокольного этажа. Подобная работа, менее ответственная, часто поручалась молодым, еще неопытным мастерам. Немецкие исследователи пытаются найти среди четырехлистников Амьенского собора первые следы будущего великого скульптора, «Мастера из Наумбурга» 16.

Это довольно вероятно и подтверждает нашу мысль о том, что подобные декоративные работы создавались руками по преимуществу молодых мастеров, которым предоставлялась значительная свобода в выражении своих мыслей. В некоторых четырехлистниках действительно чувствуется эскизность и необычайная мягкость светотеневой моделировки, свойственная «Мастеру из Наумбурга». Демократическая направленность его творчества, развернувшаяся на почве Германии, заставляет вспомнить о замечательном памятнике Бургундской пластики, об атлантах трифория собора Сен-Сир в Невере.

Первоначально кафедральная церковь в Невере была посвящена св. Гервазию, но в IX веке Карл Лысый, особенно почитавший св. Сира, подарил причту мощи Этого святого, который стал с тех пор патроном собора. Тогда на западной стороне старого здания была построена крипта и второй хор. Таким образом, собор в Невере имел две апсиды, что часто встречалось в Германии, но было необычно для Франции. Старый собор был переделан в 910 году и вновь фундаментально перестроен в 1028 году. К тому времени относятся сохранившиеся западный хор и трансепт. Эта часть здания была пощажена пожаром, происшедшим в 1212 году. Неф и новый восточный хор были закончены в 1331 году 17. Нас интересует в этой сложной многовековой постройке трифорий главного нефа, который, по общему мнению, относится ко второй четверти XIII века. У подножия его столбов находятся атланты, замечательное явление в истории средневековой французской пластики.

Устои нефа делят галерею на отсеки, из которых каждый состоит из трех арок, лежащих на строенных колонках с богатыми капителями. Одна из колонок каждого устоя арки трифория как бы поддержана изваянием. Они не повторяются, постоянно варьируя мотив бесконечным разнообразием движений и поз. Небольшие по размерам фигуры изваяны то стоящими на одном колене, то присевшими на корточки, то примостившимися на какой-то приступочке. Это фигуры крестьян в перехваченных поясом туниках, с головой, прикрытой капюшоном, или в надетом поверх туники сюрко, с капюшоном, наброшенным на голову. Их большие руки нарушают верность пропорций, но от этого фигуры становятся еще выразительнее. Один из крестьян, опустившись на колено, поддерживает базу колонны кистью правой руки. Его голова с хмурым выражением лица слегка опущена. Другой сидит, приподняв голову, опершись правой рукой о правое колено и поддерживая базу колонны левой рукой. Его лицо очень серьезно, он как бы внимательно следит за тем, чтобы хорошо выполнить свою обязанность. Третий сидит спокойно, неся привычную тяжесть и думая свою думу. Колонна покоится на его согнутой спине, прикрытой плащом, из-под которого выступают большие выразительные руки. Правой он опирается на посох, левой его придерживает. Склоненная голова не покрыта, и на лоб спускаются растрепанные пряди волос. Среди атлантов есть юноша, выглядывающий из-под колонны с выражением невинного и радостного недоумения, нарушая общую ноту глубокой печали, сознания тяжести жизни. Подобный замысел в его совокупности был, очевидно, осуществлением желания зодчего воплотить образы крестьян, несущих на себе тяжелое бремя. Они воссозданы высокоодаренным мастером со всем эпическим спокойствием, свойственным французской скульптуре XIII века, и этим отличаются от простонародных образов «Мастера из Наумбурга» с их подчеркнутой выразительностью.

Амьенский собор восхищает своим интерьером, Реймский - своим внешним обликом, соперничая в этом отношении с парижским собором Богоматери. А между тем и он не избежал наслоений, оставленных веками. Но надо быть благодарными талантливейшему мастеру XV века, под чьим наблюдением были завершены башни Реймского собора. В удивительной гармонии со всем массивом здания, высокие и мощные, они вместе с тем легко и просто высятся на фоне неба своими кубическими формами, прорезанными узкими вертикальными пролетами. Фланкирующие по углам башенки смягчают резкость контуров. «Углы округлые и пышно отделаны. Собор настолько выше всего окружающего, что главная его масса рисуется на фоне проходящих облаков и в такие минуты точно движется» 18, - писала Добиаш-Рождественская в своей брошюре, посвященной собору. Высота Реймского храма с башнями больше всех других соборов Франции. Он кажется вполне завершенным и не оставляет сожаления, что первоначально спроектированные семь башен не были построены. Эти башни с высокими остриями являлись наследием романской архитектуры. Они еще могли найти себе место в памятниках переходного времени (например, в Ланском соборе), но не подходили к характеру развитой французской готики и, естественно, оставались неосуществленными.

Реймский собор, строительство которого, начавшееся в 1211 году, заканчивается в XV веке, является вторым после Амьенского памятником эпохи расцвета готического стиля во Франции. Если в Амьенском соборе зодчий охватил каменной оболочкой внутреннее его пространство, подчинив архитектурным формам как скульптурное его убранство, так и витражи (имевшие в Шартре более самостоятельное значение), то Реймский собор стал царством скульптуры. Унаследовав традиции шартрской мастерской, скульпторы Реймса придали своим работам такую глубину содержания, что даже как бы заслонили его чисто архитектурный замысел. Кажется, что мастера- каменотесы искали в Реймсе последнего прибежища, чтобы выразить в своих образах еще нерастраченные духовные силы, как бы предчувствуя, что скоро место высокого искусства займет либо изящная поверхностная манерность, либо скучный «готический академизм» 19.

Реймский собор населяют тысячи скульптур. На его аркбутанах в легких беседках как бы нашли приют от дождя ангелы, не опустившие распростертых крыльев, чтобы в любую минуту приподнять их еще повыше и снова взлететь. Фигуры королей, стоящие в ряд на самой высокой галерее собора, охраняли его денно и нощно. Святые у врат беседовали между собой. На балюстраде, венчающей капеллы апсиды, расположились разные животные. Живые головы появились на консолях в потаенных уголках. Реймский собор полон неожиданностей. Его исследователям до сих пор кажется, что они чего-то не увидели, чего-то недоглядели. И это действительно так, потому что многое исчезло безвозвратно во время первой мировой войны, когда храм подвергся ряду последовательных бомбардировок.

Готические постройки непривычному глазу кажутся всегда немного странными благодаря окружающим их контрфорсам с аркбутанами, которые в своем однообразии становятся назойливыми и как бы лишними, заслоняющими архитектурный образ. (Именно так воспринимали готическую архитектуру в XVIII веке.)

Зодчим Реймского собора удалось преодолеть этот недостаток. Они так расчленили и украсили наружную сторону апсиды и боковых фасадов, что сеть каменных арок, галерей, пилястров, населенная скульптурами, эстетически закономерно окружила основную форму здания, замкнув его просвечивающим, но четко очерченным овальным кольцом.

А сам каменный массив собора похож на мощную пирамиду, которая, покоясь на широком основании, кверху сужается.

План Реймского собора действительно показывает нам необычно массивный, тяжелый его остов. Виолле ле Дюк утверждал, что мастер, его проектировавший, предполагал возвести более мощное здание, чем то, которое было осуществлено. И в самом деле, при сравнении планов Реймского и Амьенского соборов поражает их различие между собой. Реймский храм был начат постройкой немного раньше, но разница в несколько лет ничего не разъясняет. Перед нами в данном случае даже не различие архитектурных школ, а различие творческих индивидуальностей.

Как и все другие крупные готические церкви, Реймский собор строился не на свободном месте. Храм IX века, достроенный в X, был вновь переделан в 1152 году 20. Однако в обновленном виде он простоял недолго, так как в ночь на 6 мая 1210 года сгорел. Год спустя план нового здания был, по-видимому, готов и были заложены широкие и глубокие фундаменты. Виолле ле Дюк считал, что на закладку фундамента затратили много времени.

В годовщину пожара состоялась церемония закладки здания 21. Современный хроникер сообщает, что работы продолжались непрерывно в течение двадцати лет. Как обычно, деньги на постройку собирались из пожертвований духовенства и частных лиц. Они вступали в товарищества, обязуясь платить ежегодные взносы в пользу мастерской. Жертвователи получали от папы индульгенции 22.

7 сентября 1241 года вполне законченный хор был сдан капитулу 23. После этого работы подвигались медленно из-за недостатка средств. В 1246 году папа Иннокентий IV хлопочет о привлечении жертвователей, в 1251 году свидетельствует, что на Реймском соборе лежит долг в семь тысяч ливров.

На основании изучения самого памятника Л. Демезон, наилучший знаток Реймского собора 24, намечает следующие основные этапы постройки. Он предполагает, что трансепт строился одновременно с хором, о чем свидетельствуют сохранившиеся архаические черты его фасадов. Во второй четверти XIII века собор посетил мастер Виллар де Оннекур 25. Судя по зарисовкам в его альбоме, можно предположить, что хор был почти закончен и построены или уже начаты первые арки нефа, примыкающие к трансепту. Демезон думает, что работы по возведению западного фасада были предприняты до окончания главного корабля храма. Не следует забывать, что в силу особых условий (в Реймском соборе короновались французские короли) неф был длиннее, чем в других французских соборах. Около 1250 года работали над обрамлением западного фасада. Однако из-за недостатка средств строительство в это время не могло быть широко развернуто.

Лабиринт, выложенный на плитах Реймского собора около 1290 года, называет имена архитекторов, части здания, над которыми они трудились, и сроки, в течение которых они руководили работами26. Вместе с тем нет возможности с точностью назвать имя составителя первого проекта и указать последовательность в работе мастеров. Виной этому расположение фигур на центральной плите. Они расположены квадратом. Счет может быть начат с разных точек и продолжаться в разных направлениях. Демезон прочел имена архитекторов в такой последовательности: Жан д'Орбе от 1211 до 1231; Жак ле Лу от 1231 до 1247; Гоше де Реймс от 1247 до 1255; Бернар де Суассон от 1255 до 1290. Преемником последнего был Робер де Куси, умерший в 1311 году. Он заканчивал наряду с собором церковь Сен-Никез, начатую в 1231 году мастером Гюгом де Либержье, о которой речь будет ниже. Интересно отметить, что Робер де Куси оставил Реймскому аббатству Сен-Дени двадцать парижских ливров на поминовение в день его рождения. Эта значительная сумма говорит о том, что умирал он, будучи человеком вполне обеспеченным. Напротив, Бернар де Суассон, включенный в список плательщиков тальи 1287 года, которую взимали по случаю коронования Филиппа Красивого, обложен очень незначительной суммой в пять су.

Мы не будем касаться более подробно вопроса о том, какая доля работы падала на того или другого из мастеров-строителей, так как, по-видимому, нельзя прийти к точным выводам. Демезон считал, что к концу XIII века западный портал был завершен и ему не хватало лишь фронтона и башен. Он думал, что большая роза относится ко времени около 1280 года, а весь фасад до «галереи королей» должен был быть закончен к 1285 году. Обер датировал розу третьей четвертью XIII века что кажется более справедливым 27. К концу века относятся четыре последние арки корабля. Башни должны были быть достроены к 1481 году.

Несмотря на некоторые точно установленные даты, история создания Реймского собора не менее загадочна, нежели Амьенского. Хотя и справедливо утверждение, что его строители в основном придерживались первоначального плана, но в пределах общей схемы чувствуется большая, нежели обычно, свобода, как будто главный мастер-строитель не всегда держал мастерскую в твердых руках.

Центральный неф собора немного уже Амьенского и более удлинен. Высота под сводами равна 38 метрам, он на четыре метра ниже Амьенского 28. Устои нефа в Реймсе шире в диаметре, пролеты уже, отчего арки значительно острее. От этого чередование колонн в главном нефе, при необычной его длине, почти не дает почувствовать расстояний между ними и сравнительно узкий зал кажется сдавленным. Это впечатление усиливается тем, что трифорий очень низок и украшен однообразной аркатурой, почти механически повторяющей характер основной колоннады. Вызывающие восхищение капители с их различно решенным растительным орнаментом расположены на одном уровне, не прерывая тем самым однообразного чередования вертикальных и горизонтальных линий.

Это впечатление однообразия усиливается подобным же оформлением боковых нефов. Новшеством строителей Реймского собора явилось упразднение скульптурных тимпанов западного портала и замена их витражами. Это позволило слегка осветить западную стену внутри собора, где вокруг главных врат нашли себе место небольшие но размеру скульптуры, расположенные рядами одна над другой 29. Это было удачным решением. Как будто скульпторам не хватало места и они хотели захватить в свое владение любой кусок стены. Центральный корабль собора строился позже хора и трансепта и, вероятно, заканчивался Робером де Куси в конце XIII и в начале XIV века, как и верхний этаж главного фасада и примыкающие к нему части здания («галерея королей», окончание кровельного покрытия и пр.). К XIV веку, как мы знаем, готические формы становятся более сухими и однообразными. Общий план не был изменен, но колоннада после первых четырех пролетов (считая от трансепта) была почти механически доведена до западной стены.

Мастера скульптурного орнамента, набрасывая на капители живое разнообразие листвы центральной Франции, спасли эту колоннаду, вдохнув и в нее то чувство природы, которое гак пленяет нас в готике. Ничего подобного мы не встретим ни в каком другом архитектурном стиле.

Что касается витражей Реймского собора, то в них, по-видимому, не было найдено никакого оригинального решения, за исключением впервые появившейся тонкой колонки между створками, о чем речь была выше.

Витражи верхних частей здания были, как обычно, заполнены одиночными фигурами. Наиболее ранние из них находились в апсиде. В нефе были изображены французские короли и реимские архиепископы 30. Верхний этаж трансепта был наполнен витражами гризай, по мнению Демезона, XIII века 31. Цветные стекла боковых нефов и капелл все были уничтожены в XVIII веке. Одна лишь главная огромная роза западного фасада, посвященная торжеству богоматери, сохранилась до первой мировой войны, когда была разбита во врехмя бомбардировки. Она была хороша как своей структурой, так и темными тонами стекол, свойственными 40-50-м годам XIII века. «Темно-пурпурная роза» 32,- сказал о ней Маль в своем восторженном очерке, посвященном Реймскому собору.

Наиболее вдохновенная работа шла при оформлении наружных фасадов здания. Мы уже говорили об исключительном богатстве форм апсиды 33, где удалось создать постепенный переход от нижнего к верхнему этажу, использовать красоту балюстрад, беседок, двойных аркбутанов. Единственное возражение может вызвать оформление окон с поставленными довольно низко крупными розами, не совсем удачно вписанными в обрамляющую окно острую арку. Великолепно решены боковые фасады здания благодаря скульптурно оформленным контрфорсам с аркбутанами. Между контрфорсами никогда не были выстроены капеллы.

Главный фасад Реймского собора значительно отличается от классического фасада раннего периода готики, воплощенного в соборе Парижской богоматери.

Порталы, выступающие далеко вперед, чему начало было положено в Лане, глубоко лежащая роза в обрамлении высокой стрельчатой арки и, главное, высокий второй этаж, создающий совсем новые пропорции в членении здания по горизонтали, создают новый тип готического фасада: в нем решительно преобладают вертикальные линии. Поздняя надстройка конца XIII-XV века-«галерея королей» и башни-завершила это своеобразное решение, придав ему гармоническое единство.

Фасад Амьенского собора с его глубокой аркой центрального портала и широким ее изгибом, с его делением второго этажа на две горизонтальные полосы - аркаду и «галерею королей» - был близок к решению Парижского собора. Трое врат - центр композиции в Амьене. Б Реймсе они оформляют нижний этаж, на котором покоится основной массив здания. Поэтому фланкирующие их боковые устои имитируют основные формы порталов. Острые вимперги, из которых центральный прикрывает нижнюю часть розы, были украшены скульптурными горельефами. Центральный, изображавший венчание богоматери, был покрыт, помимо этого, каменными сталактитами. Этот декоративный мотив конца XIII или начала XIV века34 свидетельствовал о появлении стремления к изысканной роскоши скульптурной декорировки, не вполне архитектурно оправданной 35.

Южный портал собора никогда не имел входных врат, так как граничил с дворцом епископа. Вместо скульптурного оформления южный рукав трансепта заканчивался витражом. Северный портал имеет двое врат и небольшую дверь, которая когда-то вела в помещения монастыря. Она оформлена в романском стиле. В центре стены над дверью находится архаическая фигура сидящей богоматери с младенцем на руках 36.

Центральные врата украшены стоящей у столба статуей св. Сикста, несколько напоминающей св. Фирмена Амьенского собора. Однако ей не хватает силы внутренней характеристики. По сторонам-изображения святых, очевидно, принадлежащие к ранним работам скульптурной мастерской. Лефрансуа-Пийон относила их к 1220 или 1225 году. Подобного же характера фигуры апостолов соседних врат, но трактованы они менее архаично 37. В тимпане этих врат помещено изображение Страшного суда, которое, согласно каноническим правилам, обычно бывает на западном портале, но в данном случае скульптурные тимпаны западного портала были заменены небольшими розами. Датировка этого тимпана сильно колеблется. П. Витри датировал его 1250-1260 годами. Эта поздняя дата, очевидно, была принята им вследствие того, что трактовка человеческих фигур в сценах «Страшного суда» поразительно свободна. Не совсем удачно размещенные в четырех параллельных рядах, они показывают, однако, руку талантливого и опытного скульптора. Он великолепно справился с изображением встающих из могил воскресших людей. Их обнаженные тела даны в движении, в разнообразных позах, всегда сохраняя естественность и красоту.

Несомненно, что они не могли быть изваяны без пристального изучения натуры. Очевидно, моделями служили юные ученики и помощники скульптурной мастерской. Следует напомнить, что в XIII веке общественные бани были еще многочисленны и популярны 38. Женские фигуры всегда умело задрапированы в длинные саваны.

Между порталами главного фасада собора нет той цезуры, какая есть в Амьенском соборе. Свободно поставленные фигуры представлялись бы единым фризом, если бы не были разделены вратами. У подножия фриза изваяна полоса, имитирующая приколотую ткань.

Над головами статуй расположен ряд навесов (dais), поставленных слишком высоко, чтобы в самом деле защищать скульптуры от солнца и непогоды. В Шартре и в Амьене он расположен ниже. Это забвение чисто утилитарного значения сени лишний раз подтверждает, что окончательное оформление врат Реймского собора относится к довольно позднему времени, не ранее середины XIII века. Интересно сравнить фасад Реймского собора с фасадом церкви Сен-Никез, которая, как мы упоминали выше, достраивалась Робером де Куси. Ее нижний этаж имел семь порталов: три действительных и четыре ложных. Все они, покрытые высокими и острыми вимпергами, были как бы опорой для двух других верхних этажей. Во втором этаже в центре находился сдвоенный огромный витраж, увенчанный розой, вписанной в остроконечную арку 39. По сторонам две башни с пролетами. Башни завершены остроконечными шпилями. Эта маленькая церковь была гордостью Реймса 40. В расположении порталов, служащих как бы подножием, в том, что главный фасад был освещен разделившим его пополам витражом (в Реймсе розами), нельзя не усмотреть сходства между двумя памятниками. Это естественно, так как одновременно строившиеся в одном городе здания претерпевали одну и ту же эволюцию. Зодчие одного города тесно соприкасались друг с другом, сменяли друг друга, будучи всегда в курсе того, что строилось рядом. Мы увидим это впоследствии на примере Парижа.. Гюг де Либержье был очень знающим, талантливым мастером, сумевшим сочетать в своей постройке (очень небольших размеров) остроконечные романские башенки и получившие распространение во второй половине XIII века острые вимперги, создав гармоничное, изящное здание с преобладанием вертикальных линий. Необыкновенно ясное по своей структуре, оно должно было производить большое впечатление своим интерьером.

Скульптуры, обрамляющие врата Реймского собора, чрезвычайно разнообразны по своему характеру. Создатель ансамбля, не теряя единства тематики, словно желал представить всю сложную эволюцию французской скульптуры с начала до конца XIII века.

Высказывались предположения, что это размещение надо отнести к каким-либо поздним реставрационным работам, но архитектор Денё, реставрировавший собор после первой мировой войны, доказал, что все статуи расположены там, где им следует быть согласно знакам-отметкам (на статуе и ее постаменте), принадлежащим XIII веку 41. Подобное расположение скульптур заставило исследователей присматриваться к ним особенно пристально, однако до сих пор невозможно определить с точностью их даты и их последовательность 42. Несомненно, что ведущие скульпторы переходили из одной мастерской в другую, принося с собой излюбленный типаж и выработанные навыки. Кажется, что в Реймском соборе каждый из них оставил свой след.

В каталоге выставки, состоявшейся в Лувре в 1962 году, под названием: «Соборы. Скульптуры, витражи, предметы искусства и манускрипты XII и XIII веков» 43 - есть упоминание о головах, сбитых с северного фасада Реймского собора во время первой мировой войны. Они находились на порталах «Св. Сикста» и «Страшного суда». Авторы каталога причисляют их к Амьенской школе. Они думают, что эти скульптуры были изваяны для западного фасада в 1220-1230-х годах и использованы для декорировки северного рукава трансепта. К еще более раннему времени, к 1210-1215 годам, относил И. Витри скульптуры южных врат западного портала (крайние с юга). Их сближают со скульптурами Шартра 44. К амьенской школе при надлежат также статуи юной скромной Марии в «Благовещении» и «Сретении» (правая и левая стороны центральных врат). Замечательна их нежная выразительность, не уступающая лучшим скульптурам Шартрского собора. Несмотря на ясно выраженный характер амьенской школы, обе Марии (они идентичны) выше всего, что было создано в самом Амьене для воплощения идеала женщины. Рядом с «Благовещением» (южная сторона центральных врат) расположена знаменитая группа «Посещение Марией Елизаветы». Не говоря о совершенно ином пластическом образе, статуя этой Марии с ее сложным психологическим выражением (беспрестанно меняющимся в зависимости от точки зрения) не столь уже юного лица дает совершенно новый характер мадонны, отличающийся как от традиционной богоматери XII века, так и от простоты и народности амьенского типа. Одно можно сказать с полной ответственностью, ее автор был гениальным мастером в расцвете лег, в совершенстве владевшим резцом.

Все попытки приписать ему другие произведения, созданные в Реймском соборе помимо этой группы, были тщетны 45.

В главе, посвященной эволюции характера скульптуры, мы остановимся подробнее на рассмотрении этого памятника. К нему же придется вернуться и при освещении вопроса о влиянии античности на французскую скульптуру.

Между северными и центральными вратами, на фоне плоской поверхности разделяющего их выступа цокольной части здания стояла статуя царицы Савской 46.

Полная спокойствия, слегка придерживая левой рукой плащ, накинутый на плечи, она смотрела на проходящих с глубоким сознанием собственного достоинства. Но другую сторону центральных врат, симметрично по отношению к фигуре царицы Савской находится изваяние мужчины во цвете лет, в царском венце, выделяющегося своей немного холодной, холеной красотой. Скорее всего, в нем следует видеть царя Соломона.

По левую руку «царицы Савской» находится статуя пожилого мужчины, по-античному задрапированного, в остроконечной шапочке на курчавых волосах, так называемого «Улисса» 47.

Фигура св. Иосифа, сопровождающего Марию в группе «Сретение», вызывала множество противоречивых суждений благодаря исключительной жизненности и подчеркнутой экспрессивности, а также потому, что невольно привлекала внимание контрастным сопоставлением со скромной и обаятельной юной Марией. В самом деле, можно подумать, что мастер, располагавший статуи, сознательно сыграл на контрастах. В выражении лица св. Иосифа нет никакой иронии, которую ему не однажды искусствоведы приписывали. Он несомненно умный светский человек, может быть, интеллектуальной профессии.

Предвратная скульптура во всей совокупности создает впечатление, что руководитель работ брал из мастерских, где было заготовлено множество материала, лучшие по качеству скульптуры независимо от того, когда они были созданы. Ведь и среди наиболее архаичных мы встречаем великолепную голову Иоанна Крестителя 48. Однако мы не можем признать, что нынешнее расположение скульптур относится к концу XIII века. Этому противоречит не только связь между группой «Посещение Марией Елизаветы» и двумя сходными скульптурами в соборе Бамберга, но и то, что одна из наиболее поздних скульптур Шартрского собора, св. Ави, скопирована с Реймского «Улисса» 49.

Скульптурой были заполнены не только порталы. Рядом с розой южного фасада стояли статуи «Церковь» 50 и «Синагога», также замечательные создания скульпторов Реймса. Статуя «Синагога», хотя и сохранившаяся во время бомбардировок, была снята, так как вследствие выветривания камень был сильно поврежден. Поэтому она находилась на выставке 1962 года в Лувре. Трактовка головы «Синагоги» соединяет в себе полноту формы, свойственную античности, с исключительной силой психологической выразительности.

«Твердость моделировки, которая показывает на широких полированных поверхностях твердое зерно камня, говорит об исключительном мастерстве. Широта и точность, уверенность руки и волнение чувства соединяются здесь в удаче, мало обычной. Лицо с завязанными глазами, [...] замкнутое в своем отказе, своей пренебрежительной миной бросает вызов «свету». «Синагога» Реймского собора вписывается благодаря силе символа и совершенству формы в серию произведений, которые определяют подлинные размеры духовной жизни французского XIII века» 51. Мы бы прочли в этом лице выражение духовной силы, а в губах - горькой обиды.

У розы северного трансепта находятся статуи «одетых» Адама и Евы. Фигура пожилого Адама изваяна довольно слабо, но необычная Ева с ее тонкой, не бросающейся в глаза красотой и жестом рук, которыми она боязливо и осторожно придерживает фантастического дракона-искусителя 52, снова говорит о сложной и интенсивной творческой работе скульптурной мастерской Реймса.

Не следует думать, что все мастера, там работавшие, были одинаково талантливы и одинаково хорошо владели своей профессией. Почти все бесконечное количество ангелов Реймского собора создано руками посредственных мастеров. Слащавая улыбка наиболее знаменитых из них предвещала грядущий упадок большого искусства. Множество фигур на вогнутой поверхности арок, в противоположность Шартру, выдает руку ремесленников. Демократическая струя, столь ярко выраженная в 1220-х годах в скульптуре Шартра, пронизывающая скульптуру Амьена, нашедшая исключительно сильное воплощение в атлантах Невера, в Реймсе выразилась в иной форме. Очевидно, следует прийти к выводу, что скульпторы уже потеряли ту чисто народную, наивную веру, которая помогала им создавать столь цельные, чистые, высокие по своей искренности образы.

В скульптурной артели Реймса доминировали мастера-интеллигенты, вносившие в свои работы более сложное, часто глубокое, но иногда противоречивое, не лишенное скепсиса мировоззрение.

Именно в Реймсе мы встречавхмся с искаженными гримасой лицами, в которых уже есть вся злая сила гротеска. Их авторами были, несомненно, те помощники и ученики, которые еще не оторвались от народной массы. Они произвольно украшали укромные места, чаще всего консоли, этими головами, в которых был выражен протест против окружающей их действительности, не соответствовавшей идеальному миру, изображенному на фасадах собора. Именно в Реймсе в апсиде находится атлант, которого, вероятно, видел Гюго, создавая своего Квазимодо.

Но там же под одной из консолей есть изумительная голова молодого человека, возможно, изваянная кем-либо из мастеров, его товарищем. Это голова умного и тонкого человека с густой шапкой волос, узким разрезом глаз и чуть затаившейся грустной усмешкой в извилистой линии губ. Это человек, уже много испытавший. Он не принадлежит к высшим слоям общества, но его духовная жизнь сложна и интересна. Выполнена эта голова удивительно нервно и сильно.

На этом мы можем закончить рассмотрение наиболее, по нашему мнению, выдающихся скульптурных произведений Реймского собора, хотя к некоторым из его скульптур нам еще придется вернуться в обобщающей, седьмой главе.

В заключение хочется восстановить то общее впечатление, которое производит Реймский собор с его скульптурным убранством. Интересно, что один из немецких исследователей начала XX века особенно подчеркивал мастерство французских ваятелей в передаче поверхностей, в умении учесть игру света. Это безусловно верно. Он говорил: «Определяющим впечатление является свет и именно тонкий, рассеянный свет, который господствует на открытом воздухе. Даже тогда французы, как в XIX веке, были пленэристами...» 53. Была сделана еще только одна попытка создать храм более грандиозный и совершенный, чем Реймский и Амьенский. Строительство собора св. Петра в Бове - трагическая страница в истории средневековой французской архитектуры. Пожары 1180 и 1225 годов были, как всегда, причиной желания возвести новое, лучшее здание. Неизвестный мастер начал работы около 1225 года со строительства хора. Он хотел при этом использовать все новейшие технические достижения. Трехнефный хор, подобно собору в Бурже, ступенями подымался к своей вершине. Высота под замками свода равнялась 47,5 метра, превышая высоту Амьенского собора на пять метров; ширина главного нефа равнялась 15,5 метра, то есть на метр шире последнего. Высота устоев была велика так же, как расстояние между ними.

Благодаря высоте здания оконные пролеты казались очень удлиненными, помимо Этого и трифорий был застеклен, как и оба яруса обходной галереи. Высокие и тонкие контрфорсы и аркбутаны не давали достаточной гарантии прочности здания. В 1272 году хор был закончен, а 29 ноября 1284 года часть его обрушилась. На его реставрацию не жалели средств, затратив огромную сумму в 80 тысяч ливров. Правда, и объем работ был очень велик. Колоннада центрального нефа была удвоена промежуточными столбами и вследствие этого четырехчастные своды заменены шестичастными. Но тем самым необычайный простор и воздушность интерьера были утрачены.

В течение двух столетий здание стояло недостроенным. В начале XVI века окончание южного, а затем и северного рукавов трансепта поручили выдающемуся архитектору Мартину Шамбижу. Богатый северный портал построен по его чертежам между 1510 и 1587 годами. 0то, может быть, лучший из последних образцов готической декорировки фасада.

Мечту о достройке собора долго не оставляли. Жан Ваа строил стрелу над трансептом высотой в 153 метра. Он как будто хотел превзойти в смелости первого строителя собора. Вся стрела была ажурной. Пять лет спустя после ее окончания, 30 апреля 1573 года, она упала. К счастью, это произошло в то время, когда молящихся в храме не было. После этого не предпринимали дальнейших попыток достроить собор. Однако и в том виде, в каком он сохранился, в составе трансепта и хора, он достойно заканчивает творческий, ищущий нового период французской готической архитектуры.

Людовика VIII Реймский и Амьенский соборы строились уже во время правлений Бланки Кастильской и Людовика IX. Попытки баронов в малолетство короля восстановить принцип феодальной раздробленности, поколебав растущую силу королевской власти, закончились неудачей. Некоторую роль сыграла при этом поддержка короля парижанами. В это время ясно выступает уже ранее намечавшийся союз городского населения с королевской властью, направленный против феодалов. Рост городского населения, выдвижение крупной буржуазии как силы, сосредоточивающей в своих руках денежные накопления, заставляет духовенство становиться все более настороженным и вместе с тем все более либеральным по отношению к светской интеллигенции. Частные школы уже отошли в прошлое. Оформившийся Парижский университет становится кафедрой богословия, а в связи с этим изымается из ведения местной духовной власти. Наблюдение за деятельностью Парижского университета папа берет на себя лично. В связи с этим кафедра университета заполняется учеными-доминиканцами, членами ордена, поставившего себе целью борьбу с еретиками и поддержку папского престола.

В середине XIII века ведется упорная борьба профессоров Парижского университета с нищенствующими орденами доминиканцев и францисканцев, добившихся права преподавать в его стенах. Монашествующие профессора с трудом одерживают победу. Однако именно они создают его всемирную славу. Принадлежавший к доминиканскому ордену Альберт Великий (1193 -1280) составил, наряду с философскими и богословским трудами, трактат, содержавший науку о природе54. Его учеником был Фома Аквинский (1225 -1274), итальянец по происхождению55. Он получил степень доктора в 1257 году в Парижском университете. После этого он преподавал в Кёльне, Париже, Болонье и Неаполе и писал свою главную работу, суммировавшую богословские представления своего времени, «Summa theologiae», оставшуюся незаконченной. Помимо этого ему принадлежит много богословских сочинений. Наиболее важное из них - «Summa philosophie, de veritate fidei catholico contra gentiles» - является апологией христианства.

Чисто философский спор между номинализмом и реализмом Фома пытался примирить богословской аргументацией. Он признавал троякого рода универсалии: ante rem - как мысли бога, in re - поскольку они составляют общую сущность вещей, и post rem - поскольку человеческий ум извлекает их из предметов и образовывает понятия.

Горячим противником доминиканцев был преподаватель в школе собора Парижской богоматери, один из основателей Сорбонны и ректор университета, Гийом де Сент-Амур. В 1256 году он выпустил книгу «Об опасности новейших времен» («De periculis novissimorum temporum»), где подвергал резкой критике ордена нищенствующих монахов. Борьба шла с переменным успехом в зависимости от того, чью сторону принимал папа. Александр IV (умерший в 1260 году) запретил Гийому преподавание, а Климент IV ему покровительствовал. Борьба с доминиканцами выходила далеко за пределы академических споров, поскольку в их руках находилось такое оружие, как инквизиция.

Францисканцы выдвинули двух прямо противоположных деятелей: Бонавентуру (итальянца Иоанна Фиденца, 1221 - 1274) - знаменитого мистика, которому церковь неизменно покровительствовала, и Рожера Бэкона (1214 - 1294). В Оксфордском университете среди преподавателей возникло философское направление, требовавшее в качестве научного метода обращение к опыту, а не к авторитетам. К этому направлению примкнул Бэкон, проведший ученические годы в Париже. Его научные идеи были чрезвычайно передовыми. Он требовал обращения к первоисточникам, Знания языков, точности научного мышления. Он оставил работы по оптике, изучал механику. Его резкое осуждение современной богословской мысли (так называемых схоластиков, главным представителем которых был Фома Аквинский) вызвало неудовольствие церкви и осуждение за ересь; свыше двух десятков лет провел он в заключении в монастыре. Наука в XII -XIII веках развивалась на почве практической деятельности; в области математики, физики, химии открытия делались инженерами и мастерами-строителями. Очень немногое из этого попадало в рукописную литературу. Несколько рукописных сочинений XII - XIII веков содержат рецепты изготовления разных веществ, составления красок, химического окрашивания стекла и т. п. Характеризованные выше сложные отношения внутри такого привилегированного сословия, как духовенство, конечно, находили известные отголоски в более широких слоях населения, но все же не имели к ним прямого отношения. А между тем в связи с ростом городского населения получали все большее развитие ремесленные корпорации, все большее значение в обществе приобретало довольно многочисленное чиновничество. Те и другие требовали участия в интеллектуальной жизни нации. Эта потребность находила удовлетворение в переводах и переделках латинских авторов, всякого рода компиляциях. Можно было сетовать на то, что знание подлинной античной литературы падает, представления о ней становятся смутными и искаженными, но в этом процессе выковывается новая светская образованность, рождается французский язык, который становится наиболее популярным в Европе. Память об античной культуре затуманивалась по сравнению с концом XII века, но в XIII ярче и конкретнее становится знакомство с миром мусульманским, с которым постоянно приходилось сталкиваться на почве Испании, распространявшей с помощью переводов арабскую культуру, а также во время периодически повторявшихся крестовых походов. Вместе с тем происходит и близкое знакомство с Византией, в особенности после образования Латинской империи 56.

Просуществовавшая недолго, она не могла, однако, не оказать влияния на французскую культуру. Не следует забывать, что крупного барона всегда сопровождала большая свита, включавшая как необходимых в походе инженеров, так и мастеров-строителей. XIII век не выдвинул таких крупных индивидуальностей, как Сугерий, Бернар Клервосский и Абеляр. Мы были бы вынуждены для его понимания довольствоваться трудами ученых-богословов или Венсана де Бове, если бы не сохранились воспоминания одного из сеньеров Шампани графа Жана де Жуэнвиля, сопровождавшего короля Людовика IX в его первом крестовом походе. Он написал их в связи с канонизацией Людовика (1298), но сумел остаться верным своим личным впечатлениям. Благодаря его запискам образ короля, беспощадно стилизованный церковью под святого Франциска, оживает и становится достаточно индивидуальным и человечным. Жуэнвиль был еще очень молодым, когда последовал за королем в поход за море. Он представляет собой яркий тип сеньера, воина и помещика, не углублявшегося в политику, не отягощенного эрудицией, но наделенного свежестью и яркостью восприятия всего, что встает перед его глазами. Добрый христианин, слушавший во время похода ежедневно одну, а то и две мессы, он, однако, честно ответил королю, что он предпочел бы совершить сто смертных грехов, чем стать прокаженным. Воспоминания Жуэнвиля тем более ценны, что он уделяет в них не меньше внимания своей собственной личности, чем королю, к которому он, однако, искренне привязан. Жуэнвиль ничем не напоминает воинов «chansons de geste» или «Песни о Роланде». Он довольно слаб здоровьем и все драматические перипетии сражений с сарацинами в Египте, плен, постоянное ожидание насильственной смерти он переносит, будучи больным57. При этом он ведет себя вполне достойно, но не пытается прослыть героем. У него нет и намека на морализирование. Однажды к королю пришел с подарками богатый, красивый человек, одетый по-сарацински, и заговорил по-французски. Король спросил его, откуда он знает этот язык. Пришедший ответил, что раньше он был христианином. Тогда король не пожелал с ним разговаривать. Однако Жуэнвиль отвел пришельца в сторону и попросил его рассказать о себе.

Тот сообщил, что в свое время приехал с Жаном де Бриенн, остался в Египте, женился и живет богато и хорошо. Жуэнвиль спросил его, знает ли он, что за это он будет в аду. Тот ответил «да». Тогда Жуэнвиль стал уговаривать его вернуться в лоно христианской церкви. Ренегат отвечал, что согласен признать превосходство христианской веры, но не может променять свое положение в жизни, богатство на удел всеми презираемого ренегата. На этом беседа окончилась. Жуэнвиль не высказал при этом ни одного слова упрека своему соотечественнику. Интересно отметить, что Жуэнвиль не забывает описать свои чисто зрительные впечатления, часто останавливающие его внимание в минуту совсем не подходящую. Упавший с лошади, измятый прошедшими по нем сарацинами, он видит наконец подъезжающего короля, и его поражает красота зрелища: «появился король со всем своим отрядом при громких звуках труб [...] и остановился на дороге; я никогда не видел такого прекрасного воина, потому что он возвышался над плечами всех своих людей с золоченым шлемом на голове и немецкою саблей в руке» 58.

Вместе с тем Жуэнвиль способен в королевском совете высказать собственное мнение, идущее вразрез с мнением большинства. Король, видимо, ценил общество молодого товарища по несчастью. Жуэнвиль предстает перед нами светским и обаятельным шевалье, несомненно имевшим успех в дамском обществе (он был другом не только Людовика, но и его жены Маргариты) благодаря легкой приспособляемости к жизненным ситуациям, умению найти во всем должную меру, и живости ума, сохранившего свою ясность до преклонного возраста.

Он достаточно хорошо понимал несвоевременность седьмого и восьмого крестовых походов. На призыв короля принять участие в последнем он ответил отказом, считая, что лучше послужит богу, если останется в своих владениях и будет о них заботиться. Жуэнвиль был безусловно прав. Если городское население было благодарно Людовику за стремление упорядочить управление, сохранить внутренний мир, умение держать в твердой руке феодалов и обуздывать притязания духовенства, то сельский люд едва ли чувствовал большое облегчение. Людовик тратил много денег: крестовые походы, большой выкуп, уплаченный за освобождение короля из плена59, денежное возмещение Англии за уступленные ею владения на континенте60, широко развернувшееся строительство ложились на крестьян тяжелым бременем. Казна, которую король оставил своему наследнику, не была богатой. Однако в последующие царствования время его правления обычно вспоминали как эпоху расцвета и благоденствия.

Король был честен и тверд в основных принципах своей политики, достаточно прогрессивной для того времени61. Прочно сложившемуся мнению о характере его царствования способствовало и то, что оно совпало со зрелым периодом готической культуры.

Если Фома Аквинский написал свой труд для представителей церкви, то для широких кругов интеллигенции Венсаном де Бове была создана книга, суммирующая накопленные знания. Свою работу «Великое зеркало» («Spéculum majus») Венсан де Бове опубликовал в середине XIII века. Труд делится на четыре части: «Зеркало природы», «Зеркало науки», «Зеркало морали» и «Зеркало истории». Он не успел написать «Зеркало морали», и то, что известно под этим названием, датируется началом XIV века. «Зеркало морали» есть лишь сокращенное изложение труда Фомы Аквинского.

Для Венсана де Бове история представляет собой историю церкви. Эпоха язычества интересует его, поскольку она соприкасается с христианством. В изложении житий святых Ветхого и Нового завета заложена моральная основа всей книги. Цель жизни не знание, но действие. Однако книга, посвященная науке, прославляет всякое знание, так как оно подготовляет человека к восприятию спасения от первородного греха, очищая его природу. Этому способствует и всякий вообще труд. Наука и труд являются путем приближения к добродетели.

Книга Венсана де Бове не была еще закончена, когда в Шартре, Амьене, Реймсе как бы были воплощены ее основные положения: история церкви, изложенная на примере жизни праведников старых и новых времен, прославление природы и человеческого труда (ему были посвящены традиционные изображения «месяцев» в скульптуре и светские мотивы, столь распространенные на витражах) и, наконец, «Страшный суд», где праведный судия будет оценивать добро и зло, сотворенное каждым человеком. Прославление природы пронизывает французскую готику.

Можно не вспоминать Франциска Ассизского, достаточно взглянуть на любой готический храм, который всегда увит каменными гирляндами цветов и листьев местной флоры, выточенных с огромной любовью и тщательностью.

Интерес к индивидууму, являясь одной из основ христианской религии, был выражен в готике с большой силой. Мы это видели на примере скульптуры. Стоявшую перед ними задачу-показать образы праведников - средневековые каменотесы поняли просто и создали не абстрактные символы, но живых людей, наделенных лишь более сильными и глубокими характерами, способными противостоять злу. Ведь эти праведники, как указывали их жития, были либо пророками, либо апостолами и мучениками, вся жизнь которых проходила в борьбе. Они казались мастерам спокойными и уверенными, что не исключало порой, особенно в представителях церкви, изображения внутренней печали. Всех их объединяла классическая красота как выражение внутреннего их содержания 62.

Стремление к красоте, свидетельствуя о свежести чувств и интеллекта, всегда свойственно эпохе подъема высокой культуры. Оно присуще готическому искусству вплоть до конца XIII века. Высшим его выражением был готический храм с его единством архитектурного образа, включавшего в себя как пластическое, так и чисто живописное убранство. Поскольку средневековая культура была культурой религиозной, поиски гармонии, не отрицая прелести земной жизни, были мечтой о более прекрасном «небесном Иерусалиме».

Мастера строители, скульпторы и живописцы, разделяя общие народные верования, шли навстречу пожеланиям церкви, воплощая в какой-то мере ее концепцию, ее представления о мире. Но они не могли забыть о живой, современной действительности, поэтому иногда сквозь торжественную мечту об идеале прорывались ноты если не протеста, то недоумения тех, кто знал тяжесть существования, никак с этим идеалом не совместимую. Мы указывали, что во всех крупных строительных мастерских можно выделить особую струю, выражавшую чувства низших слоев населения и выражавшую их различно по мере того, как десятилетия сменяли друг друга.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Город славился своими суконными и красильными мастерскими.

2 Камень для постройки доставляли карьеры Круасси, Фонтен-Боннело и Домелье, а также Бомец около Тиранкура на правом берегу Соммы. Это был довольно твердый, меловой, чуть сероватый камень.

3 Фундамент соответствовал грандиозным размерам задуманной постройки. Он заложен на 8 м в глубину (в среднем) и представляет собой обширную каменную сетку, на которой возведено здание.

4 Епископ Арну де ля Пьер, умерший в 1247 г., был погребен у входа в центральную капеллу (хартия епископа Жерара де Куши от января 1247 г.).

5 Е. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI au XVI siècle, Paris, 1867-1870, t. II, «Cathédrales».

6 G. Durand, Monographie de la cathédrale d'Amiens, Amiens, 1900-1903, in - 4; G. Durand, Description abrégé de la cathédrale d'Amiens, Amiens, 1950.

7 Виолле ле Дюк полагал, что к 1223 г. под нефом был заложен фундамент и начаты работы в южной части трансепта. После 1237 г. были закончены своды нефа и над центральной частью средокрестия была возведена каменная башня с возвышавшейся над ней деревянной стрелой. В 1240 г. и позже шла энергичная работа. Вероятно, в это время были построены капеллы хора. Затем строительство было на длительное время прервано. В 1258 г. произошел пожар, и только после этого в хоре было начато возведение трифория и всех верхних частей апсиды, законченных к 1288 г. Если коснуться некоторых подробностей, то следует отметить, что Виолле ле Дюк полагал, что нижняя часть башен, три портала врат, ажурная галерея и «галерея королей» были построены около 1240 г. Около 1250 г. был переделан и закончен южный портал трансепта.

В изданном в 1950 г. конспекте своей большой монографии Ж. Дюран придерживается других датировок. Он считает, что к моменту, когда неф мог быть предоставлен капитулу для богослужений, он должен был быть замкнут сводом и в то же время должен был быть закончен весь западный фасад до той же высоты, то есть выше розы, и тем самым завершилась вся скульптурная его обработка. При этом он опирается на известные документы о необходимости снести церковь св. Фирмена, мешающую возведению хора. Эти документы относятся к 1236 и 1238 гг. Дюран предполагает, что трансепт был к этому времени начат, но возведен лишь до гирлянды, отмечающей трифорий. Он думает, что со стороны хора могла быть возведена временная стена. Даты Дюрана были приняты Р. де Ластери (R. de Lasteyrie, L'architecture réligieuse en France, p. 73). Известный документ 1236 г., как нам кажется, не доказывает, что к этому времени уже было закончено строительство нефа и западного фасада. В нем говорится о том, что в 1236 г. было принято решение расширить строительство за счет территории, занятой церковью св. Фирмена. Она должна была быть восстановлена на месте госпиталя, перенесенного на окраину города. Церковь св. Фирмена примыкала к восточной части храма, и пока ее не разрушили, строителям нельзя было приступить к постройке хора.

В данном акте обещано дать временный приют в соборе как прихожанам, так и клиру церкви св. Фирмена. Там говорится, что священнослужители церкви св. Фирмена могут созывать своих прихожан в какое-либо помещение обширного собора и совершать там богослужение, а каноники этой церкви будут помогать при совершении богослужений в хоре Амьенского собора, пока на месте госпиталя не будет восстановлена церковь св. Фирмена. Однако только в 1238 г. госпиталь был переведен в новое помещение (V. Mortet et P. Deschamps, Recueil de textes, vol. 2, pp. 259, 260).

8 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. II, «Cathédrales», p. 325.

9 При взгляде на башенки второго этажа невольно вспоминаются беседки башен Ланского собора. Не были ли задуманы вершины башен в Амьене окаймленными подобными же беседками, которые придали бы им более полнокровную форму? Однако башенки Амьенского собора с их острым завершением напоминают также фасад церкви Сен-Никез в Реймсе с его своеобразным сочетанием романской стрелы с готическими острострельчатыми формами конца XIII-XIV в.

10 Интересно отметить, что центральная часть трансепта покрыта сводом с лнернами и тиерсеронами. Дюран указывает, что это одно из наиболее ранних покрытий подобного рода в северной Франции. Оно было осуществлено позже 1258 и раньше 1269 г.

11 См.: L. Lefrançois-Pillion, Maîtres d'œuvre et tailleurs de pierre des cathédrales, p. 55.

12 В своем словаре Виолле ле Дюк оставил очень интересную заметку о том, как, может быть, удавалось получить тонкие и высокие отсеки камня при бытовавших тогда простых инструментах. Он рассказывает о существовавшем в его время в некоторых провинциях Франции методе изъятия из карьера подобных блоков камня: «Делается узкая траншея в том месте, из которого должен быть извлечен камень. В эту траншею на известных расстояниях вбиваются клинышки из дерева (ясеня), высушенного в печи, на которые направляют струйки воды, кайлю по капле; клинышки, разбухая равномерно, заставляют блок камня треснуть по продольной линии без риска разбить его на куски, что случилось бы неизбежно при ударе по железному наконечнику» (Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné, t. II, «Carrière», p. 278). Виолле ле Дюк полагал, что средневековые методы эксплуатации карьеров были унаследованы от античности. Они были забыты именно тогда, когда во времена Ренессанса увлекались формой античных зданий.

13 Последний этап строительства XIII в.- трансепт и хор - оказались наименее прочными. В 1498 г. в галерее трифория трансепта была протянута цепь, чтобы сдержать четыре главных устоя, сильно отклонившиеся от вертикали. Тогда же были произведены реставрационные работы в хоре и аркбутанах хора.

14 «Прекрасный бог».

15 Дюран предполагает, что это произошло в царствование Филиппа Красивого.

16 См.: Я. Beenkèn, Der Meister von Naumburg, Berlin, [s. a.], S. 7-9.

17 Южный портал собора был закончен в 1450 г. Колокольня, расположенная на южной стороне, построена в 1528 г. Собор реставрировался с 1872 по 1889 г. (С. Martin, L'art gothique en France. L'architecture et la décoration, Paris, [s. a.J).

18 О. A. Добиаш-Рождественская, Потревоженные святыни, Пг., 1915, стр. 22.

19 Удачный термин. Л. Лефрансуа-Пийон.

20 Была обновлена правая стена, прибавлены две новые арки, начат новый портал и разрушена старая башня.

21 Лефрансуа-Пийон говорит, что первое освящение храма произошло в 1215 г. (?).

22 Индульгенция - отпущение грехов, зафиксированное в грамоте.

23 Данные хроники Сен-Никез. Помимо этого, в одном из витражей апсиды был изображен архиепископ Анри де Брен, занимавший кафедру в Реймсе с 1227 по июль 1240 г., даты его смерти. По своему характеру витражи принадлежат ко второй четверти XIII в.

24 См.: L. Demaison, La cathédrale de Reims.

25 Знаменитый альбом Виллара де Оннекур интересен как единственный дошедший до нас дневник записей французского архитектора XIII в. Он совершил путешествие в Венгрию между 1235 и 1250 гг. Прежде чем отправиться в поездку, он изучил проекты строительства собора в Камбре. По дороге он останавливался и делал зарисовки соборов Лана, Mo, Реймса, Шартра и Лозанны. Самым продолжительным было, по-видимому, его пребывание в Реймсе. Здания, выстроенные им в Венгрии, были разрушены. Много места в альбоме было уделено проектам монументальной скульптуры и даже некоторым инженерным чертежам. Предполагают, что Виллар де Оннекур скончался около 1260 г. Манускрипт хранится в парижской Национальной библиотеке в неполном виде. Он несколько раз издавался. См. стр. 136.

26 Эти надписи гласили: «Мастер Жан ле Лу, который был руководителем работ в этой церкви в продолжение шестнадцати лет и начал ее порталы; Гоше де Реймс, бывший руководителем работ в течение восьми лет и работал над порталом и обрамлением врат; Бернар де Суассон, который построил пять сводов и работал над розой (à ГО), будучи руководителем работ в течение тридцати лет; Жан д'Орбе, мастер вышеупомянутых работ, который начал апсиду церкви (или покрытие церкви? «Qui commença le coeffe de l'église») (E. Mâle, Art et artistes du moyen âge, p. 232).

Исследователи постепенно пришли к выводу, что слова «commença le coeffe de l'église» означают «начал апсиду церкви», поэтому сочли его первым строителем,которому, вероятно, принадлежал ее план. Изображенная в центре лабиринта более крупная фигура в длинном одеянии, надпись под которой была стерта и поэтому неразборчива, считается всеми, за исключением Маля, изображением епископа.

27 M. Aubert, Le vitrail en France, p. 31.

28 Длина собора внутри здания: 138, 69. Длина трансепта: 49, 45. Ширина главного нефа от колонны: 14, 65. Ширина боковых нефов-7,74. Высота до замка свода: 37, 95. Высота боковых нефов и капелл апсиды: 16, 40.

29 Многие из них были уничтожены во время первой мировой войны.

30 «Единственное окно бокового нефа, расположенное на севере вблизи главного портала, сохранило в своей розе часть подлинных стекол. Там можно было различить «Вознесение» и в одном из лепестков изображение архитектора за работой, сидящего у стола» (L. Demaison, La cathédrale de Reims, p. 115). Он изображен в очень длинной одежде, что заставляет датировать витраж временем не ранее конца XIII в.

31 О стеклах гризай см. стр. 93.

32 Роза северного рукава трансепта, созданная в XIII в., была реставрирована в 1869 г., южная роза была уничтожена ураганом в 1580 г. и в следующем году восстановлена.

33 Вся эта часть здания была почти полностью разрушена во время первой мировой войны и впоследствии восстановлена.

34 Эти вимперги были сильно повреждены во время бомбардировок. Сталактиты были сбиты.

35 Нельзя сказать, что высокие горельефы, которые кажутся чрезмерно тяжелыми для отданного им места, были удачны. Создается впечатление, что острия вимпергов под этой тяжестью обломятся.

36 Лефрансуа-Пийон считала, что скульптурный декор этой маленькой двери был составлен из фрагментов надгробия XII в. (L. Pillion, Les sculpteurs français du XIII siècle, Paris, [s. a.], p. 154).

37 Разрушенная во время войны статуя Христа у центрального столба издавна была сильно искажена реставрациями.

38 См.: С. Enlart, Manuel d'archéologie française depuis les temps mérovingiens jusqu'à la renaissance. Deuxième partie. Architecture civile et militaire. Seconde édition revue et augmentée. T. I. Architecture civile, Paris, 1929, pp. 80-84.

39 В сохранившемся изображении фасада церкви на гравюре XVII в. рисунок розы видится исполненным в «пламенеющем» стиле.

40 Церковь была предназначена к продаже и 24 декабря 1798 г. присуждена Жану-Симону Дефиану, парижанину, за два миллиона ассигнациями (около сорока пяти тысяч франков). Несмотря на протесты жителей Реймса, она была разрушена и в течение двадцати лет служила карьером. В 1819 г. были разобраны последние камни. Фрагменты капителей, пинаклей и пр. были найдены в развалинах соседних домов после немецких бомбардировок 1914-1918 гг. Сообщение не требует комментариев (L. Réau, Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de l'art français, t. I, Du haut moyen âge au XIX siècle, Paris, 1959, p. 316). Гравированная плита гробницы мастера Гюга де Либержье была перенесена в собор.

41 После бомбардировок в первую мировую войну статуи главного портала Реймского собора были сняты, и реставратор, архитектор Денё, обнаружил знаки, указывавшие, какое место должна была занимать та или другая статуя. Это были простые знаки: подошва, лист, голова, помещенные на статуях и соответствующих порталах, причем соблюдался следующий порядок: например, одна подошва для первой статуи, две для второй и т. п. (L. Lefmnçois-Pillion, Maîtres d'oeuvre et tailleurs de pierre des cathédrales, p. 214).

Если вспомнить надписи на лабиринте, то расположение статуй следует приписать мастеру Гоше де Реймс, который «был руководителем работ в течение восьми лет и работал над порталами и украшением их надвратных косяков (voussures)». Согласно мнению Л. Демезона, это должно было происходить в течение времени от 1247 по 1255 г. Р. де Листери считал, что работы над главным фасадом заканчивал Робер де Куси, но не уточнял этого утверждения.

42 Мы не можем разделить уверенность Э. Пановского в правильности его выводов. Он различал несколько групп мастеров, создавших скульптуры Реймского собора. Первый мастер, работавший до 1225 г., изваял пророков портала «Страшного суда» и тимпан романской двери северного трансепта; первая группа мастеров, подражавших античному искусству, создала портал «Св. Сикста», портал «Страшного суда», одного из ангелов на контрфорсе хора и капители колоннады внутри собора. Второй мастер, работавший с 1225 или 1227 по 1230 г.- автор «Посещения Марией Елизаветы» и «Улисса». Третий и четвертый мастера с 1230 и 1245 г. работали над «галереей королей» (еще близкой, по его мнению, к автору «Посещения Марией Елизаветы») и, наконец, мастер, изваявший «Св ; Иосифа», работал с 1240 по 1260 г. (E. Panofsky, Ûber die reihenfolge der vier Meister von Reims. Jahrbuch fiir Kunstwissenschaft he- rausgegeben von Ernst Gall, Leipzig, 1927).

43 «Cathédrales. Sculptures, vitraux, objets d'art, manuscrits des XII et XIII s. [Catalogue de l'exposition]», Musée du Louvre, [Paris], Février, avril, 1962.

44 Датировка этих архаических скульптур сильно колеблется.

45 Лефрансуа-Пийон приписывала ему фигуру ангела, стоящего по левую руку св. Никеза, Маль-пророка, помещенного рядом с царицей Савской, так называемого «Улисса», безусловно носящего на себе влияние античной скульптуры. Можно было бы вспомнить и св. Ульфу Амьенского собора. Однако их нельзя приписать руке самого автора группы «Посещение Марией Елизаветы».

46 Голова ее во время бомбардировки была отбита.

47 Эта шапочка не позволяет признать в нем «Соломона».

48 Путаница в размещении фигур на порталах Реймского собора объясняется, вероятно, довольно просто. Заранее подготовленного плана, который бы фиксировал для каждой статуи одну определенную точку, очевидно, составлено не было. По сторонам центральных врат, посвященных богоматери (очень поздняя и очень плохая ее статуя занимала центральное место у столба), между колоннами можно было поставить только четыре скульптуры. По-видимому, мастерам были заказаны группы из двух фигур, связанных между собой: «Благовещение», «Посещение Марией Елизаветы», «Сретение». Если бы, как следовало бы по ходу рассказа, поместить сначала на северной стороне «Благовещение», то «Сретение» с четырьмя фигурами уже не могло бы на этой стороне поместиться. Вероятно, первоначально не предполагалось, что статуи Марии и первосвященника должны быть дополнены еще двумя фигурами. В Амьенском соборе мы видим только Марию и старца Симеона. Вероятно, мастеру из Амьена были заказаны только четыре статуи, что он и выполнил. Обе Марии, как мы отмечали выше, чрезвычайно похожи друг на друга. Если мы заменим ангела из «Благовещения» ангелом, стоящим у северных врат по левую руку св. Никеза, мы получим органичную, в одно время созданную группу из четырех фигур. Ангел, стоящий по левую руку св. Никеза, чрезвычайно напоминает постановкой фигуры, расположением складок и некиим налетом «античности» св. Ульфу Амьенского собора. Когда было решено дополнить еще двумя фигурами, то есть Иосифом и пророчицей Анной, тему «Сретение», они были либо взяты из мастерской, где хранились статуи более позднего времени, или были вновь заказаны скульптору, исполнившему их в характере своего десятилетия. «Благовещение», таким образом, пришлось перенести в другое место. Предположим, что его поставили бы первым на левой стороне врат, за ним должна была бы быть помещена группа «Посещение Марией Елизаветы», что хорошо по смыслу и стилистически, но тогда последняя попадала в тень, в глубину навеса, а создана она была для центрального места на свету. Тогда решились отступить от последовательности рассказа и начали его со «Сретения» с четырьмя фигурами, а продолжили на противоположной стороне «Благовещением» и «Посещением Марией Елизаветы». Что касается вопроса о замене ангелов, возможно, что два ангела были заказаны для сопровождения св. Никеза, приблизительно в то же время, когда создавался св. Иосиф. Скульптор наделил обоих ангелов, обращающихся друг к другу, широкими улыбками. Возможно, что такое соседство показалось неподходящим для строгого св. Никеза. Сочли, что улыбающийся ангел больше подойдет к «Благовещению», а ангела «Благовещения» поместили рядом со св. Ни- кезом. Своей строгостью он смягчил излишнюю игривость второго ангела.

Фигуры, стоящие по углам, воспринимались изолированно. Они сопровождали «Царицу Савскую» и «Царя Соломона», помещенных на плоской поверхности выступа цокольной части здания.

49 Бамбергский собор был освящен в 1237 г., а Шартрский - в 1260-м.

50 Во время войны 1914 г. была уничтожена.

51 «Cathédrales [Catalogue de l'exposition]», N 71.

52 Он напоминает в уменьшенной и смягченной форме крылатого дракона на русских иконах св. Георгия. Он встречается и в романской скульптуре.

53 F. Кпарр, Die Kunstlerische Kultur des Abendlandes, Bd I, Vom architektonischen Raum zur plastischen Form, Leipzig, 1923, S. 144.

54 Альберт родился недалеко от швабского города Лаумингена на Дунае, и его разнообразная деятельность в основном протекала в Германии. С 1245 по 1248 г. он с огромным успехом читал лекции в Париже, повторив там свой курс в 1277 г.

55 Он был сыном графа Ландольфа Аквинского. В раннем детстве был воспитанником бенедиктинцев, подростком стал послушником в монастыре доминиканцев в Неаполе. Семья хотела заставить его выйти из ордена, захватив силой на дороге в Париж. Ему удалось бежать в Неаполь, где он принял пострижение. Его послали в Кёльн к Альберту Великому, который приехал с ним в Париж в 1245 г.

56 «Венецианская олигархия и французское баронство были здесь почти равноправными конкурентами за власть и добычу, и она поделена была между ними с своеобразной справедливостью. Шесть французов и шесть венецианцев составили совет, который, устранив, в угоду Венеции, слишком сильного Бонифация, избрал императором Романии француза, Балдвина Фландрского, а патриархом - венецианца, Томазо Морозини. Блестящий титул, о котором столько веков грезил северный император и сицилийский герцог, честь принять венец перед алтарем св. Софии, облечься в хламиду, шитую орлами, в жемчужную красу барм Мануила Комнена, взойти на Константинов трон - должны были вознаградить фландрского герцога за незначительные размеры его императорского домена, начинавшегося от Филиппополя и останавливавшегося у Никеи, где сосредоточилась большая часть беглецов из Константинополя с императором Федором Ласкарем во главе и куда быстро начали стягиваться силы светской и церковной оппозиции. Значительная сравнительно территория досталась первому вассалу Империи «фессалоникийскому королю» Бонифацию. Дандоло, получивший титул «деспота», встал во главе длинного ряда венецианских территорий, соприкасавшихся или переплетавшихся с французскими, захвативших почти все порты имперских морей. Ниже шли «герцогства» Афинское, Архипелага, княжество Морейское (или Ахейское), графство Кефалонийское и т. д. Французское влияние, переборов внутри себя силы разрушения, оказалось в некоторых местах достаточно мощным, чтобы уравновешивать и даже одолевать, закрывать своими красками местную богатую культуру. Подобно триполиской и кипрской, французская аристократия южных сеньерий «Романии» славилась чистотою своей французской крови [. . .] На древней почве Ахейи выросли донжоны французских замков, в ее классическое небо врезались стрелы и кружева готических храмов. Площади городов огласили chansons de geste, а громаду святой Софии- латинская молитва» (О. А. Добиаш-Рождественская, Эпоха крестовых походов (запад в крестоносном движении).-«Огни», Пг., 1919, стр. 88, 89).

57 Судя по описываемым симптомам, он был болен гриппом и ангиной, от которой его вылечил мусульманский врач.

58 Жуэнвиль не забудет сказать, что отплытие с Кипра произошло в субботу: «. . .король поднял паруса, а также все другие корабли, на что было приятно посмотреть; потому что казалось, что все море, насколько можно было охватить его взглядом, было покрыто парусами восьмисот кораблей, маленьких и больших» («Mémoire de Jean, sire de Joinville, ou histoire et chronigue du très chrétien roi saint Louis», publiés par M. Francisque Michel, Paris, 1881, pp. 46,71).

59 Характерно, что в 40-е и 50-е гг. мы встречались с финансовыми затруднениями как в Амьенском, так и в Реймском соборах.

60 Английский король удержал на континенте лишь герцогство Гюень (Аквитанию) и Гасконь, признав над ними верховную власть французского короля и принеся за них вассальную присягу.

61 Урегулировав отношения с Англией и упрочив присоединение к Франции Лангедока, король сумел остаться в дружеских отношениях с Испанией. Внутри королевства он провел судебную реформу. Королевский суд распространился по всей Франции. Судебный поединок был запрещен в пределах королевского домена так же, как частные войны. В других владениях перед началом военных действий в течение обязательных «сорока дней короля» можно было к нему апеллировать.

Людовик пытался даже запретить ношение оружия, что было явно несовместимо с нравами эпохи. Отчеканив полновесную королевскую монету, Людовик запретил хождение всякой другой монеты в пределах королевского домена. Во владениях других сеньерий она обращалась наравне с местной и, естественно, ее вытесняла. Менее удалась попытка учредить ревизоров, которые должны были следить за поведением королевских чиновников на местах.

62 Об этом, ссылаясь на Фому Аквинского, очень выразительно сказал Дворжак: «Подобно тому как мы называем человека красивым, когда его члены находятся в правильном соотношении с телом, так и от всякой красоты следует требовать отражения гармонического взаимодействия между первоначальными замыслами творения и их излучениями в земных вещах. В этой отыскивавшейся всем поздним средневековьем и достигнутой в готике гармонии, покоящейся на уравнительном одухотворении материальных и на материализации духовных моментов, и заключалась та связь, которая объединяла в необходимом единообразии готическую скульптуру и живопись [. . .] В изобразительных искусствах этот знаменательный процесс вел к тому, что священные фигуры, бывшие главнейшими носителями указанного развития, не остались только олицетворениями сверхчувственных понятий, [...] а сделались одновременно,- как некогда греческие боги, только при других обстоятельствах и в другой связи, ведущими типами нового восприятия природы» (Макс Дворжак, Очерки по искусству средневековья. Пер. А. А. и В. С. Сидоровых. Общ. ред. и вступ. статья И. Маца, Огиз - Изогиз, 1934, стр. 95).

 

Top