Папярэдняя старонка: Французская готика

Аўтар: Лясковская О. А.,
Дадана: 11-12-2011,
Крыніца: Лясковская О. Французская готика, Москва 1973.

Спампаваць

Своеобразие архитектуры различных областей Франции в середине XIII века начинает стираться. Влияние Шартра, а затем Амьена становится решающим. Этому способствует все большее объединение центральных провинций под воздействием растущей мощи королевской власти. Битва при Бувине показала, что у французов появилось национальное самосознание. Централизация управления отвечала основной тенденции развития, которая вела к уничтожению феодальной раздробленности. Присоединение того или другого города к королевскому домену тотчас же отражалось на архитектуре собора, а на витражах появлялись королевская лилия и кастильский донжон, герб королевы-матери, Бланки Кастильской.

Естественным следствием процесса централизации было возвышение Парижа как города, где пульсировали мозг и сердце страны. В царствование Людовика IX это был большой и благоустроенный город. О развитии в нем ремесел свидетельствует уже упоминавшаяся нами опись цеховых статутов, составленная в 1268 году по почину королевской власти1.

Общая цифра парижского населения в конце XIII века равнялась приблизительно 215 861 человеку2. В «Книгу ремесел» был занесен сто один цеховой статут, а общее число различных профессий равнялось приблизительно 200-290.

Во второй половине XIII века в Париже было много состоятельных граждан. Около шестидесяти шести улиц были названы именами богатейших буржуа. Эти названия происходили от названий домов, отличавшихся своими размерами и благоустройством. В Париже жило много дворян. Разверстка тальи 1292 года дает наименования ряда отелей, принадлежавших представителям высшей знати3. Упоминаются и дома высшего французского духовенства4. Приезжая в Париж, они останавливались в собственных владениях. Духовенство должно было составлять большой процент населения столицы. В Париже второй половины XIII века насчитывалось тридцать шесть приходских церквей; не приходских церквей, монастырей и госпиталей - пятьдесят. Не надо забывать и о третьей категории населения - многочисленном, пестром по составу студенчестве и, наконец, о все растущей прослойке королевских чиновников.

В пределах стены, выстроенной Филиппом Августом, в конце XIII века было тесно. Горожане расселялись за ее пределами. Здесь помимо домов были огороды, виноградники и пахотные участки. Однако в «Книге ремесел» парижане, живущие за пределами стены, приравниваются по своим правам к иногородним.

В пределах городской стены еще сохранялись в какой-то степени принципы античной застройки. Незаметные с улицы внутренние дворы содержались очень тщательно; там разводили сады, иногда довольно большие, освежавшие целые кварталы 5. Конечно, Это были владения зажиточных парижан. Но таким образом заполнялись все пустыри.

Парижанин, не имевший земельных участков вне города, не мог прожить без постоянного завоза съестных припасов из пригородов и из более отдаленных областей королевства. Льготы по уплате пошлин, даваемые различным городам, свидетельствуют о постоянных торговых связях иногда с весьма отдаленными местностями.

В Париже периодически открывались две ярмарки: Сен-Ладр, располагавшаяся на площади у кладбища ((Невинных», и Сен-Жермен-де-Пре возле стен аббатства того же названия. Обе они были местными торгами, не привлекавшими большого количества купцов. Настоящей ярмаркой была ярмарка Ланди с ее праздничной сутолокой, открывавшаяся в июне месяце возле аббатства Сен-Дени.

Было два еженедельных рынка: в субботу и меньшего размера в пятницу. Столица не могла жить изолированно, не могла прокормиться и ближайшей пригородной полосой; оптовая торговля шла главным образом с довольно далекими районами. Ввиду плохих урожаев в первом десятилетии XIV века Филиппу Красивому приходилось принимать чрезвычайные меры, чтобы предохранить Париж от голода6. Но представление об этих трудностях нельзя переносить на годы более ранние, середину и конец XIII века, когда Франция пользовалась несравненно большим благосостоянием.

* * *

Мы привели эти данные из истории Парижа для того, чтобы яснее и конкретнее представить себе развернувшуюся в нем к середине XIII века художественную жизнь. Из множества находившихся в Париже памятников готического искусства сохранилось лишь несколько единиц. Гибель некоторых из них является примером вопиющего варварства. Поэтому, как ни старались французские историки искусства XX века восстановить архитектурный облик Парижа XIII века с помощью письменных и археологических данных, полной ясности добиться не удалось и, по-видимому, не удастся.

Мы прервали рассмотрение парижской архитектуры на исходе XII века, когда строился собор Парижской богоматери, а церковь Сен-Дени, перестроенная Сугерием, была закончена. Прежде чем обратиться к тем изменениям, которым они подверглись в XIII веке, следует остановиться на других сохранившихся и разрушенных зданиях.

Рефекторий аббатства Сен-Мартен-де-Шан расположен вблизи однонефной церкви. Ее хор и апсида относятся к XII веку, а неф - к XIII. Обычно о рефектории упоминают лишь попутно, не анализируя оригинального решения поставленной задачи строившим его архитектором. В общих работах только Л. Гонз уделил ему достаточно внимания7. Он сближает этот памятник с церковью бенедиктинского приората Сен-Жан-о-Буа, в центре лесов Компьена. Внешний ее облик очень прост: гладкие стены членят слегка выступающие контрфорсы. Внутри церковь представляет собой трех-нефный храм с очень большим трансептом. Своды его опираются на две изолированные тонкие колонны. Хор неглубок; квадратная апсида освещена тремя высокими окнами без членений. Хор и трансепт покрыты шестичастными сводами. Их нервюры опираются либо на очень тонкие прислоненные к стене колонны, либо на кронштейны. Эта изящная церковь дает яркий пример раннего готического стиля. Гонз считал, что она связана со школой Суассона.

О близости этой церкви к рефекторию Сен-Мартен-де-Шан он говорил следующее: «Я не осмелюсь утверждать, что эти два здания созданы одной рукой, но я настаиваю, что между ними есть непосредственная связь, и что архитектор, который построил рефекторий в парижском приорате, близко изучил церковь Сен-Жан. Это та же изобретательность в сечении камней, то же знание структуры, та же сдержанность форм с чуть более расцветшей декорировкой, то же расположение сводов и та же смелость в использовании одиноко поставленных колонн, как жестких устоев»8.

Дверь на южной стороне рефектория прежде вела непосредственно в клуатр. Снаружи она украшена тонкой резьбой но камню. Цоколь покрыт аркатурой, косяки обвивают гирлянды из листьев. Зал в 42,8 метра длины на 11,70 метра ширины разделен семью колоннами из цельного камня (точнее - из двух кусков камня), необычайно высокими и легкими. Их венчают широкие и пышные капители. Спускающиеся вдоль стен нервюры свода опираются на искусно скомпонованные кронштейны. Плетение винограда на кафедре сочинено и выполнено с исключительным вкусом. (Капители, консоли и замки свода в большинстве заменены новыми 9.) Окна рефектория двойные и увенчаны крупной розой, поставленной над ними на известном расстоянии и поэтому имеющей самостоятельное значение. Над кафедрой также пробита роза. Она представляет собой многолепестковый цветок. В общем, витражи почти точно воспроизводят рисунок окон в Шартре. Прямая торцовая стена заканчивается подобными же двумя витражами. Окна покоятся на очень высоком цоколе.

Мы уже говорили о том, что рефекторий Сен-Мартен-де-Шан характером своих колонн напоминает церковь Богоматери, что на торгу в Дижоне. Их сближает и весь характер интерьера с его своеобразным ритмом, зависящим от сочетания линий стройных колонн с нервюрами сводов. Апсида церкви Богоматери в Дижоне освещается тремя нижними и тремя верхними витражами, а между ними, освещая трифорий, помещены три изолированные розы, что опять-таки напоминает парижский рефекторий.

Если признать, что строителем церкви в Дижоне был мастер, вышедший из школы Суассона10, то есть основание сблизить все три постройки, относящиеся к 1220 - 1230-м годам и составляющие отдельную ветвь в строительстве центральных областей Франции XIII века. Однако повторяем, что окна рефектория ближе к окнам Шартра, чем к окнам Суассона.

Эта архитектурная школа, своеобразно развивая идеи Лана, отличается техническим совершенством исполнения, изысканной скупостью в средствах выражения и неожиданной роскошью в деталях, подобно капителям в рефектории Сен-Мартен-де-Шан. Их сочная листва не может не вызвать восхищения. Интересно отметить, что в церкви Богоматери в Дижоне и в церкви Сен-Жан-о-Буа мы встречаем шести частные своды.

К концу 1230-х годов относились два парижских здания: рефекторий в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре и капелла в королевском замке Сен-Жермен-ан-Ле, но одно из них было разрушено полностью, а другое в настоящее время реставрировано.

Знаменитое аббатство Сен-Жермен-де-Пре получило название от имени парижского епископа, св. Германа, перестроившего церковь, возведенную в аббатстве Хильдебертом I, бывшим королем с 511 по 558 год. Епископ Герман был погребен в этой церкви в 576 году. После этого она получила название Сен-Жермен-де-Пре, потому что была выстроена за городскими укреплениями, на равнине у берегов Сены. Вскоре монахи этого аббатства приняли бенедиктинский устав. Хотя и укрепленное, оно неоднократно подвергалось грабежу норманнов. Морар, бывший аббатом с 990 по 1014 год, стремился восстановить разрушенное. От построек этого времени сохранились капители, хранившиеся в музее Клюни.

В XII веке хор церкви был обновлен, а неф остался почти нетронутым. На фасаде церкви возвели четырехугольную башню, много раз перестраивавшуюся. (Над средокрестием возвышались впоследствии разрушенные две башни.) От XII века еще сохранился большой зал первого ее этажа. 21 апреля 1163 года новую церковь освятил папа Александр III.

Аббатство продолжало благоустраиваться, но гораздо медленнее, чем Сен-Дени. В 1227 году был закончен клуатр, в 1239 году начата постройка рефектория11.

Аббатству Сен-Жермен-де-Пре посвящен труд бенедиктинца Буйара 12. В его книге под датой «1239 год» мы читаем следующее: «Самое значительное, что было предпринято аббатом Симоном для своего монастыря, была постройка рефектория, самого прекрасного, какой только можно видеть в этом роде.

Все произведение - в стиле превосходной готики. Внутренность здания -34,96 метра в длину на 9,17 метра в ширину. Высота его 14,47 метра. Свод поддерживается без помощи столбов посредине. Восемь окон заполняют столько же аркад, и как ни прочно это здание, чудится, что оно поддерживается только множеством тонких колонок и тонких валиков, которые кажутся выходящими из стен, чтобы соединиться в аркадах, образующих свод. Кафедра чтеца поддержана кронштейном из двух кусков твердого камня, покрытого виноградными лозами, ветви и листья которых так хорошо вырезаны, что резьба просвечивает. Около кафедры находится очень тонкая каменная колонка высотой в 6,08 метра, включая пьедестал и капитель. Диаметр этой колонки 18,3 сантиметра. Она несет на себе орнаментальные украшения, такие тонкие, что кажется, будто они висят в воздухе. Витражи, такие же древние, как рефекторий, сделаны из толстого стекла и расписаны своеобразной и приятной манерой. На одном из них изображен кастильский герб, повторенный много раз, в честь королевы Бланш, которая долгое время была регентшей королевства»...13

На основе описания Буйара, видевшего рефекторий, можно сделать вывод, что устои свода были мало заметны и лишь слегка отступали от стены. Архитектор стремился к тому, чтобы оградить внутреннее пространство почти гладкими стенами, желая создать возможно более просторный зал. На сравнительно небольшой плоскости стены были расположены восемь оконных пролетов. Именно эта черта - сравнительно узкие окна и сближенные контрфорсы - говорила о ранней дате памятника, о первой попытке создать иллюзорно легкое впечатление, полученное благодаря тому, что при отсутствии внутренних столбов устои с их нервюрами лишь слегка выступали на глади стены, а контрфорсы были вынесены наружу здания. Но в нешироких окнах чувствуется как бы робость мастера. Витражи, что видно на гравюре, созданной в XVII веке, были разделены на две копьевидные створки и вверху увенчаны одной розой.

Конструкция рефектория Сен-Жермен-де-Пре близка к архиепископской капелле в Реймсе с той существенной разницей, что контрфорсы в Реймсе находятся внутри здания. Окна в реймской капелле шире, но, поскольку они разделяются выступающими вперед устоями и тем самым заполняют довольно глубокие проемы, то каждый витраж воспринимается отдельно.

Обследование последнего времени позволило обнаружить окно западной стены рефектория 14. Судя по сохранившемуся рисунку разрушенного рефектория, оно было сдвоенным, то есть имело четыре створки и вверху было увенчано одной крупной н двумя небольшими розами 15. По всей вероятности, витражи рефектория были выполнены в технике гризай. К этому выводу приходится прийти, если мы обратимся к сравнению его с другими постройками в пределах Сен-Жермен-де-Пре.

Известный автор XVIII века, составивший описание парижских памятников, А. Соваль 16 так его характеризовал: «Рефекторий, начатый постройкой в 1239 году,- самый длинный и широкий из подобных построек после Мармутье. Он состоит из одного очень широкого нефа, шире, чем неф большой капеллы Девы.

Он освещен восемью большими и высокими арками с каждой стороны, так же, как эта капелла (капелла имела по четыре окна с каждой стороны.- О. Л.), и, более того, тем же способом. Помимо этого покрыт очень высоким сводом.

Это здание так велико, что снаружи его можно принять за церковь: оно устлано мозаикой с наборами готических узоров различной формы, составленных из очень маленьких камней. Оно освещено готическими витражами, похожими на те, что в капитулярном зале 17. Снаружи оно поддержано очень хрупкими аркбутанами 18, а внутри украшено связкой колонн на месте каждого кронштейна, который имеет базой поочередно листья аканфа и фигурку (marmouset), выполненную с огромным трудом и тщательностью, но без владения рисунком.. .»19. Это свидетельство о существовании кронштейнов, на которые опираются устои, очень интересно, так как сближает характер постройки с рефекторием Сен-Мартен-де-Шан. Судя по описанию, кафедры в этих рефекториях были почти тождественны. Это еще раз подчеркивает близость между зданиями, возводившимися в одном городе и следовавшими одно за другим. Но задача построить зал без внутренней колоннады сложнее.

Интересно сличить описание рефектория, сделанное Совалем, с его же описанием капитулярного зала. Он говорит, что «пол этого зала устлан мозаикой [...] из маленьких различного цвета и формы камней, подобно манере их расположения, готической работы, но их нельзя было сделать, не потратив много времени и невероятного труда. Тот же труд и то же разнообразие проявлены в витражах, освещающих [здание]; множество перевивок и сплетений - белых, черных и красных - вызывает восхищение, так как все они прекрасны, забавны, разнообразны и остроумны»20. Из Этого описания мы можем сделать лишь тот вывод, что это были витражи, выполненные в манере гризай.

Если Соваль говорит, что витражи рефектория похожи на витражи капитулярного зала, придется допустить, что и рефекторий был освещен витражами, исполненными в манере гризай. Это косвенно подтверждается словами Буйара, что «один из них изображает кастильский герб, повторенный много раз»21.

Во время французской революции рефекторий, в котором хранился порох, был частью разрушен взрывом, происшедшим 19 августа 1794 года, и окончательно снесен в 1802 году, когда прокладывали новую улицу, названную улицей Аббатства, как бы для того, чтобы навеки запечатлеть память о собственном варварстве.

Буйар сообщает, что на постройку рефектория было затрачено пять лег; таким образом, он должен был быть закончен в 1243 году.

Вероятно, несколько раньше была выстроена капелла в королевском владении в Сен-Жермен-ан-Ле.

В свое время она вызвала восторженный отзыв Виолле ле Дюка22, предпочитавшего ее королевской Святой капелле, хотя в его время трудно было судить об ее достоинствах, так как она была почти совсем замурована в здании XVII века. В настоящее время она реконструирована. Она очень невелика. Ее основной архитектурный замысел аналогичен положенному в основу архиепископской капеллы в Реймсе. В капелле Сен-Жермен-ан-Ле ясно выражена система выступающих внутрь здания устоев. Создается впечатление большой устойчивости каменного цоколя, украшенного простой аркатурой, на котором покоятся стеклянные стены. У их подножия, пробивая устои, проходит служебная галерея. Не случайно мы употребляем слово «стены», потому что прямоугольные окна широки и заполняют все пространство между устоями. Только каменная рама внутри здания и нервюры свода придают им привычный для готики вид арок. Углы над арками застеклены. Капелла не очень высока, отношения между стеклянными стенами и каменным цоколем счастливо найдены. Горизонтальная линия, отмечающая его завершение, играет не меньшую роль, чем уходящие ввысь устои. Впечатление спокойствия усиливается тем, что наряду с вертикальными и горизонтальными линиями большую роль в создании образа капеллы играют круги (розы). Каменные рамы окон, разделенных на четыре створки, были построены так, что почти половину окна занимали три крупные розы. Благодаря этому подчеркивалась вторая горизонталь, образуемая их основаниями.

Роза портала сконструирована очень скромно23. Снаружи еще яснее выражены горизонтали благодаря прямоугольной форме окон и венчающей здание балюстраде. Отнесенные внутрь устои почти уничтожали надобность в контрфорсах, которые лишь небольшими выступами членили гладь стены. Украшением же ее служил ясно различимый узор оконных роз.

Внутреннее пространство благодаря выдвинутым внутрь устоям не могло быть охвачено единым взглядом, и, несмотря на то, что стены были из стекла, каждый витраж воспринимался отдельно, находясь в углублении и частично затененный. Графическое впечатление от наружного облика капеллы было противоположно пластическому восприятию ее интерьера.

Замки свода были украшены бюстами. Портал капеллы выполнен заостренным. Между его колоннами пробегает гирлянда из листьев, высеченных то с тыльной, то с лицевой стороны24.

* * *

В то время как строились рефекторий и капелла, неустанно продолжалась работа в архитектурной мастерской собора Парижской богоматери.

Для того чтобы представить себе ее течение, мы должны остановиться на некоторых вопросах, ранее нами опущенных. Мы знаем, что постройка была начата с апсиды простой полукруглой формы без венца капелл. Строивший ее мастер еще не пользовался аркбутанами. Строительство нефов осуществлялось, по-видимому, уже под другим руководством. В силу тех или других причин линия нефа немного отклонилась в сторону, так что апсида оказалась склоненной к северу. Алтарная часть менее высока и несколько уже нефа, так что столбы трансепта скошены25.

Строитель нефов уже использовал помощь аркбутанов, пролеты которых были двойными. Массивные колонны центрального нефа имеют не одинаковые базы и расстояние между ними не абсолютно одинаково. Возможно, что постройка шла с перерывами. Работы над сооружением нефа велись одновременно с возведением фасада. Этаж розы Обер относит ко времени с 1220 по 1225 год. В первой половине XIII века и к хору были пристроены аркбутаны, имевшие первоначально два пролета 26.

Верхние окна до увеличения в XIII веке были довольно широкими и низкими, лишенными каких-либо членений. Под ними проходила полоса маленьких роз (oculi), пробитых в стене чердачного помещения, под крышей, покрывавшей эмпоры, и не пропускавших света. Эти розы были уничтожены в XIII веке, когда окна опустили до сводов эмпор, крыша которых получила очень пологий скат. Новые окна сделали сдвоенными, похожими на окна Реймского собора. В это же время аркбутаны нефа были заменены однопролетными. Вероятно, перестройка относится к концу 1220-х годов, когда на фасаде устанавливали большую розу.

Ее рисунок чрезвычайно прост. От маленького круга в центре расходятся спицы, опирающиеся на тройную круглую раму двумя зубцами27. Ближе к центру волнистая линия как бы намечает лепестки раскрытого цветка. Маленький круг - его сердцевина. Конструкция розы исключительно умелая. Поверхность камня по сравнению со всей поверхностью равняется 0,146, что не было достигнуто в более поздних розах трансепта28. Вместе с тем она оказалась более прочной.

Витражи выполнены в темной тональности с преобладанием красного. В центре изображена богоматерь с младенцем в окружении апостолов; вокруг - знаки зодиака и изображения «месяцев)., а также «добродетели» и «пороки». По характеру рисунка Гродецкий относит розу западного фасада к группе наилучших витражей Лана, Суассона и Труа 29. К сожалению, от витражей первой половины XIII века сохранилась она одна.

К 1230-1240-м годам Обер относит постройку башен собора и ажурной галереи. Ее тонкие и стройные колонны напоминают внутреннюю колоннаду рефектория Сен-Мартен-де-Шан, но нарядные арки с прорезными трилистниками на капителях свидетельствуют о вкусах более позднего времени. Подобно витражам, погибла и скульптура собора Парижской богоматери. Частично она сохранилась лишь в правом, так называемом портале «Св. Анны», где были использованы работы XII века, ранее предназначавшиеся для украшения главного портала 30. Наверху тимпана находится сидящая богоматерь с младенцем Иисусом на коленях, еще сохраняющая строгую иератическую торжественность. В главном портале, посвященном сценам Страшного суда, остались нетронутыми некоторые группы в арках, обрамляющих врата. Нельзя не отметить поразительную по силе выражения, непревзойденную «Смерть» с завязанными глазами, мчащуюся на коне. Обнаженный труп убитого человека падает с коня вниз головой. В левом портале сохранился нижний ряд барельефов, изображающих двенадцать месяцев. Они полны наивного реализма и отличаются особым изяществом, более свойственным столичной скульптурной школе, чем патетика «Смерти на коне».

Начало перестройки трансепта относится уже к 50-м годам XIII века, поэтому мы снова обратимся к зданиям, возводившимся в Париже в 1240-х годах. В это время строительные работы велись в аббатствах Сен-Жермен-де-Пре (поскольку рефекторий был закончен в 1243 году), Сен-Дени, соборе богоматери, но к их мастерским присоединилась самая богатая, королевская строительная мастерская. Мы имеем в виду постройку капеллы при королевском дворце на острове Сите, Так называемой Святой капеллы (Sainte Chapelle). Как единственный памятник развитой французской готики, сохранивший свои витражи и тщательно реставрированный в 40-50-х годах XIX века31, он, подобно Шартрскому, Амьенскому и Реймскому соборам, пользуется всемирной известностью. Суждения о нем не бывают равнодушными. Чаще его наделяют восторженными похвалами, реже относятся к нему с осуждением. Нам хотелось бы в своем изложении, суммирующем сохранившиеся документальные и письменные свидетельства, постараться объяснить причину столь противоречивых суждений.

Надо сказать с самого начала, что строитель капеллы был тесно связан с амьенской школой32. Достаточно взглянуть на ее план и разрез, чтобы убедиться в совершенстве всех пропорций.

В том, как покоится верхний этаж капеллы на нижнем, поддерживаемый ее миниатюрной колоннадой, чувствуется уверенный расчет мастера и безукоризненное изящество общей композиции. Подобное мастерство мы встретили только в плане Амьенского собора. По сравнению со Святой капеллой архиепископская капелла в Реймсе кажется приземистой.

Пропорции Святой капеллы снаружи: 36 метров длины, 17 метров ширины, 42,5 высоты. Пропорции внутри: 33 метра длины, 10,7 ширины, высота нижней капеллы - 6,6 метра, высота верхней капеллы - 20,5 метра. Высота стрелы, построенной в XIX веке,- 33,25 метра. Святая капелла была построена Людовиком IX для «тернового венца», хранившегося в Буколеоне, в Константинополе, проданного императором Болдуином II. К венцу были присоединены и другие реликвии, приобретенные на Востоке. В мае 1243 года была издана Иннокентием IV папская булла, предоставлявшая привилегии будущей капелле.

В январе 1246 года Людовик IX основал коллегию каноников для хранения реликвий и отправления культа. Торжественное освящение капеллы произошло 26 апреля 1248 года33. Сумма, истраченная на ее постройку, по преданию, была равна 40 тысячам турских ливров 34.

Гродецкий указывает на особое значение, придававшееся во Франции «терновому венцу» Иисуса, как его царственному атрибуту. Святая капелла строилась как королевская капелла, и все в ней подчеркивало величие и значение королевской власти. Французский король был возвеличен как преемник иудейских властителей, и главная обязанность, лежавшая на нем, была защита правой веры. Этой идее посвящено содержание священных изображений на витражах капеллы.

Как хранилище величайшей реликвии, находящейся в ее алтарной части, она должна была быть исключительно прочной и простоять века. Материалом для нее послужил уже известный нам «лье», особенно ценившийся род твердого песчаника. Предполагается, что он был взят из расположенного невдалеке карьера35.

Архитектор Лассю, реставрировавший капеллу, сообщает, что кладки камней были сцеплены железными аграфами. Виолле ле Дюк почему-то не исправил противоречия в своем словаре. В одном месте он подтверждает это сообщение, в другом отрицает, говоря, что в капелле был употреблен другой способ крепления, а именно железные цепи, опоясывавшие ее верхний этаж: в нижней части окон, в их середине, на линии рождения сводов и, наконец, под верхним карнизом 36. Он порицает архитектора за излишнюю предосторожность, проявившуюся в том, что нервюры свода апсиды зажаты двумя плоскими железными дугами, положенными вдоль их края. Эти железные полосы (0,05 м, ширины на 0,015 м толщины) связаны между собой массивными болтами, проходящими сквозь толщу замкового камня37.

Капелле пришлось много претерпеть, и то, что ее каменный остов остался цел и не дал трещин и искривлений, говорит о том, что и расчеты распределения силы тяжести были правильны и употребление железных креплений не было ошибкой. Когда в 1840-х годах начались реставрационные работы, только в оконных переплетах обнаружили деформацию благодаря окислению металла, но именно эта часть здания была наиболее уязвима, открыта дождям и ветру и, что еще важнее, явилась жертвой человеческой небрежности. В настоящее время основная конструкция здания предстает перед нами почти такой же, как в XIII веке в момент снятия лесов, за исключением стрелы, возведенной в нынешнем виде в XIX веке 38.

Наружный облик капеллы производит впечатление упругой устойчивости. Во внешнем виде здания ясно читается его внутреннее строение.

От основания до верхнего карниза устремляются вверх гладкие, четырехгранные контрфорсы. Их ширина на глаз неприметно сужается от одного отсека до другого, и они становятся более плоскими39. Эти пологие отсеки, по которым стекает вода, отмечают линии основания окон нижней капеллы, ее завершения и основания окон верхней капеллы. Повторенные еще четыре раза, но уже как бы менее широкие, они становятся и менее заметны. Волнообразные линии отсеков, обегающие капеллу вокруг, создают впечатление живого ритма и динамики.

Никаких украшений нет на гладкой поверхности камня, за исключением орнаментированного пояса, протянутого под отсеком на уровне пола верхней капеллы. Он составлен из высеченных стилизованных листьев и завитков.

Вход в капеллу скрыт двухэтажным порталом с тремя открытыми арками (одной на фасаде и двумя по боковым стенам) того же стрельчатого, но широкого сечения, что и арки верхнего эгажа капеллы.

Между контрфорсами в нижнем этаже видны как бы срезанные вершины подобных же арок - низкие окна нижней капеллы. Окна верхней капеллы заполняют углубления между контрфорсами, покоясь на сравнительно невысоком цоколе. Окна вверху замыкают обрамления их арок и довольно низкие наличники, украшенные прорезными трилистниками 40.

Роза над открытой террасой портала поставлена довольно глубоко и занимает всю поверхность между контрфорсами; углы также заполнены стеклами. Она была сооружена в XV веке, как и лежащие на контрфорсах фасада многогранные широкие башенки и балюстрада террасы41. Кровля и до реставрации XIX века перестраивалась вследствие пожара, происшедшего в XVII веке, когда сгорели и крыша капеллы и ее стрела. На миниатюре часослова дюка дю Берри изображена Святая капелла с менее крупной розой, но более гармонично вписанной в квадрат (вокруг оставлены фрагменты гладкой стены). К сожалению, характер ее рисунка представить себе невозможно 42. По-видимому, поставить розу мастеру было трудно. Реставрация XV века была вынужденной, так как роза деформировалась и была заменена совсем другой, отразив характер стиля XV века в «пламенеющем» рисунке ее каменного остова и в живописи витражей. Остальные части здания не потребовали реставрации в течение ближайших столетий 43, они оставались нетронутыми.

Резюмируя, можно сказать, что наружный вид Святой капеллы пластичен: значительные выпуклости и углубления создают игру света и тени и подчеркивают объемы здания. Нижняя капелла задумана как крипта. Она как бы лишь поддерживает верхнюю капеллу и представляет собой трехнефный зал со сводами, опирающимися на невысокие круглые колонны с капителями из двойного ряда довольно сочных листьев. Общее впечатление от интерьера причудливо и фантастично благодаря низко опущенным сводам с нервюрами и множеству колонн, ибо они повторяются и в аркатуре. Более тонкие в диаметре, по высоте они не уступают центральной колоннаде. Высота аркатуры равна двум третям высоты нижнего этажа в целом. Лиственный орнамент замка сводов был вырезан из дерева и прикреплен как декоративное украшение после того, как своды были замкнуты. Перемычки между устоями играют роль внутренних аркбутанов44. Все витражи нижней капеллы принадлежат XIX веку так же, как стенная роспись. Она была сочинена произвольно и не опирается ни на письменные, ни на археологические указания45.

Два тонких круглых столба в апсиде установлены в конце XIII века, чтобы поддерживать кафедру, на которой стоял ковчег с реликвиями. Это довольно сложное сооружение, расположенное в алтарной части верхней капеллы. Оба этажа имеют самостоятельный вход, но обрамление врат принадлежит XIX веку.

Зритель бывает ошеломлен первым впечатлением, переступив порог верхней капеллы, даже в том случае, если он знаком с готическими храмами. Его поражает внутреннее пространство, гармонично замкнутое широкими арками, смыкающимися в нервюрах свода, и отделенное от внешнего мира тонкой преградой из многоцветных стекол. Впечатление можно выразить точнее, сказав, что полупрозрачные стекла напоминают мозаику из драгоценных камней с их глубоким, темным сиянием. Общий тон их пурпурноалый46, торжественно-царственный, однако то здесь, то там вспыхивают золотые нити, гроздья жемчуга, нежные фиалковые пятна. Постоянно пульсирующая живая игра тонов то затухает, то звучит все ярче и ярче в зависимости от света, ударяющего извне.

Гродецкий сравнивает замысел Святой капеллы с таинственным храмом Монсальват47, но красота ее не отвлеченна, ее породили впечатления от природы. По словам Маля, капелла «полна лютиков» 48, вплетенных в резное цветочное убранство консолей и капителей колонн аркатуры, из которых ни одна не повторяет другую. Игра тонов на витражах напоминает то лепестки цветов, то просвечивающую гроздь темного винограда. Красота Святой капеллы не абстрактна и не холодна. Маль, определяя различие между витражами расцвета готики и более поздними, искавшими большей легкости и воздушности общего впечатления, писал: «Цветной медальон с изображением сцены из Нового завета или легенды о святых как бы тонет среди этих высоких витражей, выполненных в манере гризай. Эффект обаятелен; хор Сент-Юрбен, наполненный светом, кажется не материальным, столь же легким, как те церкви, которые донаторы держат в руках, но богатые сумерки, затопляющие Святую капеллу, полны более глубокой поэзии» 49.

Однако не все поддаются силе впечатления этих звучных цветовых аккордов, ибо внутри капелла раскрашена масляными красками и золотом, причем раскраска постоянно возобновляется. Стремясь соперничать в силе цвета с витражами, она еще более подчеркивает свою безнадежную грубость. Уже Гонз указывал на то, что роспись каменных сводов капеллы должна быть совсем иной. «Краски XIII века, - говорит он, - были более легкими, более акварельными, в тональности фрески, несравненно более мягкими» 50. Безусловно, капелла была расписана к моменту окончания постройки, чтобы избежать рефлексов, которые создавали бы на каменном каркасе и сводах зыбкое мерцанье, заглушая ясность конструкции храма.

Помимо этого, следует обратить внимание на то, что распалубки сводов должны быть темнее переплетения нервюр, иначе свод теряет глубину пространства и темная сеть нервюр на светлом фоне создает чисто графическое впечатление узора на плоскости. В настоящее время своды покрывают иногда светлой штукатуркой, на которой выделяются темные нервюры. Это говорит о полном забвении принципов готического стиля. Таковы интерьер Страсбургского собора, зал для гостей в Мон Сен-Мишель, интерьер архиепископской капеллы в Реймсе и пр.

Весьма вероятно, что своды Святой капеллы были темно-синими, но глухого тона, поглощающего рефлексы, подобно шерстяным тканям, которыми затягивали стены церквей во время празднеств. Роспись аркатуры в настоящее время имитирует ткани. Если она и первоначально была так же задумана, то тона должны были быть тусклыми, мягкими, оттеняющими сияние витражей. Могла быть употреблена и позолота, чтобы выделить тонкими линиями очертания каркаса, но это золото, вероятно, звучало так, как на русских иконах, чтобы выдержать соседство чистых тонов полупрозрачных стекол. По существу, мы совсем не знаем, какова была роспись капеллы в XIII веке. Сохранившиеся фрагменты старой росписи, очевидно, принадлежали XV веку51. Роспись возобновлялась неоднократно. Реставрация была необходима в XVII веке после пожара кровли.

Мешают верности впечатления и статуи двенадцати апостолов, превосходные по своей идее, как смысловой, так и пластической, но не сохранившиеся в подлинниках. Если восстановление витражей было удачным, то работа скульпторов XIX века оказалась не на высоте задачи52. Статуи Святой капеллы подчинены архитектуре, как и статуи фасадов французских храмов. Во Франции XII -XIII веков не было принято помещать фигурные изображения внутри храма, что постоянно встречалось в Германии. Интересно сравнить внутренность Святой капеллы с западной апсидой собора в Наумбурге и ее знаменитыми статуями. Они поставлены в широких простенках между узкими сдвоенными окнами на не слишком высоком, ничем не украшенном цоколе и являются главным украшениями строгого интерьера; на них невольно сосредоточивается внимание. Апостолы в Святой капелле не выходят за пределы единого целостного впечатления и не отвлекают от общей, присущей капелле атмосферы.

Современный зритель, чтобы получить верное впечатление от интерьера Святой капеллы, должен суметь отвлечься от того, что исказило ее подлинный облик. В истории средневековой готики это был, пожалуй, единственный случай, когда зодчий мог заранее обдумать колористическую гармонию, так как щедрость короля позволяла не ждать пожертвований отдельных лиц, но работать над витражами, подчиняясь общему плану.

Необходимо теперь перейти от передачи общего впечатления к более подробному рассмотрению верхней капеллы. Роль камня сведена до минимума. На цоколе, украшенном аркатурой, покоятся гигантские стекла, уходящие ввысь, расчлененные тонкими полуколонками. Вся тяжесть камня осталась снаружи. Даже каменные оконные рамы не играют большой роли и не мешают восприятию глади стеклянных стен. Они отделены от аркатуры цоколя широким наклонным подоконником, видимым снизу. Стекла расчленены цепочками чередующихся картушей различной формы, еще более подчеркивающих вертикали. Маленькие розы завершают окно, начинаясь лишь у изгиба арки. В апсиде, для большей гармонии с узкими окнами53, розы заменены трилистниками. Исключительное богатство цветовой игры создается благодаря мелким по размерам сюжетным изображениям, сверху донизу заполняющим створки.

Ни одно окно не кажется абсолютно замкнутым и отделенным от соседнего, так как они не заключены в сложную орнаментальную раму и в своей совокупности образуют стеклянные стены капеллы. Отсутствие плотного орнамента позволило свету свободнее проникать внутрь капеллы54.

Эти изменения в характере росписи витражей являлись следствием закономерной Эволюции и были неразрывно связаны с архитектурным образом. В частности, орнаментальная рама необходима тогда, когда окно еще не расчленено каменными столбиками (meneaux); оно просто вставляется в глубокую, ничем не украшенную амбра- зуру. Обрамление витража тогда предоставлялось живописцу. Гродецкий очень правильно определил роль и значение витражей во французской архитектуре середины XIII века: «Витраж подчеркивает новую роль окна, изолирующую (внутреннее пространство от внешнего. - О. Л.). Таким образом, не надо рассматривать эволюцию собственно витража между 1220 и 1250 [годами] как противоречащую эволюции архитектуры, потому что они идут к функциональному согласию, новому, но столь же определенному, как согласие между светлым витражом и маленьким окном» 55.

Может быть, впервые в Святой капелле эстетическая гармония архитектурного образа явилась для зодчего его основной задачей. Поэтому он не побоялся продолжить мелкие фигурные изображения на большой высоте, пренебрегая тем, что снизу они плохо читались. Безусловно, имело значение и то обстоятельство, что капелла не была предназначена для простого народа: нижний ее этаж был предоставлен служащим, верхний - королю и его приближенным. Однако во время больших торжеств круг молящихся расширялся56.

Тематика росписи витражей, согласно принятым в это время канонам, в значительной степени была символической, ибо подробное изложение событий Ветхого завета было тесно связано с напоминанием о пришествии Спасителя, а из Нового завета были изображены события детства Иисуса и «страсти», то есть то, что говорило о его божественной миссии. Земная жизнь Иисуса в эту эпоху не изображалась.

На стеклах северной стены иллюстрирована Библия, начиная с книги «Бытия» и кончая книгой «Судей». На южной стороне цикл Ветхого завета возобновляется книгой «Товия», затем следуют книги «Юдифи» и «Иова», «Эсфири» и «Царств», посвященной Давиду. Книга «Маккавеев» оказалась совсем не иллюстрированной. Гродецкий в связи с этим ставит вопрос о том, было ли задумано заполнить первое окно с южной стороны сценами из истории хранимых в капелле реликвий, или первоначально оно должно было заканчивать повествование о Ветхом завете. Он предполагает, что изменение замысла относится ко времени постепенного изготовления витражей. Мы рклонны прийти к другому выводу. Безусловно, окно с изображением переноса тернового венца в Париж, где его встречает Людовик IX, было изготовлено до его канонизации, так как он изображен без нимба, но само выполнение витража, более поспешное и грубое, чем во всех остальных окнах, не позволяет отнести его ко времени сооружения капеллы57. Вероятно, это окно заменило другое, с библейским сюжетом, в конце XIII века, при Филиппе Красивом, в то время, когда готовились к канонизации Людовика IX58. Тогда же была сооружена и новая кафедра для ковчега с реликвиями, из-за чего пришлось срезать первоначальные колонны аркатуры в алтарной части капеллы59.

В апсиде, прерывая последовательность изложения событий Ветхого завета, были изображены в центре: «Страсти» и детство Иисуса, по бокам - события жизни Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя, затем пророков Иезекииля и Иеремии. В дополнение к окну с изображением жизни пророка Исайи помещено генеалогическое древо Иисуса.

Роза посвящена теме Апокалипсиса. Подробно разработанные изображения эпизодов из жизни Юдифи и Эсфири, очевидно, символизировали воинствующую церковь. Рассказы о поклонении идолам и их свержении соотносились с современностью. Над одним из идолов читается надпись: Magometus - Магомет. Иудейский народ выдвигается как носитель правой веры, а его цари как воинствующие ее защитники60.

Гродецкий, подробно исследуя витражи Святой капеллы, пришел к выводу, что по манере рисунка можно различить «почерк» трех мастерских61. Он считает, что главная мастерская, которой принадлежала большая часть росписей, вела свое происхождение от школы мастеров витража Сен-Жермен-де-Пре Тем самым он противоречит более ранней традиции, сближавшей витражи Святой капеллы с мастерской Шартра. Скульптурное убранство верхней капеллы, помимо статуй двенадцати апостолов, заключается в растительном орнаменте, заполняющем капители колонн аркатуры и все пространство стены над ее арками, где среди зелени изображены фигуры ангелов. Консоли под статуями апостолов также покрыты растениями. Реалистическое воспроизведение цветов и листьев доходит почти до иллюзии 63, не отрицая, однако, декоративной задачи, продиктованной местом, которое должно быть заполнено резьбой.

В четырехлистниках верхней части аркатуры находятся изображения смерти мучеников, выполненные мозаикой из стекла. Аркатура вверху заканчивается богато орнаментированным поясом, в целом она напоминает ажурную галерею фасада Амьенского собора. Внизу огибает капеллу широкая каменная скамья.

Следует тут же сказать о том, что капеллы апсиды в Амьене почти тождественны со Святой капеллой. Снаружи те же контрфорсы, те же двухстворчатые окна с увенчивающими их трилистниками. Лишь верхняя часть у карниза разнится: окна лишены наличников, вместо этого по всему верху протянута довольно широкая орнаментированная полоса. Завершаются капеллы простым шатровым покрытием. Высота окон около 14-ти метров - немного ниже, чем в Святой капелле. Внутри стекла покоятся на сравнительно низком цоколе, украшенном простой по форме аркатурой. Капители у основания нервюр свода более пышные, чем в Святой капелле, а сами нервюры начинаются выше64. К сожалению, ни один из витражей не сохранился.

Сравнивая Святую капеллу с капеллой в Сен-Жермен-ан-Ле, Виолле ле Дюк отдавал предпочтение последней из-за ясности ее построения и отсутствия деталей, не продиктованных самой конструкцией здания. К Святой капелле он отнесся сурово, причем правильно отметил главные ее особенности, и находил, что автор злоупотребил применением вертикальных линий и, самое главное, строил свой замысел на иллюзии. Он считал, что окна капеллы относительно узки, контрфорсы слишком сближены и их выступы мешают восприятию здания снаружи; если бы стекла не были такими темными, контрфорсы и тень от них мешали бы восприятию интерьера. Ему казалось, что розы окон поставлены слишком высоко, начинаясь лишь в месте рождения сводов (точнее, немного выше. - О. Л.). Таким образом, Виолле ле Дюк осудил все главные достоинства Святой капеллы 65.

Удивительная стройность отличает ее от всех аналогичных памятников, и сочетание вертикальных и горизонтальных линий в зависимости от общего замысла проведено безукоризненно точно. А замысел ее именно в создании противоречия между внешним и внутренним обликом здания, хотя, как мы говорили, снаружи ясно различим его каркас. Но, воспринимая наружный облик капеллы, мы видим прочное, пластически обработанное каменное строение и любуемся тщательной работой каменотесов. Внутри верхней капеллы камень как бы исчезает, перед нами возникает стеклянный шатер. Волнующим становится переход от восприятия стройной и полновесной формы наружного вида капеллы к иллюзорной легкости ее внутреннего облика. Темные тона витражей позволили исключить восприятие внешнего пространства.

Безусловно, принципы построения Святой капеллы и капеллы Сен-Жермен-ан-Ле были противоположны.

Мы можем закончить рассмотрение Святой капеллы словами Ф. Жебелена, прекрасно суммировавшего ее основные особенности, ее своеобразие в ряду других памятников развитой французской готики: «Никакой неподвижности, никакой умственной лени; мы находимся в полном брожении, в полном кипении жизни, в не знающем усталости творческом развитии. [...] В области пластической эволюция выражается решительной направленностью к реализму. Орнаменталисты в капителях, скульпторы в статуях апостолов, художники в картонах для витражей, все утверждают свою волю избирать моделью только природу.

С точки зрения более абстрактной следует отметить, что развитие мастерства происходит в интеллекте, озабоченном одновременно логикой, порядком и мерой. Святая капелла в первую очередь - работа людей рассуждающих. Не только в общей структуре (изящное решение проблемы равновесия), но вплоть до мельчайших деталей, мы находим результат обдуманного расчета ввиду заранее предвиденного эффекта: разнообразие плана обработки абаки согласно месту увенчанных ею устоев и их конструктивной важности. [...] Здание величайшей роскоши, Святая капелла тем не менее остается законченным образцом элегантной сдержанности» 66. Королевская Святая капелла как бы полностью отвечала своему назначению, отражая аристократические вкусы своего времени или, еще уже, вкусы самого Людовика IX, но такое заключение было бы неверным. Гармония ее архитектуры в сочетании с высоким пафосом, свойственным тональности ее витражей, это слияние спокойствия и взволнованности создало ей всемирную славу. В знаменитом стихотворном «Сожаления о смерти св. Людовика» («Les Regrets de la mort Saint Louis»), написанном после смерти короля, поэт упоминает о ней как о «Парижской капелле», жалея ее, как обездоленную, потерявшую лучшего из друзей. Капелла тотчас же стала одной из достопримечательностей Парижа, и ни один автор, его описывавший, не забывал о ней упомянуть. Писатель XIV века Жан де Жандон посвятил ей восторженные строки. Хвалебны отзывы о ней даже авторов XVIII века, принципиально враждебных готическому искусству.

Постройка Святой капеллы была начата раньше 1243 года67, когда появились посвященные ей папские буллы, и была закончена в 1248 году68.

* * *

В 1244 году аббатом Сен-Жермен-де-Пре был избран Гюг д'Исси, в том же году умерший. «Его почитание Святой Девы, - говорит Буйар в своей хронике, - проявилось в постройке великолепной капеллы, которую он предпринял в ее честь на месте той, которая издавна находилась внутри монастыря и приходила в ветхость. Он велел заняться чертежами Пьеру де Монтерейль, или де Монтеро, этому знаменитому архитектору, который уже построил рефекторий. Она выстроена в том же характере и имеет внутри 30,4 метра длины на 8,82 метра или около этого ширины. Ее высота под сводами 14,29 метра. В ней четыре аркады и столько же больших расписных стекол, которые заполняют всю их ширину, включая округлую апсиду, где их насчитывается семь. Над дверью находится огромное окно в форме розы, чудесное по тонкости работы, которое заполняет всю ширину капеллы» 69.

На место Гюга д'Исси был избран Тома де Молеон, скончавшийся в 1255 году. «Он был погребен, - говорит Буйар, - перед алтарем большой капеллы Девы, которую он закончил постройкой с помощью денег, полученных с сервов аббатства за освобождение от серважа». Буйар говорит, что деревни за переход с барщины на денежный оброк внесли аббатству две с лишним тысячи ливров70.

Пьера де Монтрейль Буйар вновь упоминает в связи с датой его смерти. На 133-й странице его труда мы читаем: «Старинный список умерших аббатства Сен-Жермен указывает 17 марта 1266 года как дату смерти Пьера де Монтрейль, этого искусного архитектора, о котором уже говорилось, построившего рефекторий и большую капеллу Девы. Он был погребен в алтарной части той же капеллы под могильной плитой, где он изображен с линейкой и циркулем в руке и вокруг изображения вырезана следующая эпитафия: Flos plenus morum, vivens doctor latomorum,

Musterolo natus, jacet hie Petrus tumulatus

Quem Rex coelorum perducat in alta polorum

Christi milleno, bis centeno, duodeno

Cum quinquageno quarto decessit in anno 71.

Наилучший, полный нравственного закона,

При жизни ученый зодчий, рожденный в Мустероло,

Покоится здесь Петр, погребенный,

Его царь небес проводит в высокие чертоги.

Скончался в год тысяча двести шестьдесят шестой.

Агнеса, его жена, была погребена здесь же. Ее эпитафия была составлена на французском языке: «Здесь лежит Аннес, бывшая женой мастера Пьера де Монтерёль, молите бога об ее душе». Изображение архитектора на плите было гравировано и, вероятно, напоминало надгробие мастера Гюга де Либержье, строителя церкви Сен-Никез в Реймсе72.

Согласно сохранившемуся плану А. Ленуара особенностью капеллы Девы считается то, что ее свод был шестичастным и, по словам Виолле ле Дюка, построение свода ее апсиды было необычным. Все авторы, видевшие это здание, отмечают его изящество и почти все упоминают о том, что оно мало в чем уступает Святой капелле. Из обмеров ясно, что капелла Сен-Жермен-де-Пре была ниже и более узкой.

Интересны строки труда Ж. Морана, относящиеся к обеим капеллам. Его работа, посвященная Святой капелле, была издана в 1790 году73. «...Благочестию святого Людовика, к счастью, пришло на помощь мастерство архитекторов, можно даже сказать, что они превзошли достижения своего века, поскольку эта работа ("Святая капелла". - О. Л.) до сих пор вызывает восхищение знатоков нашего времени. Кажется даже, что чья-то более нежели человеческая рука работала над этим бесподобным памятником.

Святой Людовик воспользовался для постройки услугами Пьера де Монтеро или де Монтрейль, знаменитого архитектора своего времени, которому принадлежат еще и другие работы, замечательные изяществом и прочностью, такие, как рефекторий и большая капелла Девы в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре, которая немногим ниже Святой капеллы по размерам и красоте» 74. Внутренность Святой капеллы Моран описывает довольно подробно. «Она освещена витражами, разделенными простенками или устоями в три или четыре пие ширины, чьи разнообразные переплетения очень хороши, хотя они и готические; стекла сумеречного тона (les vitres d'un ton clair obscur), расписанные всеми цветами, как во всех старинных церквах, замечательной красоты из-за их удивительной высоты и разнообразия сближенных цветов, таких ярких, что, кажется, они только сейчас вышли из рук работника, отсюда старинная поговорка «вино цвета стекол Святой капеллы»; там изображены в картушах разнообразной формы события истории Древнего и Нового завета; стекло, которое было употреблено, такой прочности, что оно до сих пор выдержало разрушительную силу многих веков» 75.

В последней цитате следует обратить внимание на слова - «стекла сумеречного тона» («les vitres d'un ton clair obscur»), которыми Моран определил общую их тональность. Один из современных исследователей французских витражей Жан Лафон76, читая работу Соваля по истории Парижа 1724 года, остановился на его описании капеллы Девы в Сен-Жермен-де-Ире и пришел к выводу, что, за исключением апсиды (о розе он ухмалчивает), она была заполнена стеклами гризай. Нам думается, что слова Соваля были им поняты неверно. Они звучат так же, как у Морана, и, очевидно, имеют тог же смысл. «С одной и с другой стороны она освещена стеклами «en clair obscur» (в скобках Лафон поясняет: «читайте: гризай».- О. А.), чьи переплетения очень красивы... Но в особенности окна глубины хора вызывают всеобщее восхищение... разнообразием и живостью колорита» 77. Далее он приводит цитату из Соваля с сокращениями, между тем как ее полный текст противоречит выводу Лафона, что капелла Девы только в алтарной части имела цветные стекла, а боковые стены были заполнены стеклами гризай. Приводим полный текст Соваля. «С той и с другой стороны она освещена стеклами «de clair obscur», переплетения которых в самом деле очень красивы, очень готические и необыкновенно приятны, но главным образом витражи глубины хора вызывают всеобщее восхищение, как по этому разнообразию и живости колорита, так и потому, что при входе сверкающее красное тех, что находятся в середине, ошеломляет и ослепляет, так хорошо отделяясь от других витражей, что они напоминают большой огонь посреди серых, белых, синих, черных и всевозможных цветов. Колорит тех и других так силен и такой живой, что кажется, они только сейчас вышли из рук работника. Это - цвета, которые в течение стольких столетий совсем еще не помертвели и которых никогда не увидят мертвыми» 78. Соваль определенно говорит о многоцветных стеклах, а слова «clair obscur» употреблены им в том же смысле, что и у Морана, то есть «в сумеречном тоне».

Мы пришли к выводу, что стекла рефектория были расписаны в манере гризай, что было естественно, так как постройка имела светский характер, хотя, как известно, в середине XIII века и в светских зданиях появляются цветные стекла79.

Капелла Девы строилась с 1244 по 1255 год (приблизительно), то есть была закончена немного позже Святой капеллы» 80.

* * *

Работы над церковью Сен-Дени, если и прекращались, то ненадолго. Как мы уже упоминали, в 1219 году молния сожгла деревянную стрелу на северной башне, вскоре восстановленную в камне. Тогда высота северной башни достигла более 80 метров. По свидетельству Гилерми, стрела была очень хороша. У ее основания внутри находился большой восьмиугольный зал, окруженный колоннами81. Более точные сведения о работах в Сен-Дени начинаются с 30-х годов XIII века. Историк аббатства Фелибьен82 рассказывает, что перестройка церкви была предпринята во время регентства Бланки Кастильской, и называет колоссальную цифру, истраченную на эту работу (длившуюся десятилетия), а именно 450 тысяч ливров.

Задача, стоявшая перед строителями, была чрезвычайно трудной: предстояло перестроить всеми ценимый храм гак, чтобы он обновился и вместе с тем сохранил привычный облик. И действительно, внешний вид здания почти не изменился: не тронут портал старого фасада83, а новые стены легли на стены, не достроенные Сугерием (срезанные, но сохранившиеся в виде трех слоев кладки). Эти стены продолжили линию притвора; таким образом, ширина церкви оставалась той же. Контрфорсы и расстояния между ними также остались прежними. Контрфорсы были строго вертикальными. Изменилось покрытие боковых нефов. При застекленном трифории оно было низко опущено.

Фелибьен сообщает, что в 1238 году истекал шестой или седьмой год с возобновления строительства. Сначала приступили к перестройке хора. Капеллы и обходная галерея остались прежние, за исключением десяти переделанных круглых колонн. Шесть из них были поставлены на сохраненные колонны крипты; четыре, сближенные к оси, заменили старые, начиная с пола крипты. Были перестроены арки, соединяющие эти устои между собой, и вся верхняя часть обходной галереи.

К 1245 году хор не был закончен, как и центральный свод. Боковые своды XII века были сохранены, за исключением места их соединения с трансептом, где возведены своды с пятью нервюрами. Формиже предполагает, что новое руководство строительством пришло на смену старому тогда, когда к западу от десяти круглых столбов появились устои из пучков колонн, расстояния между ними увеличились, высота трифория уменьшилась и косо поставленные устои арки как бы раскрылись перед расширенным нефом84.

Таким образом, вслед за Кросби Формиже принял высказанное Меддинг-Альп предположение, что круглые колонны хора (как и массивные колонны в крипте) были поставлены раньше, чем произошла окончательная его перестройка, когда в эти колонны были врублены от основания до вершины полуколонны, чтобы объединить в едином стремлении ввысь неф и хор. Исследователи не сочли лишь нужным отнести сооружение этих круглых колонн к ранней дате, предложенной Меддинг-Альп85.

И дальнейший ход работ был сложным. В трансепте, который, по мнению Формиже, закончен и остеклен при Сугерии и снабжен эмпорами, нужно было все разрушить и построить вновь. Новый трансепт стал очень широким, в нем полагалось поместить королевские гробницы. Формиже говорит, что лишь в северном портале сохранили созданное в конце XII века, может быть, потому, что он был не связан с основным массивом здания, а выдвинут вперед86. Формиже предполагает, что новые боковые стены нефа, построенные Сугерием, доходили до абак портала, пока не были срезаны во время реконструкции церкви в XIII веке87. Сохранилась разница между высотой пола трансепта и нефа и алтарной части храма. Лестницы, которые вели к алтарю, насчитывали шестнадцать ступеней88.

Боковые нефы снабжены обходной галереей у основания окон и имеют выдвинутые внутрь устои-контрфорсы. Аркатура цоколя напоминает аркатуру капеллы Сен- Жермен-ан-Ле, если только она не видоизменена Виолле ле Дюком89. Северная роза трансепта как бы развивает форму ее розы: венок из маленьких роз обвивает ее по краю. Окна трансепта и нефа до внесенных в них изменений были украшены крупными розами, заполняющими почти половину витража, как и в окнах капеллы. Все это позволяет понять тех авторов90, которые сближали обе постройки. И вместе с тем общий вид расширенного нефа, счастливое соотношение его высоты и ширины и, наконец, стеклянный шатер, который покоится на аркадах хора, трансепта и нефа, заставляет вспомнить решение архитектурной задачи, осуществленное при постройке Святой капеллы91. Напоминает ее и контраст между внешним и внутренним обликом здания, свойственный обеим постройкам. В Сен-Дени благодаря стремлению сделать аббатство обороноспособным этот контраст был выражен еще сильнее. Вертикальные линии портала, выдвинутые вперед прямые контрфорсы создавали впечатление тяжести и мощи. Правда, все это было до поры до времени скрыто монастырскими застройками. Южный фасад церкви почти вплотную примыкал к клуатру.

Нижний ярус южной стены храма очень схож с нижним этажом Святой капеллы, с самым принципом его решения, как цоколя, на котором покоится верхний этаж здания. Чрезвычайно схожи и окна, как бы срезанные вершины арок. Особенностью интерьера Сен-Дени являются полуколонны, прислоненные к устоям и подымающиеся от базы до основания сводов. Они появляются в рудиментарной форме еще в романской архитектуре и на самой начальной стадии развития готической архитектуры (церковь Сен-Сернен в Тулузе) встречаются в том или ином облике во множестве храмов XIII века, особенно удачно используются в соборе в Кутансе. Благодаря протянутым до самой высоты полуколоннам внутреннее пространство кажется предельно замкнутым. В Сен-Дени этот прием производит большое впечатление потому, что храм не очень высок92, и изгибы сводов мягко заканчивают течение восходящих линий. Их гармоничное слияние может быть охвачено единым восприятием. Внутреннее пространство невысокой базилики отмечено своеобразием. Аркады свода приближаются к полукругу, их заострение почти незаметно. Этим своды Сен-Дени отличаются и от Амьена и от Шартра. Застекленные стены верхнего этажа прекрасно их освещают, позволяя проследить во всех подробностях плетение нервюр. Глаз не теряется в безмерной высоте, но, следуя за изгибом арки, возвращается к световому пягну апсиды, замыкающей своими витражами глубину зала. Полукружию центральных арок отвечают две большие розы на концах трансепта, перекликающиеся с довольно крупными оконными розами. Под ними - узкая полоса остекленного трифория. Стены рукавов трансепта пробиты окнами (по два с каждой стороны). Форма окон, более стрельчатая, чем форма центральных арок, соответству ет подобным же пролетам колоннады. Обходная галерея времен Сугерия с ее большими полуциркульными окнами не контрастирует с более новыми частями здания. После тяжелого, сурового притвора внутреннее пространство храма создает впечатление какой-то особой завершенности, ясной гармонии. Когда все витражи были поставлены на места и наполняли интерьер радужным светом, боковые нефы терялись в полутени, не имея самостоятельного значения. Внутренние контрфорсы должны были ослаблять степень их освещенности.

Колоннада трифория, как было замечено еще Виолле ле Дюком, не воспроизводит формы его оконных переплетов. Она соответствует вкусам более позднего времени. Венчающие ее четырехлистники напоминают аркатуру верхнего этажа Святой капеллы93. Формиже были найдены некоторые следы внутренней раскраски здания, схожие по характеру с росписью Святой капеллы, но кто может доказать, что следы росписи принадлежат ко времени постройки? Этот вопрос, по-видимому, неразрешим.

Таким образом, в Сен-Дени как бы сливаются два противоположных принципа, гак ясно выраженные в капелле Сен-Жермен-ан-Ле и в Святой капелле. Следует ли сделать из этого вывод, к которому пришел в своих последних работах Марсель Обер, что все перечисленные выше постройки принадлежат одному мастеру? Нам думается, что нет 94.

Не надо забывать, что в капелле Сен-Жермен-ан-Ле исследователи находили ясно выраженный характер шампанской школы. Церковь Сенг-Юрбен в Тру а как бы развивала дальше ее принципы. Указывалось и на то, что застекленный хор в соборе Труа близок хору Сен-Дени. До сих пор не решен вопрос, кому из строителей этих памятников принадлежит приоритет создания застекленного трифория Нам известны фамилии лишь пяти крупных мастеров, работавших в XIII веке в Париже, а именно: Пьер де Монтрейль, Эд и Рауль де Монтрейль, Жан и Пьер де Шелль. Между тем выдающихся архитекторов было, очевидно, больше. Многие из них, поработав в Париже, уезжали в другие области Франции, гак как, начиная с середины века, усиливалось влияние парижской школы. Точно установить, какие именно работы (если это не зафиксировано ясным документом) принадлежали мастерам, известным нам поименно, очень трудно, а в настоящее время ввиду запутанности вопроса невозможно. Для этого необходима более тщательная работа в архивах 93.

Интересно привести мнение Ш. Ланглуа, историка, не искусствоведа, который высказал свое непосредственное впечатление о нескольких из сохранившихся памятников. «Все мастера в XIII веке, - говорит он, - искали решения одинаковых проблем и получения сходных результатов; но разнообразие выводов и принятых средств выражения говорит о богатстве их творческого воображения.

Индивидуальность лучших из них очень сильно запечатлена в их творениях. Автор Святой капеллы в Сен-Жермен-ан-Ле не был наделен тем же темпераментом, что и автор Святой капеллы парижской. Автор Святой капеллы парижской обладал большей фантазией и виртуозностью, чем строитель рефектория Сен-Мартен-де-Шан, этого серьезного творения, полного рафинированной скромности. Хор собора в Mo также принадлежит мастеру, не похожему ни на кого другого» 96.

На основе анализа этих памятников мы пришли к аналогичным выводам. Нам кажется, что нет оснований отнимать авторство Святой капеллы у мастера, работавшего в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре, И рефекторий и капелла Девы строились по тому же принципу иллюзорности внутреннего облика здания. В рефекторий, во многом близком однонефной архиепископской капелле в Реймсе, мастер отказался от внутренних устоев. Капелла Девы отличалась от Святой капеллы, помимо своеобразия конструкции (шестичастные своды), лишь общим характером обработки деталей, принятым во второй половине века, а именно большей графичностью, что Виолле ле Дюк образно называл «худосочием». Строилась она, как мы видели, немного позже, а изменение вкусов отражалось на зданиях XIII века с поразительной быстротой. Свидетели XVIII века, которые могли сличить обе постройки, не сомневались в том, что они принадлежат одному и тому же мастеру.

Можно предположить, что Пьер де Монтрейль в ранней юности работал на строительной площадке Амьенского собора и наследовал мастерство архитектурной конструкции, проявленное его создателями. В самом деле, главной чертой работ Пьера де Монтрейль является удивительная гармония соотношений, создающая единство архитектурного образа, различного снаружи и внутри здания. Его интересуют в первую очередь сочетания стекла и камня; несомненно, витражи создавались иод его непосредственным руководством. Напротив, скульптура, по-видимому, выполнялась другими мастерами97. Именно как зодчего выделяет мастера Пьера де Монтрейль его надгробная эпитафия, назвавшая его «ученым зодчим» - «vivens doctor lathomorum».

Очень вероятно, что Пьеру де Монтрейль принадлежит план капелл Амьенской апсиды, строившихся и законченных одновременно со Святой капеллой98. Однако с 1239 года молодой мастер уже работал в Париже над рефекторием Сен-Жермен- де-Пре, познакомившись с которым Людовик IX мог заинтересоваться талантом архитектора и поручить ему постройку Святой капеллы. Когда работа над ней заканчивалась, строитель был приглашен в мастерскую Сен-Дени. Документ, указывающий, что он гам работает, относится к 1247 году, причем он не назван руководителем работ99. Можно предположить, что в 30-х годах ему предшествовали с Сен-Дени два строителя. Первый начал перестройку хора, второй создал общую смелую концепцию достройки храма, включая застекленный трифорий. Очень вероятно, что это был мастер, связанный с шампанской школой, построивший капеллу в Сен-Жермен-ан-Ле 100. Мастер Пьер де Монтрейль включился в работу позднее, но ему принадлежит дальнейшее осуществление и усовершенствование уже принятого плана 101. Возможно, что предварительно он был его соавтором, поскольку в Сен-Дени заметно слияние различных архитектурных направлений. Но его близкое участие в работах мастерской Сен-Дени надает в основном на вторую половину 50-х и начало 60-х годов. В это же время была закончена иод его руководством капелла Девы в Сен-Жермен-де-Пре и в начале 60-х годов шла работа над трансептом в соборе Парижской богоматери. Маленькая сокровищница у Святой капеллы, вероятно, была построена непосредственно после ее окончания.

Строительство в Сен-Дени подвигалось медленно. 50-е годы были для Франции в финансовом отношении весьма трудными. Нужно было выплатить деньги для выкупа короля из сарацинского плена. Неудачный поход в целом сильно отразился на экономическом положении страны. Мы указывали на задержки и даже временное прекращение работ в Амьенском и Реймском соборах. То же было и в Сен-Дени. Р. Бранне в 1965 году сделал доклад в Национальном обществе французских антикваров, в котором сообщил о факте снятия с поста аббата Сен-Дени Анри Малле, избранного на место аббата Гийома, занимавшего этот пост с 1245 года. Одним из предъявленных ему обвинений был застой работ в базилике. Докладчик сделал из этого вывод, на наш взгляд, слишком поспешный, что большая часть работ была закончена ранее 1254 года и «даже ранее 1248 года, когда король отправился в крестовый поход» 102. Поскольку в 1261 году были установлены гробницы королей, можно было считать этот год датой окончания постройки, но анналы Сен-Дени указывают 1281 год как дату завершения перестройки базилики 103.

Очевидно, в конце жизни Пьер де Монтрейль перестал быть руководителем работ в Сен-Дени, так как числился в этом звании в соборе Богоматери.

Точно установить этапы работ в церкви Сен-Дени очень трудно. Принято считать, что они шли от хора к западному порталу, но едва ли эта последовательность была очень строгой. Во всяком случае, характер южного портала, его скульптура принадлежат мастерам более молодого поколения. Сохранившиеся фрагменты высечены в сильно выступающем вперед горельефе и даны в беспокойном движении; одежды ложатся ломаными складками; все это - признаки упадка классической манеры, характерные для конца XIII века. Преемниками Пьера де Монтрейль в Сен-Дени называли Эда 104 и Рауля 105 де Монтрейль. Все сказанное нами по поводу деятельности мастера Пьера де Монтрейль является гипотезой, которая может быть опровергнута какими-либо новыми архивными документами.

Изменение облика базилики началось в XIV веке. Вся северная сторона и часть южной были обстроены капеллами. В течение дальнейших веков искажения первоначального плана все увеличивались. В XVIII веке это коснулось и западного портала. Пол в главном нефе был значительно повышен, частью закрыты базы колонн. Все это пришлось уничтожить Виолле ле Дюку, взявшему на себя смелость реставрировать базилику 106 и укрепить пошатнувшуюся ее устойчивость. Реставрационные работы проводились с 1846 по 1870 год.

Собор Парижской богоматери в том облике, в каком он обычно предстает перед нами, достраивался во второй половине XIII века. Надпись, гласящая о том, что южный портал трансепта был начат Жаном де Шелль в 1257 году, говорит о многом.

Anno Domini MCCLVII mense februario idus secundo

Нос fuit inceptum Cristi genitricis honore

Kallensi де lathomo vivente Johanne magistro.

В 1257 году, 2 февраля он был начат в честь

Рождества Христова при жизни мастера Жана де Шелль.

Прежде всего то, что надпись высечена на стене собора, отмечает преемственность работы парижских зодчих. К концу 50-х годов XIII века в Париже работала группа опытных и молодых мастеров, которые потом разойдутся по разным дорогам Франции. Если раньше очагами строительного искусства были мастерские Шартра и Амьена (мы не отрицаем влияния мастерских собора Парижской богоматери и Сен-Дени в XII веке), то теперь особенно сильно чувствуется влияние Парижа. Возводимые в это время постройки были гак похожи друг на друга, что исследователи часто предлагали заменить одно имя другим 107. Когда задумали перестроить трансепт собора Парижской богоматери, перед архитекторами встала увлекательная задача. Надо представить себе собор без трансепта (первоначально он почти не выдвигался за линию боковых стен), с бесконечным чередованием однообразных контрфорсов с аркбутанами, чтобы почувствовать, что дала храму его постройка. Великолепные его фасады разбили монотонность и внесли радостную ноту в торжественный облик храма. По сравнению с парижскими боковые фасады Амьенского собора скучны, строители Реймского собора оживили их скульптурным убранством. Мы не говорим о Шартре, оригинальное его решение относится к более раннему времени.

Мы не знаем, над чем работал раньше Жан де Шелль. Едва ли ему принадлежат воздушная галерея и башни собора. Тогда он должен был бы быть к началу постройки трансепта пожилым человеком, между тем как работой мастерской руководит воля мастера, полного сил и таланта. Жан де Шелль и Пьер де Монтрейль были людьми одного поколения, середины XIII века.

Огромные великолепные розы трансепта собора близки розам Сен-Дени, Святой капеллы и капеллы Девы в Сен-Жермен-де-Пре 108. Но есть и значительное своеобразие в замысле Жана де Шелль. Роза Святой капеллы поставлена довольно глубоко, ее узор не привлекает снаружи большого внимания. То же следует сказать о трансепте Сен-Дени. Поддержанный боковыми аркбутанами северный фасад его, несмотря на величину розы, довольно скромен, лишен побочных украшений. Южный фасад трансепта собора привлекает своим чисто графическим, а не пластическим решением.

Роза не затенена, она вся на виду с ее каменным узором, высокая аркатура под ней застеклена. Роза фронтона увеличена в размере, рисунок ее усложнен. Почти вся поверхность занята витражами. Их узор напоминает наброшенное на стены кружево. Это сближает фасады трансепта с более поздними постройками конца XIII - начала XIV века. Прямой срез контрфорсов украшен стоящими в нишах скульптурами и не имеет отсеков, подобных контрфорсам нефов. Застекленная часть стены под розой слегка прикрыта острым высоким наличником-вимпергом, венчающим врата трансепта. Центр его прорезан кругом с орнаментальным украшением внутри. Меньшего размера, но подобные же наличники обрамляют часть стены, украшенной скульптурами, напоминая о месте, которое в порталах занимали боковые врата. Эти высокие наличники, употребляемые с декоративной целью, по-видимому, появились здесь впервые и впоследствии стали исключительно популярны. В скульптурном обрамлении южного портала только тимпан над вратами подлинный, все остальное принадлежит XIX веку. Между наличниками возвышаются стройные башенки. Многогранные прорезные башенки фланкируют фронтон.

Северный портал, помимо тимпана, сохранил в центре врат подлинную скульптуру XIII века - статую стоящей богоматери с младенцем на руках. Розы трансепта не были поддержаны аркбутанами, они не были помещены под навес арки, и это привело к тому, что южная роза была повреждена уже в XVI веке, а в XVIII потребовала капитальной реставрации, осуществленной Боффаном 109.

Едва ли отсутствие аркбутанов можно отнести за счет ошибок Жана де Шелль и его преемника, Пьера де Монтрейль. Очевидно, они решились их опустить, чтобы гладкие основные линии выдвинутого вперед трансепта перебивали повторы аркбутанов. Усиливать загромождение внешнего облика здания они не хотели. В конце XIII века Пьер де Шелль, очевидно сын Жана, оформил внешний облик хора, смело перебросив наклонные аркбутаны на сравнительно низкие контрфорсы. Вместе с тем в это время шла постепенная застройка пространства между контрфорсами непрерывной цепью капелл. Тогда, наконец, облик собора Парижской богоматери принял тот вид, который он имеет в настоящее время. Как и повсюду, капеллы помешали цельности эстетического впечатления. Трансепт и наклонные аркбутаны обогатили, но не исказили основной план собора и согласовались с его западным фасадом. Собор принял тот вид плывущего корабля, который отличает его от других соборов Франции.

Внутренний вид трансепта производит огромное впечатление своими двумя розами, лучезарными и настолько увлекающими, что ни одна архитектурная подробность уже не замечается. Обе они значительно светлее стекол Святой капеллы. Их цвет не пурпурно-алый, а густо-сиреневый, более голубоватый в северной, более теплый в южной110. Маль назвал их «большими траурными цветами». «Когда, выходя из темноты нефов, - говорит он, - оказываешься перед этими двумя большими траурными цветами, ослепительными и грустными, можно только восхищаться» 111. Но на этот раз мы не можем согласиться с его определением, у нас осталось от одной из них (очевидно, тогда хорошо освещенной) впечатление поглощающей радости, которую, вероятно, можно выразить только песнопением или подобным витражом.

Здесь уместно вспомнить, что, когда Виолле ле Дюк был мальчиком и его привели в собор Парижской богоматери, он загляделся на южную розу, сквозь которую просвечивали лучи солнца, и в то же мгновение заиграл орган: мальчику показалось, что это роза запела, ему чудилось, что разного цвета стекла издают разного тона звуки, он так разволновался, что пришлось увести его из храма.

Мы не сможем сказать с достоверностью, кому из мастеров принадлежит создание этих роз. Все указывают на сходство южной розы Сен-Дени с южной розой собора и вспоминают имя Пьера де Монтрейль. Но, может быть, и Жан де Шелль участвовал в работах Сен-Дени. Очевидно, близость между парижскими постройками середины XIII века чрезвычайно велика. Во всяком случае, не следует забывать и о том, что оба заслуженных мастера были окружены более молодыми людьми 112.

Беспокойный ритм фрагментов скульптуры южного портала Сен-Дени ничем не напоминает романтическое, но полнокровное восприятие формы в 40-х годах. Скульптуры тимпанов трансепта собора с их тенденцией к подробному рассказу ведут к перерождению стиля. Мы остановимся на этом позднее.

Что касается «Красных врат» (предназначенная для духовенства маленькая дверь на северной стене, ведущая в хор), то они, безусловно, не могут быть приписаны Пьеру де Монтрейль и, вероятно, были созданы в 1270-1280-х годах XIII века, скорее всего Пьером де Шелль, превосходным скульптором, создавшим надгробие Филиппа Смелого 113. Тимпан этих врат отличается от всего, что ему предшествовало, и декоративно хорошо оформлен.

Скульптура тимпанов трансепта и статуя мадонны северного портала современны Пьеру де Монтрейль и Жану де Шелль, но замыслы скульпторов устремлены вперед. Трансепт собора Парижской богоматери стоит как бы на острой грани, на гребне волны, уже готовой разбиться, хотя это еще не чувствуется в общем впечатлении, производимом витражами.

Влияние парижской школы на архитектурные мастерские середины и конца века было чрезвычайно велико. Оно распространялось вместе с расширением королевской власти, иногда вопреки местной традиции. Так было в южных и западных районах Франции. Интересно, что известны даже имена архитекторов, перестраивавших и строивших храмы в характере развитой готики средних областей Франции. Мы уже встречали в Мане Т. Тутена, построившего в соборе новый хор. В Туре в 60-х годах работал Этьенн де Мортань, в 1248 году начал возведение хора Жан де Шан в соборе Клермон-Ферран. Все эти постройки значительно ближе друг к Другу, чем готические храмы конца XII - начала XIII века. Даже в Амьенском соборе после перерыва строительство верхнего этажа хора и трансепта ведется с учетом достижений Сен-Дени и собора Парижской богоматери, хотя все эти работы идут параллельно и одновременно.

Мы еще ничего не сказали о соборе в Mo, который был выделен Ш. Ланглуа как оригинальное решение архитектурной задачи. Историк был прав. Перестраивая хор, мастер, с именем которого нам приходилось встречаться, Готье де Варенфруа обратил внимание на то, что апсида церкви издали кажется темной, потому что восемь колонн, поставленных вокруг центрального замка свода, сближены. Он предложил новое решение свода, расширив расстояние между первой и второй колоннами. Поскольку ширина центрального нефа велика, расстояние между остальными шестью колоннами было также значительно больше обычного. Сами колонны круглые и очень стройные, поэтому застекленная центральная капелла сквозь широкие проемы хорошо видна. Работа была выполнена мастером Готье де Варенфруа очень удачно и отвечала новым стремлениям сильнее осветить внутренность хора и его апсиды.

Незаметно и постепенно зодчие конца XIII века подходили к новым решениям, видоизменявшим образ готических зданий. XIII веком заканчивается классический период французской готики.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См. стр. 13.

2 См.: Я. Gйraud, Paris sous Philippe le Bel, d'aprиs des documents originaux et notamment d'aprиs un manu- sarit contenant le rфle de la taille de Paris en 1292, vol., in 4°, Paris, 1837.

3 Графов д'Алансон, д'Артуа, де Булонь, де Бретань, де Дрё, д'Э, де Фландр, де Понтье, де Бургонь. Упоминаются отель де Нель, отель королей Наварры и Сицилии.

4 Отели аббатов Компьена, Фекана, архиепископа Руанского, епископа Шартрского.

5 С. Enlart, Manuel d'archйologie franзaise, t. 1, p. 225.

6 См.: E. Boutarie, La France sous Philippe le Bel, pp. 363-365.

7 L. Gonse, L'art gothique, Paris, [s. a].

8 Там же, стр. 149.

9 Рефекторий был реставрирован в XIX в. архитектором Водуайе.

10 См.: Ch. Oursel, L'art de Bourgogne, pp. 83-86.

11 Дю Брель на 318 странице своего труда {Du Breul, Le Thйвtre des antiquitez de Paris, t. II, 1612) сообщает, что на двери рефектория находится латинская надпись с указанием даты постройки: «В 1239 году [. ..] Симон, сорок восьмой аббат монастыря, позаботился о том, чтобы построить этот рефекторий».

12 «Histoire de l'abbaye royale de Saint-Germain-des Prйs par dom Bouillart, rйligieux bйnйdictin de la congrйgation de Saint-Maur», Paris, MDCCXXIV.

13 Там же, стр. 123, 124.

14 M. Aubert et M. Minost. La fenкtre occidentale du rйfectoire de Saint-Germain-des-Prиs, œuvre de Pierre de Montreuil. Bulletin Monumental, 1954, pp. 275, 280. «Западное окно было найдено на месте М. Мино. Замечательны его пропорции»,- говорит Обер в статье, напечатанной в кн.: Zeitschrift Karl, M. Swobo- da zum 28 Januar, 1959.

15 L. Rйau, Histoire du vandalisme. Les monuments dйtruits de l'art franзais. Du haut Moyeu Age au XIX siиcle, t, II, [Paris], 1959, p. 17. «Abbaye de Saint-Ger- main-des-Prйs» (gravure de la bibliothиque nationale). Там же опубликован рисунок разрушенного рефектория с сохранившимся на фасаде торцовой стены окном.

16 «Histoire et recherches des antiquitйs de la ville de Paris» par M. Henri Sauvai, avocat au Parlement, t. I, Paris, 1724.

17 Соваль считал его старой постройкой, хотя сам сообщал о том, что дортуар был выстроен в 1273 г. при аббате Жераре де Море. Ф. де Гилерми утверждает, что дортуар находился над капитулярным залом во втором этаже и выстроены они были одновременно («Itinйraire archйologique de Paris par M. F de Guilhermy», Paris, 1855, p. 124).

18 Соваль называет аркбутанами контрфорсы.

«Histoire et recherches des antiquitйs», p. 341.

20 Там же, стр. 340.

21 Поскольку речь идет лишь об одном из витражей, вероятно, что он был выполнен на средства, пожертвованные Бланкой Кастильской.

22 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonnй, t. II, «Chapelle», p. 401.

23 Розу обрамляет узкий поясок, на который опираются острия спиц, исходящих от центрального маленького круга. В него вписан шестилепестковый цветок. На некотором расстоянии расположен венок из таких же кругов немного большего размера. Углы внизу заполнены подобной же розой и двумя трилистниками. Под розой, ниже площадки, аркатура повторяла форму завершения сниц в виде рогов, обращенных вверх (мы бы сказали «трезубцев», но третий зубец отсутствует).

24 С. EnIart, Manuel d'archeologie franзaise, p. 744.

25 M. Aubert, Notre-Dame de Paris, pp. 35, 43.

26 Обер предполагал, что они были подобны сохранившемуся аркбутану на северной стороне хора недалеко от трансепта. Он опирается на отделенный от стены устой контрфорса, на котором стояла скульптурная группа царей-волхвов, ныне хранящаяся

в музее Клюни. Он предполагал, что этот устой контрфорса был возведен в середине XIII в., так как напоминает систему контрфорсов Сен-Дени, также относящихся к середине XIII в. ( там же, стр. 154, 172).

27 Как мы видели, в розе капеллы Сен-Жермен-ан-Ле они оказались перевернутыми.

28 См.: И. Aubert, Notre-Dame de Paris, p. 131.

29 «Corpus Vitrearum Medii Aevi. France», vol. I, Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris par M. Aubert, L. Grodecki, J. Lafond. J. Verrier, Paris, 1959, p. 26.

30 См.: E. Mвle, Art et artistes du moyen вge, Paris, 1927, pp. 193-206.

31 Приступить к реставрации было решено в 1837 г., она была начата в 1848 и закончена в 1855 г.

32 На этот факт, бросающийся в глаза, обращали внимание многие ученые, начиная с 1870-х гг. анализировавшие архитектурные приемы автора Святой капеллы, например Л. Гонз (L. Gonse, L'art gothique. L'architecture, la peinture, la sculpture, le dйcor,

p. 202), Ф. Жебелен (F. Gйbкlin, La Sainte-Chapelle et la Conciergerie, Paris, 1937, p. 8). Об этом же говорится в каталоге выставки, посвященной Людовику IX, экспонировавшейся в капелле в 1960 г. («Saint Louis-Exposition», Paris, 1960. [Catalogue], p. 101).

33 M. Aubert, La dйdicace de la Sainte-Chapelle.-«Bulletin de la sociйtй Nationale des antiquaires de France», 1948-1949. p. 62.

34 Об этом говорит Моран в своей книге «Histoire de la S - te Chapelle royale du palais», enrichie de planches par M. Sauveur-Jerome Morand, chanoine de ladite йglise, prйsentйe а l'Assemblйe Nationale par l'Auteur le

I juillet, 1790.

По мнению архитектора Лассю, на улице Данвер- Рошеро, вблизи Обсерватории.

38 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonnй, t. II, «Chaоnes».

37 Там же, t. I, «Armature», p. 462.

38 Стрела осуществлена по проекту архитектора Лассю и украшена статуями двенадцати апостолов, из которых Фома воспроизводит его черты. Стрела была закончена в 1853 г. Она выстроена из кедрового дерева в характере XV в.

30 Подобные отсеки членят и контрфорсы нефа собора Парижской богоматери.

40 Виолле ле Дюк считал, что наличники перегружают верхнюю часть окна и в конструктивном отношении излишни. Нынешние он относил к XIV в. Трудно ответить на вопрос, входили ли наличники в первоначальный замысел строителя. В капеллах апсиды Амьенского собора их нет, так же как в капелле (разрушенной) Сен-Жермен-де-Пре. Однако они есть в капелле Сен-Жерме, подражавшей Святой капелле.

41 15 января 1485 года Карл VIII передал капитулу денежные средства, чтобы они могли произвести необходимые реставрационные работы, так как в противном случае «стены, своды, машикулй грозят разрушением». Работали над розой очень старательно. Материал был доставлен из карьера Верной, славившегося особо твердым камнем.

42 Узор розы на миниатюре, очевидно, не был точным его воспроизведением. Виолле ле Дюк считал, что роза капеллы Сен-Жерме, построенной между 1260 и 1267 гг., воспроизводила первоначальную розу Святой капеллы. Она представляет собой чашечку, окруженную шестью лепестками, и очень близка северной розе собора Богоматери.

43 «Вся [. ..] верхняя часть, начиная с предпоследнего отсека, выходит за пределы давления тяжести свода и вместе с пинаклями образует очень тяжелую нагрузку на опорные части, что позволило свести до минимума выступы контрфорсов,»-говорит Ф. Жебелен (F. Gйbкlin, La Sainte-Chapelle et la Conciergerie, p. 20).

44 Гилерми указывает, что толщина сводов нижней капеллы не превышает 25 см («La Sainte-Chapelle de Paris». Description de la Sainte-Chapelle par M. F. de Guilhermy, 8-иme ed. Paris, 1890, p. 38).

45 H. Stein, Le palais de justice et la Sainte-Chapelle de Paris, 1912, pp. 197, 198.

46 Ц. Г. Несселыптраус в своей работе «Искусство Западной Европы в средние века» (Л.-М., «Искусство», 1964) допустила ошибку, говоря о том, что общий тон витражей был достигнут благодаря дуб- лировке красных и синих стекол. В XIII в. дублировали лишь красные и белые стекла, чтобы добиться чистоты красного цвета. Дублировка разного цвета стекол начала применяться лишь в XV в. Основные цвета: синий для фона, красный и синий в орнаментальном обрамлении, фиолетовый, желтый и белый в одеждах - создают основной тон - пурпурный.

47 Corpus Vilrearum Medii Aevi. France», vol. I, p. 74.

48 Флорой, воспроизведенной во французских готиче- ческих зданиях, интересовались исследователи, например: E. Lambin, La flore gothique, Paris, 1893, in 8; E. Lambin, Les йglises des environs de Paris, йtudiйes au point de vue de la flore, Paris, 1895, in 8.

В капелле встречаются листья клена, дуба, фигового дерева, винограда, остролиста, боярышника, розы, хмеля, плюща, чертополоха, гороха, пальмы, лютика и пр. Кроме листьев - желуди, фиги, орехи, ягоды малины и пр. Из цветов - шток-розы, маленькие розы, маргаритки и пр. Птицы клюют фрукты, ящерицы взбираются по веткам. (A. Boinet, Les йglises parisiennes. Moyen вge et Renaissance, Paris, 1958, p. 247).

49 «Histoire de l'art depuis les premiers temps chrйtiens jusqu'а nos jours. Publiйe sous la direction de Andrй Michel», t. II, Paris, 1906 ( E. Maie, La peinture sur verre en France, p. 385).

50 L. Gonse, L'art gothique, p. 240.

51 См.: Я. Stein, Le palais de justice et la Sainte-Chapelle de Paris, p. 205; F. Gйbкlin, La Sainte-Chapelle et la Conciergerie, p. 45.

52 Судьба этих статуй была трагична. Во время революции, при снятии статуй с консолей, две из них были разбиты и остатки спрятаны рабочими под плитами пола верхней капеллы. Остальные были размещены А. Ленуаром в Музее монументального искусства Франции в зале XIV в. (в здании «Малых августинцев»). После упразднения музея одна осталась в прежнем помещении, четыре были переданы в мастерскую Сен-Дени, одна, побывав в парке Со, попала в церковь Кретейль близ Парижа, где была почитаема как изображение св. Людовика. Четыре остальные статуи, переданные Обществу миссионеров, были разбиты в 1830 г. и их остатки были найдены среди мусора. При этом были обнаружены и три головы, сохраненные одной из местных женщин. Обломки этих четырех статуй, а также тех двух, что были найдены под плитами капеллы, были переданы музею Клюнн. Таким образом, шесть из двенадцати статуй не были использованы при реставрации капеллы.

В журнале «Bulletin monumental» 1951 и 1954 гг. была помещена статья Ф. Сале, подробно разбиравшая запутанный вопрос, какие из статуй являются подлинными. Выводы Сале опубликованы в первом примечании на стр. 245 книги А. Буане (Amйdйe Boinet, Les йglises parisiennes. Moyen вge et Renaissance). Скульпторы XIX в. отнеслись к своей задаче крайне легкомысленно. Копируя сохранившиеся фрагменты, они путали головы, принадлежавшие тому или другому торсу, и т. п. Многие апостолы в капелле наделены посохами, в то время как посох был атрибутом одного лишь св. Якова старшего, четвертого на южной стене. По-видимому, именно статуя св. Якова является довольно хорошо сохранившимся подлинником. Что касается статуй, хранящихся в Клюни, то они вызывают больше доверия. Однако и тут, по-видимому, была допущена ошибка. В свое время Жебелен утверждал, что голова безбородого апостола должна принадлежать инвентарному номеру 190, а не 189.

53 Боковые окна более 15 м высоты и 4,65 м ширины состоят из четырех створок. Вверху - центральная и две маленьких розы. Окна апсиды, около 13 или 13,50 м высоты, имеют две створки, заканчивающиеся вверху трилистниками. Ширина каждой створки около 1 м. Общая поверхность стекол около 615 м.

54 Вследствие того, что в течение известного времени в капелле хранились шкафы с архивами, размещенными в ней в 1803 г., нижняя часть стекол до высоты двух с половиной метров была удалена и заполнена известкой. Во время реставрации 40-х и 50-х гг. XIX в. нижняя часть витражей была создана вновь на основании сохранившихся подлинников. Работа была проделана тщательно, с максимальным приближением к технике и манере рисунка стекольных мастерских XIII в.

55 L. Grodecky, Le vitrail et l'architecture au XII et au XIII siиcle, p. 18.

se Зто явствует из папских булл, дающих индульгенции тем, кто будет присутствовать на ее освящении или посетит ее в определенные праздники.

57 «Corpus Vitrearum Medii Aevi. France», vol. I, pp. 295-303.

58 Она осуществилась в 1297 г.

59 «La Sainte-Chapelle de Paris». Description de la Sainte-Chapelle par M. F. de Guilhermy», pp. 37, 46. Несомненно, что кафедра была закончена к моменту освящения капеллы, но она была другой, вероятно, более скромной, занимавшей меньше места.

60 Легко представить себе, как в 1268 г. Людовик IX, согласно рассказу Жуэнвиля, поднимался на кафедру, где хранился терновый венец, а его приближенные боялись, что он немедленно отправится в крестовый поход. На другой день стало известно, что король принял крест. «Когда я прослушал мессу в церкви Мадлен в Париже, я пошел в королевскую капеллу и нашел [там] короля, который поднялся на кафедру с реликвиями и велел спустить вниз истинный крест (кусок святого креста числился среди реликвий капеллы.- О. Л.). В то время, когда король спускался, два шевалье из его совета начали говорить друг с другом: «Не верьте мне никогда, если король не отправится отсюда в крестовый поход». А другой ответил, что «если король станет крестоносцем, это будет один из самых скорбных дней, которые когда- лиоо переживала Франция; потому что, если мы не примем креста, то потеряем [милость] короля, а если мы отправимся в крестовый поход, мы потеряем бога, потому что поступим так не ради него». И случилось так, что король на следующий день принял крест, и с ним его три сына. ..» («Mйmoires de Jean, sire de Joinville. . .» publiйs par M. Francisque Michel, Paris, 1881, p. 235).

61 «Corpus Vitrearum Medii Aevi. France», vol. I, pp. 92-93.

62 Там же, стр. 93. Однако его утверждение остается недоказанным.

63 Нижние листья на капителях иногда заворачивались вверх, как бы под действием ветра, дующего снизу.

64 Жебелен отмечает еще сходство в различии абак: «со шпорами» в главных устоях, «восьмиугольных» в колоннах аркатуры, «круглых» в колонках, членящих окна. Виолле ле Дюк считал, что капеллы Амьенского собора построены немного раньше Святой капеллы, и обратил внимание на сходство между аркатурой нижнего этажа Святой капеллы и аркатурой капелл Амьенского собора.

65 «Контрфорсы, всецело перенесенные наружу, мешают зрению своими выступами; они слишком сближены; верхние части окон несколько тяжелы и перегружены деталями». «Если эффект (внутри капеллы.- О. .1.), производимый стеклами между тонкими и мало выступающими устоями, поразителен, то тем не менее тревожит глаз своей чрезмерной кажущейся легкостью». «Окна Святой капеллы парижской имеют один недостаток, который был бы виден сильнее, если бы они не ослепляли блеском стекол: а именно колонки оконной рамы несоразмерно длинны и верхние переплетения начинаются лишь в месте рождения сводов» ( Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonnй, t. II, «Chapelle», p. 1).

66 F. Jйbelin, La Sainte-Chapelle et la Conciergerie, pp. 84, 85.

67 Автор XVII в. дю Брёль называет 1242 г.

68 26 апреля 1248 г. капелла была освящена в торжественной обстановке. Верхнюю капеллу освящал Эд де Шатору, кардинал-епископ Тускуланский, папский легат, который был послан во Францию проповедовать крестовый поход. Прежде чем стать кардиналом, он был канцлером Парижского университета. Ему ассистировали архиепископы Руана, Тура, Толедо, епископы Лиона, Суассона, Амьена, Санлиса, Лангра, Шартра, Орлеана, Mo, Байе и Эвре. Нижнюю капеллу одновременно освящал Филипп Барруайе, архиепископ Буржа.

Необходимо добавить несколько слов о судьбе капеллы до того времени, когда движение романтизма заставило обратить на нее внимание. В 1776 г. во Дворце юстиции был сильный пожар. Было решено после пожара переделать так называемый «Майский двор», прилегавший к капелле с северной стороны. В связи с этим снесли миниатюрное трехэтажное здание,построенное одновременное капеллой(вероят- но, чуть позже, имитировавшее ее наружный облик. Оно служило сокровищницей верхней и нижней капелл и хранилищем королевских хартий. Во время революции капелла была использована различным образом. Одно время она служила складом муки, затем клубом и, наконец, как мы уже упоминали, в 1803 г. там разместили шкафы с архивами. Самое интересное заключается в том, что вплоть до начала реставрации в 1837 г. на ней читалась надпись: «Национальная собственность, предназначенная к продаже». Вероятно, она не была куплена потому, что стоила слишком дорого.

69 «Histoire de l'abbage royale de Saint-Germain-des-Prйs par dom Bouillartp. 125.

70 В данном случае Буйар недостаточно внимательно отнесся к фактам, приведенным у его предшественника дю Брёля (Du Breul, Le Thйвtre des antiquitйs de Paris, 1612), так как упомянул лишь о последнем выкупе, которому предшествовали другие подобные же акты. Дю Брёль говорит о том, что капелла была построена на суммы, полученные в разное время от различных освобождавшихся от серважа деревень. Он сообщает, что Тома де Молеон, принадлежавший к славной фамилии Тримуйль, в июне 1248 г. освободил жителей Антуаньи и Верр'ера за 100 парижских ливров, уплачиваемых ежегодно; в 1249 г. были освобождены жители Вилльнев-сен-Жоржа, Валантона и Круана за 1400 парижских ливров, в 1250 г. деревня Исси за 200 парижских ливров и, наконец, в четвертый раз были освобождены деревни Тие, Шуази, Гриньон и Паре, которые совместно уплатили аббату 2200 ливров. Дю Брёль говорит, что все эти деньги аббат истратил на окончание великолепной капеллы богоматери, которую его предшественник Гюг д'Исси оставил незаконченной.

71 «Histoire de l'abbaye royale de Saint-Germain-des- Pres», p. 131. Буйар ссылается на список умерших в 1266 г.: «XVI календа апреля. Скончался мастер Петр из Мустероло, который создал рефекторий и капеллу». Список хранится в Национальной библиотеке в Париже. Лит. манускрипт. 12834.

72 Жена мастера, Агнеса, скончалась десять лет спустя, 18 января 1276 г.

Описывая надгробие в Сен-Жермен-де-Пре, Гилерми свидетельствует: «До конца предыдущего века можно было видеть на его (Пьера де Монтрейль.- О. Л.) надгробии гравированную плиту, на которой он был изображен с линейкой и циркулем в руке. Другое надгробие, также гравированное, покрывало останки его жены, Агнесы» (Description de la Sainte-Chapelle par M. F. de Guilhermy, pp. 6, 7).

73 «Histoire de la S*e - Chapelle royale du palais», pp. 19, 20, 31.

74 Там же, стр. 19.

75 Там же, стр. 20.

76 L. Lefranзois-Pillion et J. Lafond, L'art du XIV siиcle en France, Paris, 1954, p. 188.

77 H. Sauvai, Histoire et recherches des antiquitйs de la ville de Paris, t. I, p. 341.

78 Там же.

79 Слова «переплетения» (lacis) могут быть расшифрованы либо как узоры стекол гризай, либо как указание на разнообразие картушей. Мы видели, что Мо- ран употребил слово «переплетения» по отношению к готическим сводам.

80 На странице 318 вышеуказанного труда дю Брёль пишет, что над порталом капеллы находится латинская надпись: «Эта прекрасная капелла Девы Марии, начатая постройкой в 1245 году Гюгом Исси, сорок девятым аббатом монастыря, была закончена его преемником Томасом де Молеон». Де Молеон умер в 1255 или в 1256 г. Аббат Жерар де Море стал его преемником в 1255 г. Таким образом, начало и конец постройки рефектория (см. прим. 11 этой главы) и капеллы установлены документально. Это важно подчеркнуть в связи с утверждением Гродецкого, что работы над их возведением продолжались с 1232 по 1245 год («Le Vitrail franзais sous la haute direction du Musйe des arts dйcoratifs de Paris», Paris, 1958, pp. 144, 148).

Судьба капеллы Сен-Жермен-де-Пре стоит рассказа о ней. Когда декретами 21 февраля и 31 мая 1795 года было разрешено отправление культа, служба в капелле Девы восстановилась, так как церковь была занята складом пороха. Так продолжалось до 1802 г., когда церковь аббатства была открыта. Тогда, в 1804 г., в связи с прокладкой улицы Аббатства, капелла была продана доктору медицины Сальбрюну, который ее разрушил, построив себе из ее обломков дом в стиле средних веков, находившийся на углу улиц Аббатства и Фюрстенберг. От надгробных плит Пьера де Монтрейль и его жены не осталось и следа. Стоит запомнить, к счастью, сохранившуюся фамилию этого доктора медицины ( Gilbert, Mйmoire sur les anciennes et nouvelles rйparations de l'йglise de l'abbaye de Saint-Germain-des-Prйs, et sur la dйmolition de l'ancienne prison de ce nom.-«Revue archйologique», 1854-1855, p. 531).

Портал капеллы и статуя Девы с младенцем на руках, стоявшая у его срединного столба, были переданы в музей Клюни. Сейчас скульптура находится в верхнем зале северной башни собора Богоматери. Она, по-видимому, относится к более раннему времени, нежели сооружение капеллы (Boinet, Les йglises parisiennes, p. 60).

Кое-какие фрагменты капеллы и рефектория находились, говорит Гонз, во многих садах и домах улицы Аббатства. Во дворе дома Д1 6 были остатки колонн, водостоков и великолепный резной замок свода, в центре которого находилась голова, имевшая несомненные черты портретного сходства (См.: L. Gonse, L'art gothique, p. 243). Гродецкий указывает, что стекла в капеллах церкви Сен-Жермен-де-Пре были туда нереданы из упраздненного Музея монументального искусства Франции Ленуара, куда они попали после разрушения капеллы (L. Grodecky, Le vitrail et l'architecture au XII et au XIПI siиcle, p. 9, app. 17).

81 9 июня 1837 г. в северную стрелу снова ударила молния. Реконструированная, она грозила падением так же, как и башня. В 1846 г. была снята стрела, а в следущем была разрушена и башня («L'abbaye Saint- Denis, Tombeaux et figures historiques des rois de France par le baron F. de Guelhermy», Paris, 1891).

82 «Histoire de l'abbaye royale de Saint-Denis en France de Dom Michel Fйlibien», Paris, 1706.

83 См.: J. Formigй, L'abbaye royale de Saint-Denis.

84 Косо поставленные устои арки не были новостью. Более умеренно этот прием, как мы видели, был применен в соборе Парижской богоматери. Формиже, к сожалению, не вспоминает в данном случае о постройке боковых стен храма. Между тем они, очевидно, возводились одновременно с хором, ведь они прежде всего требовали перестройки. Окна застекленного трифория и верхние окна ансиды имеют одинаковый рисунок: они сдвоенные с венчающей их крупной розой. Нам думается, что до перестройки центральной колоннады были проведены эти необходимые работы. Тогда же была начата перестройка трансепта, а затем и первых аркад нефа, причем работы шли преимущественно на северной стороне, чем могут быть объяснены те изменения в аркадах и строении витражей, которые Формиже подробно прослеживает. Три крупные розы и двойной центральный столбик сменяются менее крупными розами и одним столбиком после четырех аркад на северной стороне центрального нефа; на южной стороне они сразу начинают строиться с уже принятыми усовершенствованиями. Мы склонны думать, что изменение характера витражей и расширение аркад происходит в момент второй смены руководителя работ.

85 E. Medding-Alp, Zur Baugeschichte der Abteikirche von St. Denis. Zeitscrift fiir Kunstgeschichte, 1836, Heft 4. Как и в соборе Богоматери, точность плана базилики Сен-Дени не безукоризненна, восточная часть хора значительно склоняется к северу.

86 Formigй, L'abbaye royale de Saint-Denis, p. 89.

87 Там же.

88 Имеется указание на то, что камень, употребленный при постройке и перестройке базилики, был неочень хорошего качества: он чернел и легко выветривался (P. Vitry et G. Brieve, L'йglise abbatiale de Saint-Denis et ses tombeaux, Paris, 1908, p. 45).

89 Виолле ле Дюк должен был вновь выстроить южную стену храма, так как уничтожил все прислоненные к ней капеллы.

90 В первую очередь Стейн, делавший на этом основании вывод о шампанском происхождении автора обеих построек.

91 Интересно отметить,что подобное же впечатление от интерьера Сен-Дени было высказано в описании памятника Полем Витри и Гастоном Бриером в вышеназванном сочинении. Указывая на трудность соединения новых и старых частей здания, что не было проведено безукоризненно, авторы тем не менее считают, «что оно не лишено известного единства. Пропорции, не будучи колоссальными, гармоничны, что создает большое впечатление элегантности и мужественной сдержанности. Мы не присутствуем в обширном и мощном корабле подобно нашим соборам. То, что мы здесь находим, скорее похоже на увеличенную Святую капеллу» (П. Витри и Г. Бриер, стр. 45).

92 Высота храма-29 м, длина -более 108 м, ширина центрального нефа - 11,75 лг, ширина трансепта - 39 м.

93 Мы не можем согласиться с Виолле ле Дюком, что это различие есть следствие чисто эстетических соображений. Это заставило бы приписать мастерам XIII в. слишком большую утонченность. Возможно, что работы в этой части здания были временно прерваны, и следующий этап принес известные новшества в деталях, которые следует приписать третьему из архитекторов, перестраивавших базилику.

94 «Pierre de Montreuil, architecte de Saint-Germain- des-Prйs, de Notre-Dame de Paris, de Saint-Denis et de la Sainte-Chapelle par Marcel Aubert». Zeitschrift Karl M. Swoboda, zum 28 Januar, 1959.

95 Попытки выяснить родственные связи мастеров, носивших фамилию де Монтрейль, а также происхождение мастера Пьера продолжаются вплоть до настоящего времени, но довольно безуспешно. Нельзя сказать, что это вопросы праздные, они тесно связаны с атрибуцией и датировкой сохранившихся памятников в Париже. Начиная с XVII в. мастера Пьера называли то «де Монтеро», то «де Монтрейль» (F. Fйlibien des Avaux. Recueil historique de la vie et des ouvrages des plus cйlйbrйs architectes, Paris, 1687). Филибьен дез Аво в своей книге называет мастера «де Монтеро». Сведения, которые он сообщает, в значительной степени ошибочны. Он приписывает мастеру сооружение Святой капеллы парижской, но вместе с тем капеллы в Венсенне, построенной сто лет спустя архитектором XIV века, рефекторий и капеллу в Сен-Жермен-де-Пре, но вместе с тем находящиеся на той же территории дортуар и капи- тулярный зал, построенные уже после смерти мастера Пьера. К. Анлар во втором томе своей работы «Руководство по французской археологии со времен Меровингов до Ренессанса» («Manuel d'archйologie franзaise depuis les temps Mйrovingiens jusqu'а la Rennissance», 2-йme йd., p. 471) указывает, что оба архитектора, Пьер и Эд, именуются «де Монтрейль» аббатом Лебефом, домом Деруссен, архивистом Сен-Жермен-де-Пре в XVIII в., Пьером Пуаньяном, архивистом капитула собора Парижской богоматери, домом Бурке, архивистом церквей Шар- трёз и Вовер, построенных Эдом. Анлар читал брошюру аббата де Лоне, не поступившую в продажу,- «Несколько заметок о Пьере де Монтрейль», а также имел с ним беседу, во время которой аббат показывал ему свои записи относительно истории фамилии де Монтрейль (он заинтересовался этим вопросом, так как считал себя ее потомком). Анлар отнесся к его изысканиям благосклонно и, очевидно, у него почерпнул сведение о том, что городок Монтрейль около Венсенна (Монтрейль-су-Буа, к востоку от Парижа, выше Венсенна и Шарантона) делится на большой и малый Монтрейль, и этот второй издавна именовался не Монтрейль, а Монтеро. Становится понятно колебание в наименованиях мастера Пьера и то, что автор монографии об аббатстве Сен-Жермен- де-Пре Буйар (1724) и автор монографии о Святой капелле Моран (1790), говоря об архитекторе, упоминали оба наименования; «де Монтеро» или «де Монтрейль», пишут они.

Казалось бы, спорить больше не о чем, тем более что на могильной плите жены мастера читалась его фамилия, начертанная по-французски - de Montereul (де Монтерёль). Однако Стейн в 1902 г. напечатал в журнале «Мемуары национального общества французских антикваров» («Mйmoires de la sociйtй nationale des antiquaires de France», LXI, 1902) статью «Пьер де Монтеро, архитектор церкви аббатства Сен-Дени», где в публикуемом документе последний именовался «цементщиком св. Дионисия» и где говорилось «о земле и каменоломне, расположенных у Конфлуенция, мастеру Петру де Монстеролио проданных». Стейн сделал из этого документа вывод, что мастер был главным строителем Сен-Дени. Это влекло за собой представление о том, что его деятельность начиналась, по-видимому, на исходе 20-х гг. XIII в. В своих последующих работах Стейн доказывал, что на основании некоторых особенностей постройки Сен-Дени и капеллы в Сен- Жермен-ан-Ле (речь шла преимущественно о внутренней служебной галерее) мастер Пьер должен быть причислен к шампанской школе, а местом его рождения должно считать город Монтеро-фо-Ионн (Montereau-faut-Vonne) вблизи границы Шампани. Поскольку Стейн пользовался большим авторитетом, устанавливалось общее представление о том, что основная работа мастера Пьера падает на 30-е гг.: ему стали приписывать постройку рефектория Сен-Мартен-де-Шан, капеллу Сен-Жермен-ан-Ле и отвергать давнюю традицию, что им была выстроена Святая капелла. Э то было довольно логично, так как она характерна для 40-х г. XIII в., но не могла принадлежать мастеру пожилого возраста (лет за пятьдесят). Как это ни странно, но Анлар склонился к доводам Стейна и называл архитектора Пьером де Монтеро. В последнее время, напротив, было высказано сомнение в самом участии мастера Пьера де Монтрейль в строительстве базилики Сен-Дени. В 1911 году Стейн опубликовал новый документ, свидетельствующий о том, что мастер Пьер в 1265 г. был руководителем работ в соборе Парижской богоматери. Его статья появилась в журнале «Мемуары национального общества французских антикваров» (t. I, 1911, Paris) под названием «Пьер де Монтеро и Парижский собор». Документ содержал сведения о продаже мастером восьми арпанов пахотной земли, принадлежавшей ему в «Зеленой долине». В этой статье Стейн признавал, что документ этот был уже опубликован в брошюре де Лоне, но резко критиковал ее. В самом деле, в 1908 г. де Лоне издал брошюру «Парижские буржуа, масоны в средние века», а впоследствии несколько статей, посвященных фамилии де Монтрейль. В 1920 г. в журнале «Ля Нувель Ревю» («La Nouvelle Revue», 1920, 1 mai) была напечатана его статья под названием «Пьер де Монтрейль, каменщик, руководитель работ в соборе Парижской богоматери».

В конце своей статьи он, в свою очередь, упрекал Стейна за его ошибки. Изложение де Лоне, путаное и не подтвержденное точными ссылками на документы, не выдерживает никакой научной критики. Однако, поскольку он постоянно ссылался на документы архива Сен-Дени, следовало их обследовать и опровергнуть его неточности и ошибки. Между тем его публикации были просто преданы забвению. Однако постепенно появлялись сведения о некоторых новых документах, касающихся фамилии де Монтрейль, уже известных де Лоне. Они были суммированы Обером в статье «Пьер де Монтрейль, архитектор Сен-Жермен-де-Пре, собора Парижской богоматери, Сен-Дени и Святой капеллы», в книге, изданной в 1959 г., на которую нам уже приходилось ссылаться. Новые сведения заключались в том, что деньги на ежегодное поминовение мастера поступали с принадлежащего его вдове недвижимого имущества в размере двух с четвертью арнанов виноградника, расположенных у фонтана в Сен-Жермен-де-Кашан. После смерти жены мастера, последовавшей в 1276 году, эти деньги продолжал выплачивать Рауль де Монтрейль. Обер пришел к выводу, что Пьер принадлежал к парижской фамилии де Монтрейль, а Рауль был его племянником, сыном Эда де Монтрейль. Казалось бы, что вопрос о фамилии мастера был уже исчерпан. Однако на заседании 8 июля 1964 г. в Национальном обществе французских антикваров (Sociйtй nationale des antiquaires de France) Жан Порше прочел доклад, в котором старался доказать, что местом рождения мастера Пьера является город Монтрейль-сюр-Мер. С возражениями выступил Ш. Самаран, повторяя доводы о том, что архитектор принадлежал к многочисленной фамилии Монтрейль, жившей в окрестностях Парижа. Он снова вспомнил о винограднике у Кашан, назвав некоего Гийома де Монтрейль, у которого он был, по-видимому, приобретен мастером Пьером в 1263 г. Перейдя к вопросу об Эде де Монтрейль, Самаран утверждал, что ему удалось прочесть в одном тексте, к нему относящемся, что Рауль был братом Эда, а не его сыном, как было принято думать. Ile анализируя сложной темы, связанной с деятельностью Эда Д^ Монтрейль, из всего изложенного можно сделать вывод, что вопрос о родственных связях и биографических данных, касающихся мастеров Пьера, Эда и Рауля де Монтрейль, требует дальнейшего изучения. На каком основании Самаран предполагает, что Пьер был отцом Эда и Рауля де Монтрейль? Допустим, что последние были братьями. Если Самаран отрицает участие Пьера де Монтрейль в постройке Сен-Дени, а эта мысль была им высказана (мы считаем, что он не участвовал в ней в начале работ), то нет необходимости считать его значительно старше Эда. Первое сведение о работе мастера Пьера в Париже относится к 1239 г. (в рефектории Сен-Жермен-де-Пре), а в Сен-Дени к 1247 г. Приблизительно к этому времени должны быть отнесены и первые работы мастера Эда, так как он уехал в крестовый поход в 1248 г., по-видимому, женатым человеком и достаточно известным своими постройками, если выбор Людовика IX остановился именно на нем.

Мастер Пьер умер раньше Эда де Монтрейль на 23 года и раньше Рауля де Монтрейль приблизительно на 44 года, но дата смерти ничего не говорит о дате рождения, смерть могла быть преждевременной. В 1247 г. мастер, возможно, не был женат, так как при акте покупки жена не присутствовала. Между тем обычно она участвует в купле-продаже: относящийся к Пьеру де Монтрейль документ 1265 г., акт о приобретении земли Томасом Тутеном, о приобретении дома Эдом де Монтрейль. Роль Рауля, наследовавшего заботы о вдове мастера Пьера, свидетельствует о каких-то родственных отношениях между ними, это все, что можно утверждать более или менее достоверно.

Если правильно приводимое де Лоне сведение о том, что плата за ежегодное поминовение Пьера и его

жены была назначена в 30 су, то надо сказать, что эта сумма очень не велика по сравнению с 20 парижскими ливрами, завещанными с той же целью мастером Робером де Куси (см. стр. 49). Эти данные противоречат приводимым де Лоне сведениям (не подтвержденным документами) о приобретении мастером Пьером дома вблизи Сен-Дени (против входа в аббатство под названием «l'Hфtel de la Chevalerie»), о принадлежащих ему в разных местах владениях и, наконец, о предполагаемом завещании и многих наследниках. Де Лоне, по-видимому, объединил сведения о дворянской и буржуазной ветвях фамилии де Монтрейль, которая была весьма распространена и уже известна в интеллигентном кругу благодаря Жерберу де Монтрейль, написавшему «Роман фиалки» вскоре после 1224 г. Но тем не менее вопрос остается нерешенным, так как де Лоне приводит имя предполагаемого владельца дома, а именно «Mestre Pierre de Mostereul» (?)

96 E. Lavisse, Histoire de France depuis ses origines jusqu'а la revolution, tome troisiиme II, p. 423.

97 Недаром Пьер де Монтрейль был изображен на могильной плите с линейкой и циркулем в руке, в то время как на мемориальной доске Эда де Монтрейль был изображен также резец скульптора.

98 См. стр. 76. Мы не можем разделить предположения авторов выставки, организованной в Святой капелле в 1960 г. и посвященной Людовику IX, о том, что архитектором капеллы мог быть один из строителей Амьенского собора. Строивший ее мастер не мог находиться в отлучке, а Тома де Кормон в это же время был занят на строительстве собора. Капеллы апсиды, как мы указывали, строились одновременно с собором, вероятно, не был закончен и его фасад. Рено де Кормон был, очевидно, в это время еще слишком молод. Построенная им в конце 50-х - начале 60-х гг. верхняя часть апсиды и хора явно принадлежит представителю более молодого поколения и сильно отличается от ранее выстроенных капелл. Предположить, что строителем капелл Амьенского собора и Святой капеллы был какой-либо нам неизвестный мастер, трудно, ибо ни до, ни после мы не находим следов его работ.

99 Это документ о продаже земли и каменоломни в наследственную аренду «мастеру Петру де Монстеро- лио, цементщику св. Дионисия и его наследникам на вечные времена за 15 парижских ливров». Документ датирован октябрем месяцем 1247 г. Он был опубликован в 1902 г. Стейном в журнальной статье («Mйmoires de la sociйtй nationale des antiquaires de France», 7-me sйrie, I, Paris, 1902).

100 Этому мастеру могло принадлежать помимо верхнего этажа хора сооружение боковых нефов с обходной галереей и их стен вплоть до верхних окон. Ему же,вероятно, следует приписать великолепную розу северного рукава трансепта и сооружение его портала.

Возможно, что он начал постановку окон с четырьмя створками. Мы уже говорили о том, что они напоминают окна в Сен-Жермен-ан-Ле. Допустимо, что он начал их возводить в трансепте и в северной стороне нефа.

101 Мастеру Пьеру де Монтрейль можно приписать сооружение колоннады центрального нефа, колоннады его трифория, отличающейся по рисунку от его окон, сооружение тяг, охватывающих все здание, постановку верхних окон центрального нефа и сооружение его сводов. Роза южной части трансепта

и в особенности южный портал, вероятно, были созданы мастерами более молодого поколения. Формиже пишет, что южный портал Сен-Дени должен быть датирован последними годами жизни Пьера де Монтрейль, так как его характер указывает на позднюю дату.

102 «Bulletin de la sociйtй nationale des antiquaires de France», 1965, Sйance du 26 mai.

103 Присутствовавший на заседании Самаран высказал сомнение в том, что Пьер де Монтрейль вообще участвовал в перестройке Сен-Дени, в то время как прежде последнему приписывали главную роль с самого начала работ. Нам кажется, что не следует впадать в крайности, так как известный документ определенно называет Пьера де Монтрейль «цементщиком св. Дионисия».

104 Ж.-Ф. Фелибьен в своей работе 1687 г. о наиболее знаменитых архитекторах, говоря об Эде де Монтрейль ссылается на работу Теве ( Thevet, Vie des hommes illustres). Он говорит, что в церкви Кордельеров, построенной мастером Эд°м> сгоревшей в 580 г., находилась его гробница. Эпитафия указывала дату смерти -1289 г. и сведение о том, что Людовик IX взял его с собой, направляясь в крестовый поход. Там же было будто бы указано, что он был дважды женат и его первая жена Маго отличалась своей добродетелью и сопровождала королеву во время крестового похода. Фелибьен говорит, что мастер Эд укрепил порт в Яффе, а по возвращении в Париж построил множество церквей (часть их перечисляется) и два госпиталя: Quinze-Vingt и «Г Но- stel-Dieu». Согласно другим источникам, около могилы Эда де Монтрейль была вделана в стену плита с барельефом, который он якобы исполнил сам в 1287 г. Это было поясное изображение в натуральную величину. Зодчий был представлен между двумя своими женами. Он держал в левой руке наугольник, в правой - план церкви Кордельеров. На столе, изображенном рядом, был начертан резец скульптора («Histoire littйraire de la France», XIX, p. 68). Во время пожара гробница была уничтожена. В уже упомянутой статье де Лоне, опубликованной в 1920 г. в майском номере журнала «Ля Нувель Ревю» говорится, что из картулярия Сен-Дени он почерпнул сведение о том, что в 1280 г. «мастер Эд де Монтрейль (Oede de Monstereul), каменщик, и Катерина, его жена, приобрели большой сад, раньше принадлежавший Анри де Кашан», расположенный вблизи школы Сен-Дени и ворот Сен-Жермен, в квартале, где в 1274 г., согласно списку умерших аббатства Сен-Жермен, они владели домом, ранее принадлежавшем Жану ле Марешаль.

Все эти сведения не могут считаться вполне достоверными. Ни одна работа Эда де Монтрейль до нас не дошла. О том, что он числился королевским зодчим в 1285 г., мы указывали в первой главе (см. стр. 16).

105 Некоторые сведения о Рауле де Монтрейль см. на стр. 114 восьмой главы.

106 Он согласился принять эту работу после того, как архитектор Дюбан от нее отказался ввиду чрезвычайной ее трудности.

107 M. Aubert, Notre-Dame de Paris, p. 169, App. 1.

108 Там же. Обер указывает на акварель конца XVIII в., где изображен интерьер клуатра аббатства Сен- Жермен-де-Пре. На ней изображен фасад капеллы Девы с розой, занимающей все пространство между контрфорсами под треугольным фронтоном, фланкированным двумя башенками.

109 Северная роза сохранилась лучше. Она немного меньше южной, рисунок ее проще, число лучей больше: их 16 на северной, 12 на южной. Считают, что северный фасад был построен раньше южного.

110 Южная роза, как мы указывали, подверглась реставрации в XVIII в., а затем была капитально реставрирована Виолле ле Дюком. Результат на этот раз был удачным.

111 «La peinture sur verre en France» par Emile Mвle.- Histoire de l'art, p. 381.

112 В одной из последних работ Обер датирует южную розу собора 1270 г., не приводя, однако, доказательств.

113 Пьер де Шелль был главным мастером собора Парижской богоматери между 1298 и 1307 гг. Мраморная статуя Филиппа была создана совместно с Жаном из Арраса. Филипп Смелый умер в Перпиньяне в 1285 г. Портретное сходство так ясно выражено, что позволяет думать - с умершего была снята маска. Пьер де Шелль работал также над скульптурным барельефом алтарной ограды собора.

 

Top